Ko so muze obmolknile

Od antičnih časov velja izrek »Inter arma silent Musae«, tj. Ko orožje govori, muze molče. A se je v zgodovini izkazalo, da nikoli ni čisto tako. Z mislijo na antične čase se je poigral tudi arhitekt Jože Plečnik, ko so ga študentje obvestili, da so v Ljubljani Italijani. Plečnik naj bi jim bil povsem mirno odvrnil: »Tudi Rimljani so bili!«

Odnos do slovenske kulture in slovenskih kulturnih ustanov je bil seveda odvisen od ostrine okupacijske politike, to pomeni, da naj bi slovenska beseda iz hramov, v katerih so ustvarjalce po antičnem izročilu navdihovale muze, izginila na nemškem in madžarskem okupacijskem območju, italijanski okupator v Ljubljanski pokrajini pa je kulturne dogodke poskušal spraviti v sklad z zahtevami fašistične kulturne politike. Na nemškem okupacijskem območju so slovenščino izgnali iz kulturnih hramov. V Mariboru je namesto Narodnega gledališča začelo delovati nemško mestno gledališče z nezahtevnim zabavljaškim programom. Knjižne zaloge najpomembnejše založnice del s tega območja, celjske Družbe sv. Mohorja, so poslali v predelavo v papirnico Radeče. Muzealci so skrivali pomembne zbirke, za katere so menili, da jih nameravajo Nemci odpeljati v domače kraje in z njimi obogatiti svoje muzejske zbirke. Kot ena pomembnejših je vojno na varnem preživela farmacevtska zbirka Bohuslava Lavičke v Kranju (današnja Lavičkova zbirka muzeja tovarne Lek). Nemški okupator je prepovedal delovanje vseh slovenskih kulturnih društev, z enakim ukrepom pa so nastopili tudi madžarski okupatorji v Prekmurju.

Nemški okupator je prepovedal delovanje vseh slovenskih kulturnih društev, z enakim ukrepom pa so nastopili tudi madžarski okupatorji v Prekmurju.

V italijanski Ljubljanski pokrajini je uvedba dvojezičnosti omogočala nadaljnje delo slovenskih kulturnih ustanov in društev, a pod pogojem, da spoštujejo zahteve italijanskih oblasti. Uvedba cenzure ni bila novost, saj so jo poznali že pred vojno; le načela so se nekoliko spremenila. Že v drugi polovici aprila 1941 je začelo delovati Narodno gledališče. Italijanski minister za narodno prosveto je že 24. maja 1941 obiskal Ljubljano in ob ogledu osrednjih kulturnih ustanov obljubil državno podporo za nadaljnji razvoj. Od ustanov so pričakovali vključevanje v italijanski kulturnopolitični sistem ter spodbujali tisto, kar je bilo slovenski in italijanski kulturi v kulturni preteklosti skupnega. To naj bi bila zlasti klasična latinska izobrazba in katolištvo. Italijani so na pomembne položaje za navezovanje stikov s slovenskimi (in v Zagrebu s hrvaškimi) kulturnimi ustvarjalci postavili poznavalce južnoslovanske kulture, slaviste z italijanskih univerz. Ti se slovenskim ustvarjalcem niso dolgoročno zamerili, so pa kmalu spoznali, da poskus ustvarjanja idile kulturnega sodelovanja med vojno ne dosega želenih uspehov. Prvi italijansko-slovenski kulturni večer, izveden 23. junija 1941, je bil hkrati tudi zadnji. Največ zaslug za izvedbo je imel Umberto Urbani, profesor južnoslovanskih jezikov na Univerzi v Trstu, prevajalec slovenskih avtorjev v italijanščino in leta 1941 prestavljen v Ljubljano za cenzorja in navezovalca stikov s slovenskimi izobraženci.

