23. 12. 2008 | Mladina 52 | Svet
Moja mala Avstrija
O tistih obscenih fantazijah, ki so na delu v ozadju srednjeevropske dostojnosti.
Dr. Slavoj Žižek
© Borut Peterlin
V Filozofiji zgodovine je Hegel podal sijajen opis Tukididove zgodovine peloponeške vojne: »V peloponeški vojni je potekal boj med Atenami in Šparto. Tukidid nam je zapustil večji del njene zgodovine in njegovo neminljivo delo je absolutna pridobitev, ki jo je človeštvo potegnilo iz tega boja.« To sodbo je treba brati v vsej njeni naivnosti: peloponeška vojna se je z vidika svetovne zgodovine na neki način zgodila zato, da bi Tukidid lahko napisal knjigo o njej. Izrazu »absoluten« je treba dati vso težo: številne resnične tragedije peloponeške vojne (trpljenje, opustošenje) so z relativnega vidika naših končnih človeških interesov seveda neskončno pomembnejše od ene knjige, a s stališča Absoluta je pomembna knjiga.
Četudi utegne zveneti blasfemično, nas mika reči, da enako velja za avstrijsko podtalno realnost, v katero smo pokukali ob primeru Josef Fritzl: delo Elfriede Jelinek, Nobelove nagrajenke za literaturo za leto 2004, je »absolutna pridobitev, ki jo je človeštvo potegnilo iz« teh grozljivih zločinov. Jelinekova je desetletja brezkompromisno opisovala nasilje moških nad ženskami v vseh njegovih modalnostih, skupaj z libidinalno sokrivdo žensk za njihovo lastno viktimizacijo. Na dan je neusmiljeno spravljala obscene fantazije, ki so na delu v ozadju srednjeevropske dostojnosti, fantazije, ki so se z zadevo Fritzl priplazile v javni prostor. Nič čudnega, da je Jelinekova že desetletja trn v peti avstrijskim konservativcem; odpravijo jo kot degeneriranko, ki propagira lastne sprevržene male fantazije. Svobodnjaška stranka Jörga Haiderja je med enimi od volitev uporabila plakate z vprašanjem »Jelinek oder Kultur?« - hočete pravo kulturo ali knjige Jelinekove? Odgovor je na dlani: prava formula se glasi »Jelinek oder das Unbehagen in der Kultur?«, »Jelinekova ali nelagodje v kulturi?«. Jelinekova prikazuje obsceno nelagodje, ki preži v samem jedru naše kulture, njeno delo pa je v tem pogledu podobno glasbi Rammsteinov.
Seveda obstaja očitna razlika med Tukididom in Jelinekovo: Tukidid je prišel kasneje in spisal zgodovino vojne, Jelinekova pa je celo več kot sodobna, saj piše skorajda zgodovino prihodnosti, s tem ko v sedanjosti odkriva potencial prihodnjih grozot.
Kadar mislimo, da zares poznamo bližnjega prijatelja ali sorodnika, se neredko zgodi, da ta bližnjik nenadoma naredi kaj - izreče nepričakovano vulgarno ali kruto opazko, napravi obsceno gesto, tam, kjer se pričakuje sočutje, pokaže hladno brezbrižnost -, ob čemer se zavemo, da ga v resnici ne poznamo: nenadoma se zavemo, da pred nami stoji popoln tujec. Naš tovariš se na tej točki spremeni v bližnjika. Natanko to se je na grozljiv način zgodilo v primeru Josefa Fritzla, saj se je iz prijaznega in vljudnega tovariša nenadoma spremenil v monstruoznega bližnjika - na veliko začudenje tistih, ki so ga redno srečevali in enostavno niso mogli zapopasti, da gre za isto osebo.
