Kako se tega lotijo Nemci

Vsake toliko časa naše vlade pripravijo sestanek strokovnjakov, ki sanjarijo o strategiji naše prihodnosti. Ugotavljajo, da potrebujemo inventivno Slovenijo, polno znanja, in razglabljajo o državi kot o blagovni znamki. Da bi tudi mi nekoč pomenili kvaliteto, kot jo označuje znak »made in Germany«. Vendar je za to treba nekaj tudi narediti in tudi za pregovorno blagovno znamko Nemčije je bilo treba storiti marsikaj. In če smo konkretni – oznako »made in Germany« so si izmislili Angleži.

Tako so želeli označiti manjvredne nemške izdelke, da jih domači kupci ne bi pomotoma kupovali namesto dobrega angleškega blaga. To se je zgodilo že leta 1887, ko so Angleži izdali svoj Merchandise Marks Act 1887, da bi svoje izdelke zaščitili pred cenenimi nemškimi ponaredki. Očitno je, da je v 19. stoletju Nemčija veljala za ceneno in nekakovostno proizvajalko, kot danes obravnavamo Kitajsko. A so se razmere hitro spremenile. Že leta 1894 je nemška državna komisija ugotovila, da se prodaja zaradi te oznake pravzaprav povečuje.

V 19. stoletju je bila Velika Britanija nesporna industrijska velesila, po kateri se je zgledoval svet. Tudi v arhitekturi, kjer je po letu 1860 nastalo gibanje Arts and Crafts. Pobudo zanj je dal William Morris, pri čemer so ga navdihnile teorije Johna Ruskina. Gibanje je nastalo kot odgovor na industrijsko revolucijo in je skušalo spet povrniti veljavo obrtniškemu delu. Predstavniki gibanja so nasprotovali serijski industrijski proizvodnji in so se zavzemali za tesnejšo povezavo med umetniki in obrtniki. Ideje so kmalu našle svoj odmev tudi na celini.

Najbolj znan primer je morda umetniška kolonija Matildenhöhe pri Darmstadtu. Ustanovil jo je mladi nadvojvoda Ernst Ludwig Hessenski in tudi tu ni šlo brez močnega angleškega vpliva. Nadvojvodova teta je bila kar angleška kraljica Viktorija in Ernst Ludwig je veliko časa prebil na angleškem dvoru. Tam se je seznanil z gibanjem Arts and Crafts in ni čudno, da je za prenovo nekaterih sob v svoji palači v Darmstadtu leta 1897 poklical kar enega vodilnih predstavnikov gibanja M. H. Baillie Scotta, ta pa je k nalogi pritegnil še Charlesa R. Ashbeeja. To sodelovanje je bilo odločilno, da je nadvojvoda sklenil ustanoviti umetniško kolonijo po vzoru gibanja Arts and Crafts. Za glavnega arhitekta je povabil Josepha Mario Olbricha, Plečnikovega sošolca z Wagnerjeve šole na Dunaju. Olbrich je že na Dunaju sanjal o idealnem celovito oblikovanem mestu: »… tam bomo pokazali, kaj zmoremo; na celotnem območju in do zadnje podrobnosti. Vse bo obvladoval isti duh. Ulice, vrtove, palače, koče, mize, stole, luči in žlice bo zaznamoval isti občutek. V sredini pa, kot tempelj na rajskem vrtu – Hiša dela – hkrati atelje umetnika in delavnica rokodelca. Tam bo imel umetnik vedno ob sebi pomirjujočo in urejeno ročno delo, rokodelec pa osvobajajočo umetnost, ki povezuje, dokler se ne bosta oba razvila v enotno osebo.« Kako lepo izražena težnja po združitvi umetnika in rokodelskega mojstra! Nadvojvoda je umetnike sam izbral, za svoje delo pa so prejemali letno plačilo. Med povabljenci so bili slikarji, kiparji, obrtniki in Olbrich kot arhitekt. Povabljen je bil tudi Peter Behrens, vendar takrat še kot slikar, ilustrator in knjigovez. Kolonijo so slovesno odprli leta 1901, čeprav so jo pozneje še dograjevali, in ravno Behrens je zasnoval tudi sceno in kostume za otvoritev. Behrens si je sam v celoti zasnoval tudi svoje domovanje, od pohištva, porcelana, slik in brisač, vse do same stavbe. Prav njegova hiša je bila najbolj sodobna in je prejela najboljše kritike ter pomeni pomembno prelomnico v njegovi karieri – postal je arhitekt. Tako je presegel razliko med rokodelstvom in umetnostjo in postal eden najvplivnejših arhitektov tedanjega časa. V njegovem ateljeju v Berlinu so se v letih 1907–1912 kalili najpomembnejši arhitekti dvajsetega stoletja: Ludwig Mies van der Rohe, Le Corbusier in Walter Gropius.