Toda ti so že pred tem pokazali, kje so meje pripravljenosti za sodelovanje v razmerah okupacije. Italijanskemu visokemu komisarju so 29. aprila 1941 predsedniki Društva Pravnik, Društva slovenskih književnikov, Slovenske matice, Glasbene matice, Muzejskega društva za Slovenijo in Leonove družbe izročili spomenico o željah in potrebah slovenske kulture. Prebral jo je najstarejši član deputacije, predsednik Glasbene matice dr. Vladimir Ravnihar. Poudaril je, da je Italija, ki »je zasedla del Slovenije«, dobila v svoj državni okvir slovenski narod, ki »si je na svojem ozemlju skozi stoletja ohranil svoj jezik, svoje običaje in značaj ter je v dobrem sosedstvu z drugimi narodi ustvaril svojo omiko: znanost, umet-

nost, leposlovje in glasbo. To svojo omiko ljubimo in zanjo žrtvujemo vse svoje moči.« V spomenici so se sklicevali na slovenstvo in slovenski narod, niso pa omenjali italijanskih vladarjev in vodij kot nekatere druge izjave slovenskih predstavnikov tistega časa. Kot izhodišče za delovanje slovenskih kulturnih ustanov so navedli doseženo stopnjo slovenske kulturne samobitnosti, kot pogoj za delovanje pa upoštevanje te samobitnosti in avtonomnosti. Izjava kot taka seveda ni bila primerna za italijansko propagando in o tem dogodku mediji niso poročali. Sopodpisnik izjave France Koblar, predsednik Društva slovenskih književnikov in hkrati še zastopnik Slovenske matice, je o tej podrobnosti zapisal: »Ko so druge deputacije oznanjali v časopisju in poudarjali njihove poklone, o naši ni prišel v javnost noben glas.«

Uvedba cenzure ni bila novost, saj so jo poznali že pred vojno, le načela so se nekoliko spremenila.

Podobno zadržana je bila izjava rektorja univerze, teologa dr. Matije Slaviča, zahtevo po spoštovanju dosežene stopnje slovenskega kulturnega razvoja so izražali tudi uvodniki tistih kulturnih in znanstvenih revij, ki so še naprej izhajale; šlo je zlasti za revije društev, katerih predsedniki so bili sopodpisniki že omenjene spomenice. Izrazito pa se je razlikoval uvodnik prve številke revije Dom in svet, ki je izšla po zasedbi slovenskega ozemlja. Že s stavkom »S tem dnem (velikim petkom 11. aprila 1941, op. p.) smo postali sestavni del velikega italijanskega Imperija ter je tudi naše kulturno delovanje dobilo nov okvir svojega izživljanja« so nakazali precej drugačno izhodišče kot sopodpisniki spomenice kulturnih ustanov. V nadaljevanju so veliko omenjali italijansko kraljestvo in kraljeve obljube, na koncu pa celo zapisali: »Zahvaljujemo pa se za uvidevnost in dalekovidnost voditeljem velike Italije!«

Dom in svet, ki ga je urejal Tine Debeljak, se s tem poklonom ni razlikoval le od že omenjene spomenice slovenskih kulturnih ustanov, temveč tudi od stališč uredništev drugih kulturnih revij, Modre ptice, Ljubljanskega zvona, Sodobnosti, Dejanj in še nekaterih, v katerih so menili, da razmere ne dopuščajo dejanske svobode umetniške ustvarjalnosti, in so se zato raje odločili, da bodo te revije nehale izhajati. Sklep sprva ni bil samoumeven, saj so izobraženci različno presojali položaj. Predsednik Društva slovenskih književnikov France Koblar je kasneje poročal, da »se je v društvenih prostorih vršil sestanek članov glede zadržanja pod okupatorjem, na katerem pa je bilo precej nesoglasja«.

Intelektualci, zlasti del katoliških, so sledili politiki starih strankarskih vodij in iskali možnosti za delovanje v novih razmerah, večinski del izobraženstva, ki se je pridružil osvobodilnemu gibanju, pa se je odločil drugače. Zaradi mnenja, da je okupatorjev namen zatreti slovensko kulturo, so se odločili, da ni dopustno sodelovanje z njim na kulturnem področju. Pozivanje h kulturnemu molku je bilo sprva ustno, kot sklep pa je bila odločitev za molk verjetno zapisana na prvem ali drugem plenumu kulturnih delavcev Osvobodilne fronte. Natančno tega ni mogoče določiti, saj konspiracija pač ni dovoljevala uradnih zapisnikov. Prvič so se kulturni delavci uradno (seveda ilegalno) sestali 11. septembra 1941 v prostorih Slovenske matice na Kongresnem trgu v Ljubljani – Edvard Kocbek je še isti dan v dnevnik zapisal, da je bila sklicana »prva konferenca kulturnega sveta fronte« –, drugi sestanek pa je bil v začetku leta 1942.

