Dr. Miklavž Komelj, umetnostni zgodovinar

Šestintridesetletni Miklavž Komelj, pesnik, umetnostni zgodovinar, prevajalec in pisec številnih teoretskih razprav za Likovne besede, Ekran, Kino! In Literaturo, je v znanosti že uveljavljeno ime. Nase je opozoril z disertacijo Pomeni narave v toskanskem slikarstvu prve polovice 14. stoletja, ki je mnoge spodbudila k odkrivanju starih, pozabljenih umetnin. V zadnjem času se je lotil preučevanja razmerij med umetnostjo in političnim dogajanjem 20. stoletja. Letos novembra bo izšla njegova 600 strani dolga knjiga “Kako misliti partizansko umetnost?”. Komelj razmišlja o umetnosti NOB sveže in drzno, onkraj današnjega aktualističnega navijaštva, ki želi poveličevati ali očrniti partizansko gibanje. Zanimajo ga procesi kulturne revolucije v narodno-osvobodilnem boju, ki mu pripisuje aktivno in kreativno vlogo v razmislekih o smeri družbenega razvoja po nakopičenih problemih v prvi polovici 20. stoletja. V tej luči bi morali NOB in partizanstvo presojati tudi danes, je prepričan Komelj. In marsičesa bi se lahko tudi še naučili.

Iz vašega novejšega raziskovalnega opusa se zdi, da vas zanimajo predvsem »praznine«, ki nastanejo v času prelomov, kriz, revolucij, in kako jih reflektirajo ljudje, umetniki in tisti, ki sooblikujejo te točke preloma. Zanimajo vas točke začetkov. »Kako se vzpostavljajo koordinate mogočega in nemogočega,« ste dejali nedavno v nekem intervjuju. Kaj je značilno za umetnost, ki nastaja v takšnem času?

Na splošno me - tako v teoriji kot v praksi - zanima tista umetnost, ki postavlja nove koordinate percepcije in mišljenja. Še več: mislim, da je samo to resnična umetnost. Kar pa se tiče povezav med umetnostjo in družbenimi dogajanji, teh povezav ne smemo pojmovati mehanicistično. Na to je posebej opozarjal že Marx, ki je bil v razumevanju umetnosti veliko subtilnejši od mnogih ljudi, ki so se nanj sklicevali. Zanj je bil v odnosu do umetnosti eden ključnih tekstov Balzacova »Neznana mojstrovina« ... Zanima me umetnost, ki intervenira v svoj čas, ne umetnost, ki se času prilagodi. Umetnost, povezana s partizanstvom, ki je bilo za slovenski in celotni jugoslovanski prostor »dogodek« v tistem smislu, kot je ta pojem opredelil Alain Badiou, ni pomenila instrumentalizacije umetnosti, ampak je od umetnosti zahtevala novo avtorefleksijo. V partizanih so potekale tudi diskusije o tem, kakšno je pravzaprav razmerje med umetnostjo in zgodovinskim časom. Nekateri so zagovarjali stališče, da bo resnična umetnost, povezana s tem bojem, nastala s časovnim zamikom. Toda obenem je bilo mogoče prav v odnosu do tega, kar še ni realizirano, priznati prelomni pomen tudi preprosti umetnostni produkciji ljudskih množic, ki so jo v osvobodilnem gibanju načrtno spodbujali.

Mar to pomeni, da se je partizanska umetnost legitimirala iz prihodnosti?

V knjigi pišem: iz »še-ne-obstoječega«. Če beremo partizanske tekste, opazimo, da se je zgodila nova strukturacija časovnih razmerij. Vzemimo Kajuhovo pesem »Borec dekletu«. Kajuh piše o prihodnji »pesmi-boju« v kombinaciji prihodnjika in preteklika - neke vrste futur antérieur, ki se navezuje na perspektivo »poslednjega boja«, la lutte finale, o kateri poje »Internacionala«. Kajuh je kompleksnejši pesnik, kot mu priznavajo. »Besede, ki so (samo) besede«, so zanj v funkciji ohranjanja obstoječih družbenih razmerij; prestop v »pesem-boj« pa pomeni novo zahtevo tudi za same besede, ki ne smejo biti več samo besede ... Ampak šele to pomeni operiranje z »besedo kot tako«, če uporabim termin Šklovskega. Partizanska logika ni bila identitetna, ampak transformativna. Partizani so tudi dobro vedeli, da sodobnost ni zvedljiva na aktualnost. Komandir Dolf Jakhel je decembra 1941 v zasneženem gozdu vzkliknil, da mora biti sodobna umetnost »sinteza aktualnega in kozmičnega«. Samo tako lahko resnično korespondira s časovnimi napetostmi, ki jih nosi v sebi revolucionarni trenutek.

Kakšno vlogo je igralo partizansko pesništvo v tistem času?