Leta 1896 so kot kulturnega atašeja na nemško ambasado v London poslali tedaj 35-letnega arhitekta Hermanna Muthesiusa. Ta je proučeval dogajanje v tamkajšnji arhitekturi in družbi. Sam se je imel za ambasadorja kulture, nekateri so ga raje razglašali za industrijskega vohuna. Med šestletnim bivanjem ga je še posebej zanimalo gibanje Arts and Crafts. O tem je pisal v člankih in knjigah, ki so izšli v Nemčiji. Po vrnitvi pa je postal svetovalec pruske vlade in je leta 1905 izdal zajetno knjigo v treh delih »Das englische Haus«. V njej je opisal zgodovinski razvoj, tedanje stanje in notranjo ureditev angleških domov. Muthesiusov namen dobro označuje uvodni citat, ki si ga je izposodil pri Ralphu Waldu Emersonu: »Lepota se mora vrniti med uporabne umetnosti in razlika med visoko umetnostjo in uporabnostjo mora izginiti.« Knjiga, ki je kmalu postala obvezni priročnik nemških arhitektov, je poudarjala praktičnost in enostavnost angleške arhitekture. V člankih je uvedel pojem Sachlichkeit, ki ga najraje prevajamo kot stvarnost. Ta se je razvil v pravo gibanje za uporabno in funkcionalno oblikovanje, dvig kakovosti industrijskih izdelkov, iskrenost materialov in organsko oblikovanje. Muthesius ni ostal le pri teoriji, leta 1904 je v predmestju Berlina zgradil svojo prvo od številnih »podeželskih hiš« (Country House), ki je takoj zaslovela, in množice obiskovalcev so se zgrinjale, da bi si ogledale angleški način življenja.

Po nekem predavanju v Berlinu leta 1907, ko je kritiziral kakovost nemških industrijskih izdelkov, so mu očitali kar narodno izdajstvo. Dosegli so le to, da je s somišljeniki ustanovil združenje Deutscher Werkbund (Nemško delovno združenje), ki si je prizadevalo za uveljavitev najvišjih standardov kakovosti v industrijski proizvodnji. Med ustanovitelji so bili večinoma arhitekti: Herman Muthesius, Peter Behrens, Theodor Fischer, Josef Hoffman, Joseph Maria Olbrich, Bruno Paul, Richard Riemerschmid, Fritz Sumacher in drugi, ter dvanajst industrijskih podjetij. Gibanje Arts and Crafts je v Angliji opozarjalo na razkol med umetnostjo in industrijskim izdelkom, Muthesius pa je priznal pomen industrijske proizvodnje in jo je hotel povezati z umetnostjo. Umetnik naj ne deluje proti industriji, ampak z njo. Zato je Deutscher Werkbund v eni organizaciji združeval tako umetnike kot tovarnarje. To je bil popolnoma nov koncept, ki je pozneje omogočil razvoj industrijskega in celostnega oblikovanja. Že leta 1907 je podjetje AEG arhitektu Petru Behrensu zaupalo sanjsko nalogo – celostno oblikovanje od črk njihovega logotipa, njihovih izdelkov, tovarn, prodajaln in nazadnje celo veslaškega kluba podjetja. Posebej pomembno je bilo oblikovanje tovarniških hal, kjer naj bi se delavci dobro počutili in s ponosom delali. Behrensov tedanji sodelavec Walter Gropius je ob občudovanju AEG hale za izdelavo turbin (zgrajene 1909) v Berlinu izjavil, da »neizobraženemu delavcu daje občutek za lepo«. Pripadniki Werkbunda so menili, da je že čas, da Nemčija najde svoje mesto v svetu, to pa bi bilo mogoče le z delavci, ki bi bili zadovoljni. Muthesius je celo z današnjega stališča precej vizionarsko zahteval, da »morajo biti nove oblike mednarodne, da bodo po celem svetu podobne … vendar morajo izvirati iz Nemčije«. Eden od ustanoviteljev Werkbunda Fritz Schumacher je trdil, da »umetnost ni luksuz, ampak del gospodarske moči«. Prvič je prevladalo prepričanje, da morajo biti industrijski izdelki tudi ustrezno oblikovani. Svoje rezultate je gibanje predstavilo na veliki razstavi v Kölnu leta 1914. Prva svetovna vojna je prekinila delovanje Werkbunda in zadala končni udarec tudi umetniški koloniji v Darmstadtu.