Natančno leto dni po napadu na Jugoslavijo, 6. aprila 1942, je bila v Slovenskem poročevalcu objavljena resolucija kulturnih delavcev OF. Šlo je za dejansko uzakonitev kulturnopolitične usmeritve OF, ki jo je ta sicer izvajala že od prvih mesecev okupacije. V resoluciji je bilo natančno navedeno, kje je meja sprejemljivega delovanja v kulturni sferi: »Načelo, da se z okupatorji ne sodeluje, velja tudi na kulturnem polju. Zato pozivamo vse slovenske pesnike in pisatelje, upodabljajoče umetnike in glasbenike, časnikarje, publiciste in znanstvenike, naj ne sodelujejo pri kulturnih prireditvah okupatorjev, naj ne bodo sotrudniki pri njihovih časopisih in revijah, naj ne poročajo o njihovih prireditvah, tudi ne o njihovem tisku, knjigah itd.«

Načela kulturnega molka niso prepovedovala vsakršnega delovanja kulturnih organizacij; to razlago so šele v drugi polovici vojne in zlasti po njej uveljavili vladajoči komunisti, ko so iskali vzroke za obračunavanje s sebi neljubimi intelektualci. Sprva pa so s pozivom h kulturnemu molku pozivali predvsem k bojkotiranju tistih kulturnih akcij, ki so nakazovale iskanje sožitja z nacističnimi ali s fašističnimi okupatorji. Prve kritike so letele na legalno časopisje in kinematografe. Za gledališča, galerije, muzeje in revije je veljalo, da naj bi bojkotirali prireditve, ki bi manifestirale sodelovanje z okupatorji, bile povezane z uradnimi gostovanji italijanskih ali nemških umetnikov in z okupatorjevo himno. Mlade v šolah je OF pozivala k bojkotiranju fašističnega pozdrava in vstopanja v fašistične organizacije. Niso pa zapisi v ilegalnem tisku, kaj naj bi kulturni molk bil, omenjali najvišjih znanstvenih ustanov, akademije znanosti in umetnosti in univerze, saj so se vodilni v osvobodilnem gibanju zavedali, da je na njihovo delo – enako kot na primer na delovanje Narodnega gledališča – vezana eksistenca na stotine slovenskih družin. Poleg tega so v teh ustanovah uživali precejšnjo podporo.

Upoštevaje različna kulturnopolitična načela sta se na Slovenskem med vojno razvijali dve diametralno nasprotni kulturni sceni. Ena na okupiranem ozemlju, druga v ilegali in po kapitulaciji Italije na stalno osvobojenem ozemlju pod nadzorom partizanske vojske. Kot »nadomestilo« za (samo)ukinjene literarne revije so sodelavci teh drugo leto vojne na Slovenskem ilegalno natisnili Slovenski zbornik 1942. V njem je bila že postavljena ločnica med dvema kulturnima svetovoma. »Je združljivo s pisateljevo vestjo, prevajati Dantejev Inferno in se obenem podrejati tujcu, da določa, kaj se sme in ne sme pisati?« je nepodpisani avtor iz vrst pripadnikov odporniškega gibanja vprašal v spisu neimenovanega avtorja iz kulturniško nasprotne strani. Ko pa so to izobraženci brali, jim je bilo jasno, da puščica nepodpisanega v ilegalnem zborniku (le ožji sodelavci so vedeli, da gre za pisatelja Juša Kozaka, ki je kmalu za tem skusil tegobe italijanskih taborišč) leti na urednika Doma in sveta Tineta Debeljaka, prevajalca Dantejevih verzov, objavljenih v legalnem Slovenčevem koledarju 1942.