Na Freudovo idejo »praočeta« (Urvater), ki jo je razvil v Totemu in tabuju, se navadno gleda s posmehom - in to upravičeno, če v njej vidimo realistično antropološko hipotezo, ki zatrjuje, da je »človek-opica« ob svitu človeštva živel v skupinah, ki jim je gospodoval vsemočni oče, ki je imel vse ženske za svojo lastno ekskluzivno seksualno (zlo)rabo, čemur je sledil upor sinov; ti so ga ubili, on pa se je kot mrtvi oče vrnil in jih preganjal kot totemska figura simbolne avtoritete, ki je zbudila občutek krivde in vsilila prepoved incesta. Kaj pa, če dvojnosti »normalnega« očeta in praočeta, ki ima neposreden dostop do incestuoznega užitka, ne beremo kot dejstva najzgodnejše zgodovine človeštva, pač pa kot libidinalno dejstvo, dejstvo »psihične realnosti«, ki kot obscena senca spremlja »normalno« očetovsko avtoriteto in ki uspeva v temačnem podtalju nezavednih fantazij? To obsceno podtalje je vidno skozi njegove učinke - v mitih, sanjah, spodrsljajih, simptomih ... in, včasih, vsili svojo neposredno perverzno realizacijo (Freud pripominja, da perverznež realizira tisto, o čemer histeriki zgolj fantazirajo). Mar sama arhitekturna ureditev hiše Fritzlovih - »normalni« temelj in zgornje nadstropje so (dobesedno in libidinalno) oprti na podzemni zaprti prostor totalnega gospostva in neomejenega uživanja - ne materializira »normalnega« družinskega prostora, ki ga podvaja skrivna domena obscenega »praočeta«? Fritzl je v svoji kleti ustvaril lastno utopijo, svoj mali paradiž, v katerem je, kot je povedal svojemu odvetniku, preživel več ur ob gledanju televizije in igranju z otroki, medtem ko je Elisabeth pripravljala večerjo. V tem vase zaprtem prostoru niti jezik, ki so ga uporabljali prebivalci, ni bil običajen, temveč zaseben jezik: po pričevanjih oba sinova Stefan in Felix komunicirata v bizarnem dialektu, nekateri njuni glasovi pa spominjajo na »živalske«. Primer Fritzl torej potrjuje Lacanovo skovanko za perverzijo kot père-version, verzijo očeta - tu je ključnega pomena, da podzemni skrivni stanovanjski kompleks materializira zelo natančno ideološko-libidinalno fantazijo, skrajno različico ugodja očetovske dominacije.
Zato je zavajajoče, celo naravnost napačno Fritzla označiti za »nečloveškega« - če že kaj, potem je bil, če uporabim Nietzschejev izraz, »človeški, prečloveški«. Nič čudnega, da se je Fritzl pritoževal, da je bilo njegovo lastno življenje »uničeno« z odkritjem njegove skrivne družine. Srhljiv vidik njegove strahovlade je v tem, da njegovo gospostvo in njegova »pravica uživanja« lastne hčere nista le hladno dejanje eksploatacije, ampak sta pospremljena z družinsko-ideološkim upravičenjem (ravnal je tako, kot mora ravnati oče, varoval je svoje otroke pred mamili in drugimi nevarnostmi zunanjega sveta), pa tudi z občasnimi znamenji sočutja in pozornosti do sočloveka (bolno hčer je odpeljal v bolnišnico itd.). Ta dejanja niso pomenila vrzeli nežne človeškosti v oklepu hladnosti in krutosti, temveč so bila del iste zaščitniške drže, ki ga je privedla do zasužnjenja lastnih otrok ter nasilja nad njimi.
Fritzl je zatrjeval, da je opazil, da hoče Elisabeth pobegniti od doma - domov se je vračala pozno, iskala je službo, imela fanta, morda jemala droge, on pa jo je moral pred vsem tem obvarovati. V tem so lepo opazni obrisi obsesionalne strategije: obvaroval jo bom pred nevarnostmi zunanjega sveta, pa čeprav jo s tem uničim ... Fritzl se je, kot so poročali mediji, branil takole: »Če ne bi bilo mene, Kerstin danes ne bi bila živa. Nisem pošast. Lahko bi jih vse pobil. Potem ne bi bilo nobene sledi. Nihče me ne bi razkrinkal.« Ta obramba temelji na tejle premisi: kot oče je imel pravico izvajati totalno oblast nad svojimi otroki, skupaj s pravico uživanja in uboja otrok; njegova dobrota je bila, da je pokazal razumevanje in ni v polnosti izkoristil svoje oblasti. Kot lahko potrdi vsak psihoanalitik, sledi takšne drže pogosto zasledimo celo v najbolj »normalnih« in skrbnih očetih: prijazni oče nenadoma izbruhne v očeta-Reč, prepričan, da mu otroci dolgujejo vse, svojo lastno eksistenco, da jih nanj veže absolutni dolg, da je njegova oblast nad njimi brezmejna, da ima pravico storiti, kar se mu zahoče, da bi poskrbel zanje.
Poskus sklicevanja na avstrijsko posebnost pomeni zagrešitev iste ideološke zmote, ki je na delu pri tistih, ki sanjajo o »alternativni moderni« v odnosu do prevladujoče liberalno-kapitalistične moderne: s tem ko odgovornost za to nalagajo kontingentnim partikularnim avstrijskim okoliščinam, hočejo očetovstvo ohraniti čisto in nedolžno, tj. potenciala takšnih dejanj nočejo videti v samem pojmu očetovske avtoritete. Zato je precej komično videti kritične analitike, ki za zadevo Fritzl krivijo avstrijski občutek za red in dajanje dobrega vtisa, odvračanje pogleda tudi tam, kjer je nekaj očitno narobe, in - hkrati s tem - njihovo namigovanje na avstrijsko temno nacistično preteklost. Mar z nacizmom navadno ne povezujemo ravno nasprotne drže, drže »totalitarnega« špijoniranja za sosedi z namenom odkriti vsako subverzivno dejavnost in jo prijaviti policiji? (Odvračanje pogleda od tistega, česar nočemo videti, seveda je del nacističnega univerzuma, a na neki drugi ravni, ko gre za hlinjenje, da ne vemo za grozljive zločine, ki jih izvaja država, kot na primer za pobijanje Židov. Tu je potrebna natančnejša analiza različnih tipov odvračanja pogleda: drže hlinjenja, da ne opazimo holokavsta, in temeljne vljudnosti hlinjenja tega, da ne opazimo, kadar je naš sosed videti zelo slabo ali pa napravi kakšno sramotno dejanje, ne smemo strpati v isto kategorijo.)