Po prvi svetovni vojni je bilo vse drugače, kriza je omajala moč industrijskih pokroviteljev, pa tudi obnovljeni Werkbund se je bal njihove prevlade nad umetniki. Walter Gropius je želel spet povezati umetnost in rokodelstvo, tokrat s pomočjo šole. To je poizkušal že arhitekt Hans Poelzig, ki je leta 1900 postal profesor na Kraljevi šoli za umetno obrt v Breslavu (danes Vroclav na Poljskem) in v svoje poučevanje uvedel načela Arts and Crafts. Mlade arhitekte je Poelzig hotel spremeniti v obrtniške mojstre. Uvedli so delavnice, kjer je učil arhitekturo in mizarstvo, pod nadzorstvom mizarskega mojstra, pritegnil je investitorje, za katere so študenti reševali konkretne naloge, okoliška mesta so za njih razpisovala študentske natečaje. Namesto tradicionalnega akademskega izobraževanja je Poelzig skušal študente povezati s proizvodnjo in s konkretnimi nalogami. Zaradi tega ni čudno, da šolo, ki je še pod Poelzigovim vodstvom prerasla v akademijo, nekateri označujejo za predhodnico Bauhausa. Walter Gropius je Bauhaus (ime spominja na srednjeveško Bauhütte) ustanovil v Weimarju leta 1919. Leta 1925 se je šola preselila v nove prostore v Dessau, ki jih je Gropius sam zasnoval kot programsko izhodišče nove arhitekture, na koncu je pristala v Berlinu, kjer so jo leta 1933 zaradi pritiska nacistov zaprli. Kljub svojemu razmeroma kratkemu obdobju delovanja pod tremi direktorji: Walterjem Gropiusom, Hannesom Meyerjem in končno Miesom van der Rohejem, šola še danes velja za najpomembnejšo tovrstno ustanovo sploh. Funkcionalistična arhitektura, ki so jo razvijali na Bauhausu, se je mednarodno uveljavila z razstavo Werkbund leta 1927, ko so v naselju Weissenhof pri Stuttgartu zgradili vzorčno naselje enaindvajsetih stanovanjskih hiš. Direktor razstave Mies van der Rohe je k sodelovanju povabil še petnajst uveljavljenih mednarodnih arhitektov, med njimi Behrensa, Gropiusa in Le Corbusierja. Uspeh razstave je spodbudil podobne razstave tudi drugje. Leta 1929 v Breslauu (Vroclavu) pod imenom WUWA (Wohnung und Werkraum) in leta 1932 na Dunaju (Werkbunsiedlung Wien). Prava ikona funkcionalizma pa je postal Miesov paviljon za svetovno razstavo v Barceloni leta 1929. Pred leti je bil obnovljen in danes v njem podeljujejo evropsko nagrado arhitekture Miesa van der Roheja. Nacizem je vsemu temu napravil konec in mnogi pomembni arhitekti so zapustili Nemčijo. Nekateri so se ustavili v Angliji in le po nekaj desetletjih se je kulturni vpliv obrnil. Nekoč so se v Nemčiji navduševali nad angleško arhitekturo, takrat pa so Walter Gropius, Erich Mendelsohn in drugi v Anglijo pripeljali sodobno arhitekturo.

Werkbund se je ponovno vzpostavil leta 1947, enako pobudo pa je danes prevzela IBA (Internationale Bauausstellung). Leta 1957 so v Zahodnem Berlinu priredili IBA 57 Berlin. Triinpetdeset arhitektov iz 13 držav, med njimi Alvar Aalto, Le Corbusier, Walter Gropius, Arne Jakobsen in Oscar Niemeyer, je obnavljalo v vojni bombardirani Hansaviertel. Šlo je seveda za politično demonstracijo uspeha zahodne demokracije. Trideset let pozneje so organizirali IBA Berlin 1987. Razstavo so razširili na deset let trajajočo obnovo mestnega tkiva, šlo pa je tudi za demonstracijo postmoderne arhitekture. Sledilo je še nekaj razstav, nato pa IBA Hamburg 2013, kjer so se lotili treh vse bolj aktualnih tém današnjega bivanja. Téma »Cosmopolis« se ukvarja s problemom sobivanja različnih kultur v bodočih metropolah, »Metrozones« obravnava opuščena zemljišča v mestu, téma »Mesta in podnebne spremembe« pa poskuša povezati razvoj mesta z varovanjem okolja. Ne gre več za promocijo novih arhitekturnih smeri, ampak za ukvarjanje s problemi našega časa. Staro smetišče so na primer prekrili s plastiko in zasadili, na vrh postavili vetrne elektrarne, na pobočje fotocelice, plin, ki nastaja v odpadkih, pa zajemajo in uporabljajo za gretje, obnovili so stare povojne bloke, vojni bunker bodo spremenili v solarno cisterno za toplo vodo itd. A to še ni vse – leta 2007 je začela delovati ustanova za gradbeno umetnost Bundesstiftung Baukunst, ki spodbuja zanimanje javnosti za kulturo bivanja in se zavzema za kakovostnejše okolje in arhitekturo. Sami pojasnjujejo: »Kultura bivanja je ogledalo naše družbe in našega sobivanja. Zato je to kultura, ki se nenehno razvija in upošteva spremembe.« Ko mi šele razmišljamo, so Nemci že v akciji.