Ko so Jožeta Plečnika študentje obvestili, da so v Ljubljani Italijani, jim je povsem mirno odvrnil: »Tudi Rimljani so bili!«

Razliko med kulturnimi obzorji obeh polov slovenskih kulturnikov je morda najbolje ponazarjala pesem, ki je bila v Slovenskem zborniku 1942 že tretjič objavljena v ilegalnem tisku. Pesem Veš, poet, svoj dolg? – za psevdonimom dr. Anton Pesnik se je skrival Oton Župančič – je bila poziv k angažirani umetnosti (Vrzi pesem v svet, / pesem za današnjo rabo) in aktivnemu uporu (silen ženimo hrup / boga gmajna, le vkup), v katerem bodo nujne tudi žrtve (zob za zob in glavo za glavo), zaradi česar bo ta umetnost izrazito drugačna od tistega, kar je izhajalo v legalnem tisku na okupiranem ozemlju.

Za knjižno produkcijo je, tako kot v drugih delih vojskujoče se Evrope, značilno izrazito zmanjšanje v primerjavi s predvojnimi leti. Leta 1939, prvo leto 2. svetovne vojne, je v slovenskem delu Jugoslavije (v Dravski banovini) izšlo 759 knjig, leta 1941, prvo leto vojne na ozemlju Jugoslavije, jih je bilo natisnjenih 473, naslednje leto 312 in leto pozneje 360. Razlog za povečanje v tem letu so bili zlasti prevodi literarnih del. Med temi, pa tudi med deli slovenskih avtorjev so prevladovali ponatisi starejših del, novosti pa so bile po tematiki izrazito usmerjene v kmečko idilo, torej v beg od stvarnosti, ni pa bilo v njih zaslediti globljih navezav na aktualni družbeni trenutek. Zmanjševanje knjižne produkcije je bilo občutno zlasti pri znanstveni in strokovni literaturi, za lažjo literaturo pa so poskrbeli v novih zbirkah z zavidanja vredno visoko naklado. Med slovenskimi novostmi so bile v ospredju knjige sodelavcev še edine izhajajoče literarne revije Dom in svet, del piscev, ki so bili sodelavci osvobodilnega gibanja, pa te založbe niso izdajale. Njihova krajša reportažna dela so bila skupaj z zapisi številnih novincev in partizanov objavljena v ilegalnem tisku in nato v tisku na osvobojenem ozemlju. Drugače od tiska na okupiranem ozemlju je bilo v tem zaslediti izrazito angažiranost, opisovanje tedanjega trenutka slovenskega naroda, reportaže iz partizanskega ali zaporniškega življenja. V pisanju je bila nakazana želja po socialnih spremembah, po radikalno drugačnih družbenih odnosih in državni ureditvi v primerjavi s tisto pred vojno. V vsebini knjig na okupiranem ozemlju, večinoma zagledani v preteklost in idilo, takšni pogledi niso silili v ospredje. Večina tiska odporništva se po tehnični plati ni mogla meriti s tiskom na okupiranem ozemlju, a tudi ta ni ohranil nekdanjih standardov. Toda tudi nekatera dela, natisnjena v tiskarnah na osvobojenem ozemlju, so izkazovala visoko raven. Prešernova Zdravljica, izdana leta 1944 (ob stoletnici prvega natisa) v partizanski tiskarni nad Cerknim, je bila pravi bibliofilski dosežek.

Likovne razstave so bile na okupiranem ozemlju številne v prvih dveh letih vojne, ko so razstavljali še vsi že pred vojno ugledni slovenski likovni ustvarjalci od impresionistov, Lade, Vesne, Neodvisnih, Slovenskega lika in mlajših, še uveljavljajoči se, pa tudi slikarji, ki so se pozneje, po kapitulaciji Italije, pridružili partizanom. Razstave v okupirani Ljubljani so pripravljali v Jakopičevem paviljonu, največ pa v prodajnih galerijah. Številnost razstav torej še ni pomenila kakovosti, saj jih je bilo veliko povezanih predvsem z željo po prodaji čim več eksponatov.

Po vzpostavitvi stalnega osvobojenega ozemlja in prihodu več likovnih ustvarjalcev na osvobojeno so razstave pripravljali tudi na tem delu slovenskega ozemlja. V partizanski prestolnici Črnomelj so se vrstile slikarske in fotografske razstave, med likovniki pa so najnovejša dela predstavljali tudi številni ugledni slovenski umetniki, ki so bili pozneje, jeseni 1945, imenovani za profesorje na novoustanovljeni likovni akademiji v Ljubljani.