To pa seveda ne pomeni, da je treba zavrniti vsakršno razpravo o »avstrijskem« značaju Fritzlovega zločina: treba se je samo zavedati, da ekscesno nasilje »praočeta« v vsaki kulturi privzema svoje specifične poteze. Kar zadeva Avstrijo, je namesto bednih poskusov, da se za Josefov strašni zločin krivi avstrijska nacistična preteklost ali avstrijski čezmerni občutek za red in častnost, Fritzlovo figuro treba povezati z dosti uglednejšim avstrijskim mitom, tistim o družini von Trapp, ki je bila ovekovečena v filmu Moje pesmi, moje sanje: še ena družina, ki živi v svojem odmaknjenem gradu pod očetovo dobrohotno militantno avtoriteto, ki družino varuje pred nacisti tam zunaj, pri čemer so generacije nenavadno pomešane (sestra Maria, podobno kot Elisabeth, pripada generaciji med očetom in otroki ...). Tu je pomemben vidik kiča: Moje pesmi, moje sanje so fenomen ultimativnega kiča in tudi tisto, kar je Fritzl ustvaril v svoji kleti, razkriva poteze realiziranega kičastega družinskega življenja: srečna družina se pripravlja na večerjo, oče z otroki gleda televizijo, medtem ko mati pripravlja hrano ... Vseeno pa ne smemo pozabiti, da kičasta podoba, s katero imamo tukaj opravka, ni avstrijska, ampak pripada Hollywoodu in, splošneje, zahodni popularni kulturi: Avstrija iz Mojih pesmi, mojih sanj ni avstrijska Avstrija, ampak mitska hollywoodska podoba Avstrije. Paradoks je v tem, da so v zadnjih desetletjih Avstrijci sami pričeli »igrati Avstrijce«, se identificirati s hollywoodsko podobo svoje lastne države.
To vzporednico lahko razširimo in vanjo vključimo Fritzlovo različico nekaterih najslavnejših prizorov Mojih pesmi, mojih sanj. Zamislimo si lahko prestrašene otroke, ki, zbrani okoli matere Elisabeth, v strahu pričakujejo prihod očeta, medtem ko jih ona miri s pesmijo, ki govori o »nekaterih njihovih najljubših rečeh«, na katere naj se osredotočijo, od igrač, ki jih je prinesel njihov oče, do njihove najljubše televizijske oddaje ... Ali pa si zamislimo sprejem v zgornje nadstropje Fritzlove vile, kamor so ti podzemni otroci izjemoma povabljeni, ko pa je treba spat, v vrsti odhajajoči otroci za zbrane goste izvedejo obsceno pesem »Aufwiedersehen, nasvidenje« ... V Fritzlovi hiši, v kleti, če že ne na pobočju, so bile moje pesmi, moje sanje žive. Pesmi in sanje so tam dejansko oživljale, če že ne hribov, pa Fritzlovo klet.