Pri nas ne gre za proletarsko revolucijo, to je revolucija pokvarjene inteligence proti pridnim sinovom slovenskega naroda, so menili Rupnikovi propagandisti.

Kar zadeva kulturne ustanove, so bile hitro spreminjajoče se razmere delovanja izrazite v gledališki dejavnosti. Nekdanje Narodno gledališče v Ljubljani je v prvo vojno sezono 1941/42 vstopilo kot Državno gledališče/Teatro di Stato, kar naj bi namesto narodnega poudarilo nov državni okvir delovanja ustanove. Na spored je prišlo več italijanskih del. Po kapitulaciji Italije se je v dokumentih pojavilo ime Staatstheater, iz sporeda so odpadla že napovedana italijanska dela, zamenjalo pa jih je več iger nemških avtorjev. Vse skupaj je bil seveda zunanji privid, da naj bi gledališčniki s tem sprejemali nove državne okoliščine, a je bilo to daleč od stvarnosti. »S prihodom okupatorja se ni v ustroju gledališča nič spremenilo. Le italijanski čuvarji javnega reda so pri predstavah zamenjali slovenske. In več jih je bilo,« je o spremembah v gledališču zapisal Ivan Jerman, ki je prvi dve vojni sezoni igral v gledališču v Ljubljani, zadnji dve pa je gledališko deloval v partizanskih vrstah. Tudi cenzura ni bila nič novega, saj so cenzorji katoliške stranke že pred vojno prepovedali šaljivost in ironičnost na račun Nemcev, Italijanov in katoliške cerkve. Tega torej Italijanom ni bilo treba uvajati na novo. Morda so bili njihovi cenzorji celo presenečeni nad ostrino peres slovenskih cenzorjev, ki so jo spoznali že ob prvi predstavi v ljubljanski Drami po okupaciji. Na italijansko zahtevo je gledališče vrata odprlo z igro Katarina Medičejska italijanskega avtorja Rina Alessija. Kot urednik tržaškega časopisa Il Picolo se je izkazal za zelo protislovenskega, bil je sprejemljiv za italijansko fašistično oblast, nekaj let je bil tudi sošolec Benita Mussolinija. Kljub temu pa so slovenski klerikalni cenzorji celo v njegovem delu našli sporna mesta, ki za italijansko oblast očitno niso bila problematična, in iz njega pred ljubljansko uprizoritvijo črtali stavka »Družba Jezusova mu je prinesla zvezo s terorjem«, pri omenjanju poglavarja katoliške cerkve pa so zahtevali, naj »vnukinje dveh papežev« spremenijo v moralno očitno sprejemljivejše »nečakinje«. Italijanski in nato nemški cenzorji so bili občutljivejši za omenjanje »slovenskosti«, saj se to ni skladalo z njihovimi pogledi na nove državne meje. Zato so na primer zahtevali, da v Foersterjevem Gorenjskem slavčku navedbo »slovenske zemlje« spremenijo v »gorenjske zemlje«.

Da naj bi gledališče postalo bolj italijansko, nakazuje že podatek, da je bilo v sezoni 1941/42 med 28 uprizorjenimi deli sedem iger italijanskih avtorjev in deset slovenskih, v naslednji sezoni pa so med 32 deli italijanski avtorji podpisali 11 naslovov, slovenski pa 12. Prevladovala so lahkotna dela, ki naj bi se izogibala aktualnosti. Kljub pazljivosti cenzorjev se je na oder prikradlo marsikaj takšnega, kar je slovensko občinstvo z lahkoto projiciralo na čas, v katerem je živelo. Ko je prišla na oder slovenska novost, komedija Ljube Prenner Veliki mož, se je publika zelo razživela ob namigovanju, naj Slovenci bolj verjamemo v svoje moči in manj zaupamo prišlekom. Makso Šnuderl, ki si je premiero ogledal v loži skupaj z avtorico, se je zelo razveselil, ko se je ob govoru nosilca ene izmed osrednjih vlog, »da mi Slovenci svojega ne priznamo, a le vse, kar je tujega, častimo«, publika zelo razvnela in »pri odprti sceni več minut aplavdirala. Bila je pravcata demonstracija.«

Italijanski in nemški cenzorji so bili občutljivi za omenjanje »slovenskosti«, saj se to ni skladalo z njihovimi pogledi na nove državne meje.

Po kapitulaciji se je veliko gledališčnikov pridružilo partizanom na osvobojenem ozemlju in iz njih je vodstvo slovenskega osvobodilnega gibanja januarja 1944 ustanovilo Slovensko narodno gledališče na osvobojenem ozemlju, ki je domovalo v Črnomlju. Drugače od številnih frontnih gledališč, kakršna so poznala vsa odporniška gibanja, ki so nadzorovala del ozemlja, je šlo tu za pravo pravcato poklicno gledališče. Večinoma so v njem sodelovali že prekaljeni gledališki delavci. To je bilo prvo gledališče, ki je bilo tudi uradno poimenovano »Slovensko narodno gledališče«; kar je seveda zvenelo precej drugače od Državno gledališče oziroma Staatstheater in Laibach.

Če primerjamo tedanji slovenski poklicni gledališči, je bila zadnja vojna sezona ljubljanskega sicer bogatejša po številu uprizoritev, toda kot za vso kulturno dejavnost na okupiranem ozemlju je tudi za gledališko veljalo, da je bila nekako jalova, da ni postregla z deli, ki bi Slovence opominjala na zgodovinski trenutek. Ta del – slovenske novosti – je v programski shemi najbolj ločeval gledališči v Ljubljani in Črnomlju. Pri svetovni klasiki sta na primer obe posegli po istem delu, po Molièrovem Namišljenem bolniku, na osvobojenem ozemlju pa so posegali tudi po delih ruskih avtorjev, ki jih na odru v Ljubljani med vojno ni bilo videti. Med slovenskimi klasiki sta bila Cankar in Linhart uprizorjena v Ljubljani in Črnomlju, le da je bila v Ljubljani odigrana nekoliko oskubljena inačica, saj je cenzura prečrtala Matičkove besede: »Častitljiva Gospoda, vem sicer, da se po novih postavah pravica sme le po nemško iskati.«

Mnenje, da večina intelektualcev podpira odporniško gibanje, je bilo eno redkih skupnih mnenj odporniške in njej nasprotujoče slovenske politične skupine.

Mnenje, da večina intelektualcev podpira odporniško gibanje, je bilo eno redkih skupnih mnenj odporniške in njej nasprotujoče slovenske politične skupine. Še v času italijanske okupacije je general Mario Robotti menil, da »našega sovražnika predstavlja ‘inteligenca’ Ljubljane«. Leto po italijanski okupaciji, ko se je velik del te inteligence vključil v partizanske vrste, so podobno ugotavljali Rupnikovi propagandisti: »Pri nas ne gre za proletarsko revolucijo, to je revolucija pokvarjene inteligence proti pridnim sinovom slovenskega naroda.«

Da pobuda tudi v kulturnem pogledu vse bolj prehaja na odporniško stran, je bilo vidno v različnih poudarkih. Kulturni delavci (čeprav brez realne politične moči) so bili ena od štirih ustanovnih skupin OF. Partizanske enote so dobivale imena po slovenskih pesnikih in pisateljih, mitinge na osvobojenem ozemlju so pestrile vedno nove in nove točke, ki so jih pisali že uveljavljeni pisci, pa tudi popolni novinci. Slovenska beseda in slovenska knjiga sta dobili kot sredstvo približevanja končnemu cilju, osvoboditvi izpod okupatorja, skorajda takšno vlogo kot puška. Še posebej je to veljalo za narod, ki mu je okupator napisal smrtno obsodbo. Namesto tega je kulturna ponudba partizanske prestolnice z redno delujočim poklicnim gledališčem, Radiem OF, razstavami sodobnih slikarskih in fotografskih del, kinematografom in knjižno produkcijo partizanskih knjig prekašala kulturno ponudbo od Črnomlja precej večjih slovenskih mest iz predvojnega obdobja. Ko je 1. februarja 1945 predsedstvo SNOS izdalo odlok o razglasitvi dneva Prešernove smrti za kulturni praznik slovenskega naroda, je zadostovalo le nekaj dni, da so sredi še vedno velikega dela okupirane Evrope slovenski umetniki pripravili bogat kulturni program ob prvem praznovanju slovenskega kulturnega praznika.