Ne glede na abotnost Mojih pesmi, mojih sanj kot hollywoodskega kiča najslabše vrste pa je vseeno treba jemati resno sveto intenziteto univerzuma tega filma, brez katere ni moč upravičiti njegovega izjemnega uspeha: njegovo moč in privlačnost je iskati v obsceno neposrednem prikazu neprijetnih intimnih fantazij. Filmska pripoved se vrti okoli reševanja problema, ki ga v uvodnem prizoru izraža refren nun: »Kako rešiš problem, kot je Maria?« Rešitev je tista, ki jo v neki anekdoti omenja Freud: »Penis normalis, dozo ponavljati ...« Spomnimo se verjetno najmočnejšega prizora filma: potem ko Maria pobegne od družine von Trapp v samostan, ker se ne more sprijazniti, da jo baron von Trapp seksualno privlači, tam ne najde miru, ker še vedno hrepeni po baronu. Prednica samostana jo nato v znamenitem prizoru pokliče k sebi in ji svetuje, naj se vrne k družini von Trapp in poskuša urediti svoj odnos z baronom. To sporočilo ji preda v čudni skladbi »Climb every mountain!« (»Povzpni se na vsako goro!«), katere presenetljiv motiv je: Stori to! Tvegaj in poizkusi vse, kar ti srce poželi! Ne dopusti, da ti pot prekrižajo malenkostni pomisleki! Unheimlich moč tega prizora je posledica njegovega nepričakovanega prikaza spektakla želje, eros energumenes, zaradi katerega prizor dobesedno spravlja v zadrego: prav oseba, od katere bi pričakovali, da bo pridigala vzdržnost in odrekanje, se izkaže za dejavnik zvestobe lastni želji. Drugače rečeno, prednica samostana je dejanska nadjazovska figura, toda v Lacanovem pomenu, za katerega se resnična nadjazovska zapoved glasi »Uživaj!«. Zlahka si lahko predstavljamo, kako tudi Josef Fritzl obišče svojega župnika in se spove svoje strastne želje po zasužnjenju lastne hčerke in njenem posilstvu, nakar mu župnik odgovori: »Povzpni se na vsako goro ...« (ali pa si zamislim, kako - dobesedno in veliko bližje dejstvom - se mlad župnik svojemu nadrejenemu spove svoje pedofilske strasti, nakar mu ta odvrne z istim »Povzpni se na vsako goro ...«).
Ključni fantazmatski prizor filma je tisti, ki sledi vrnitvi umazanih ter premočenih otrok in Marie z izleta v Salzburg; jezni baron sprva igra vlogo strogega puritanskega očeta, ki jih hladno odpravi in graja Mario; ko pa se kasneje vrne v hišo in jih sliši prepevati refren »The hills are alive ...«, se nemudoma zlomi in pokaže svojo pravo nežno naravo. Potiho prične brundati pesem in se jim pridruži pri petju - ko je pesmi konec, se objamejo, oče in otroci so ponovno združeni. Očetovi abotni teatralični puritanski rituali in ukazi se izkažejo za to, kar v resnici so: maska lastnega nasprotja, mehkega in nežnega srca ...
Kaj ima to opraviti s Fritzlom? Ali ni bil Fritzl fanatični terorizirajoči puritanec brez nežnosti v srcu? Prav to ne drži: Fritzl je svojo moč izrabljal z namenom, vsiliti sanje svojega srca, zato ni bil hladen puritanec, temveč natanko nekdo, ki je bil preveč »živ od glasbe« in je želel v svojem malem, zasebnem prostoru neposredno realizirati svoje sanje.
Nicolae Ceauşescu je v zadnjih letih komunističnega režima v Romuniji na vprašanje tujega novinarja, kako pojasnjuje omejitve potovanja v tujino za romunske državljane, ali pri tem ne gre za kršitev njihovih človekovih pravic, odgovoril, da so te omejitve vzpostavljene zato, da varujejo višjo in pomembnejšo človekovo pravico, namreč pravico do varnega doma, ki bi ga svobodno potovanje preveč ogrozilo ... Ali njegova argumentacija ni bila podobna tisti Fritzlovi, saj je on prav tako varoval »bolj temeljno« pravico svojih otrok do varnega doma, ki jih bo varoval pred nevarnostmi zunanjega sveta? Rečeno z besedami Petra Sloterdijka: Fritzl je varoval pravice svojih otrok do življenja v varni vasezaprti sferi - medtem ko si je seveda pridržal pravico, da sam nenehno prestopa to bariero, obiskuje tajske destinacije in se gre seksualni turizem, ki uteleša nevarnost, pred katero je hotel obvarovati svoje otroke. Spomnimo se, da je tudi Ceauşescu nase gledal kot na prizadevno očetovsko avtoriteto, na očeta, ki varuje svoj narod pred tujo dekadenco - kot v vseh avtoritarnih režimih je bil tudi tu temeljni odnos med vladarjem in njegovim podložnikom odnos brezpogojne ljubezni.
Ceauşescu je v svoji skrbi za lastno hišo, namreč Bukarešto, predlagal nekaj, kar nenavadno spominja na arhitekturo Fritzlove hiše: da bi rešil problem onesnaženja reke, ki teče skozi Bukarešto, je hotel pod rečno strugo izkopati dodaten širok kanal, v katerega bi nato usmerili vso umazanijo, tako da bi obstajali dve reki, tista globoka in onesnažena ter tista na površju, namenjena užitkom zadovoljnih državljanov ...
Zakup člankov
Celoten članek je na voljo le naročnikom. Če želite zakupiti članek, je cena 4,2 EUR. S tem nakupom si zagotovite tudi enotedenski dostop do vseh ostalih zaklenjenih vsebin. Kako do tedenskega zakupa?
Pisma bralcev pošljite na naslov pisma@mladina.si. Minimalni pogoj za objavo je podpis z imenom in priimkom ter naslov. Slednji ne bo javno objavljen.