Že naslov pesmarice »Nam pesem živeti, graditi pomaga«, povzet po filmu Grigorija Aleksandrova, nam veliko pove. Tam gre za péte pesmi, ampak v partizanskem gibanju so borce tudi načrtno spodbujali, naj sami pesnijo, in sploh, naj se poskušajo umetniško izražati. Tudi to naj bi bila ena od razlik ljudske armade, v katero je preraščalo partizanstvo, od armad buržoaznih držav. Ponekod najdemo v partizanskih glasilih tudi približno takšne poudarke, namenjene preprostim borcem: »Sprašujete nas, zakaj vas silimo, da morate pisati, biti politično aktivni itd. Mi hočemo iz vas narediti nove ljudi.« Ko govorimo o vlogi pesništva in umetnosti v povezavi z oboroženim bojem, lahko opazimo zanimivo dialektiko. Celo ljudje, kot je bil Miran Jarc, so, ko so se priključili partizanskemu gibanju, izjavljali, da je zdaj puška pomembnejša kot pero, pomembnejša kot beseda - kar je treba razumeti predvsem kot misel, da beseda ne more biti nadomestek za oborožen boj. Ampak takoj ko so sprejeli to pozicijo, se je pomen besede v samem boju neizmerno povečal: partizani velikokrat pišejo o tem, da je v oboroženem boju beseda eno najmočnejših orožij. Ta problematika je bila takrat planetarna. Na Kitajskem je Mao Zedong, ki je bil sam odličen pesnik, v nekem govoru v Yan''anu maja 1942 najprej poudaril, da sta literatura in umetnost podrejeni (razredni) politiki - a takoj zatem je izjavil, da brez literature in umetnosti ne moremo vzdrževati revolucionarnega gibanja in zmagati. Podobna dialektika kot v slovenskem NOB - a z bistveno razliko. Slovensko partizansko gibanje ni sprejemalo teze o podreditvi umetnosti politiki. Ko je kdo začel govoriti v tej smeri, so nastale polemike. Ko so umetniki s pridružitvijo partizanskemu gibanju problematizirali meščansko avtonomijo umetnosti, so obenem vzpostavljali neko novo avtonomnost umetnosti, ki je bila utemeljena prav v dialektiki obstoječega in še-ne-obstoječega.

Če primerjate slovensko umetnostno izkušnjo tistega časa s sovjetsko, so zagotovo velike razlike.

V Sovjetski zvezi se je med vojno kulturna politika po eni strani liberalizirala, po drugi strani pa je bila vojna propaganda pogosto zelo groba, celo šovinistična. Celo priznani pisatelji so v propagandnih tekstih pisali, da so Nemci kot narod samo še avtomati in da ubiti Nemca ne pomeni ubiti človeka - pri nas pa je Ive Šubic pred dražgoško bitko risal za nemške vojake letake z napisi »Mi delavci - vi delavci«. Te letake so patrulje raznašale v dolino - po zgledu španske državljanske vojne. Kidrič je med vojno posebej poudarjal pomen internacionalizma in boja proti vsakemu šovinizmu in rasizmu. Temeljna razlika je bila v tem, da so med »veliko domovinsko vojno« v Sovjetski zvezi postavili socializem popolnoma v drugi plan, ko so na novo afirmirali ruski patriotizem tudi tako, da so v mobilizacijske namene uporabili razne stare ideje od panslavizma do pravoslavja, medtem ko se je v Jugoslaviji v NOB dogajal revolucionarni proces. Partizani so svoj boj razumeli kot boj na strani antifašističnih zaveznikov, v katerem je imela vodilno vlogo Sovjetska zveza, toda obenem je bila v odnosu do Sovjetske zveze njihova referenca leto 1917. Leta 1942 recimo Kidrič piše o narodnoosvobodilnih odborih, da bi v njih lahko videli nekakšen zametek sovjetov, kakršni so bili v Rusiji leta 1917. Ne gre za tendenco po kopiranju sovjetskega sistema, ampak za ugotavljanje izvirnega družbenotransformativnega procesa, ki ga je bilo mogoče primerjati z letom 1917. Kopiranje sovjetskega sistema pa je imel v svojem programu del »sredine«, ki jo danes nekateri razglašajo za »demokratično«. Program skupine »Stara pravda«, ki jo je vodil Črtomir Nagode, je predvideval kopiranje sovjetskega družbenoekonomskega sistema, vključno s prisilno kolektivizacijo. Seveda brez vsakih komunističnih idej.
Referenca na Oktober in sploh na velike revolucionarne prelome v zgodovini je bila že med vojno pomembna tudi za refleksijo partizanske umetnosti. France Mihelič v nekem svojem partizanskem referatu predvideva, da bodo umetnostna dogajanja v Sloveniji v neposredni prihodnosti zaradi revolucionarne situacije verjetno v nekaterih pogledih sorodna nemirnemu vrenju, kakršno se je dogajalo v revolucijski Rusiji. Ziherl je v partizanih predaval tudi o avantgardah - seveda je bila njegova teza, da je umetnostni avantgardizem nekaj, kar je socialistični realizem že presegel.

Sicer pa lahko zaznamo nekakšno valovanje v odnosu partizanske umetnosti do preteklega nacionalnega kulturnega izročila, mar ne?

V NOB so se pojavljale zelo različne kulturnopolitične tendence, od »proletkultovskih« do programskega navezovanja na kulturno dediščino. »Avantgardizem« je najbolj poudarjen v prvih dveh letih boja, ko je bil zlasti pri Boru in Kajuhu močan vpliv Majakovskega. Po letu 1943 je bilo bolj v ospredju novo navezovanje na nacionalno umetnostno izročilo, kar je bilo poudarjeno na kongresu slovenskih kulturnih delavcev v Beli krajini januarja 1944. V tem času so se začele na partizanskem ozemlju oblikovati nove nacionalne kulturne institucije.

Govoriva o nekakšni prilastitvi tradicije ...

Pri odnosu do kulturne dediščine je najbolj zanimivo to, kako so partizani hkrati poudarjali prelom s preteklostjo in navezavo na kulturno dediščino. Nekako v smislu poznejše Pasolinijeve misli, da samo revolucije rešujejo preteklost in tradicijo. Prepričani so bili, da njihov boj realizira tiste emancipacijske potenciale kulturne dediščine, ki v preteklosti niso mogli biti realizirani. Prešeren, Levstik in Cankar so postali »stebri«, na katere se je zlasti po letu 1944 sklicevala partizanska kulturna politika, prav v tem smislu. Ko so se sklicevali nanje, so jih na novo interpretirali. Na Gorenjskem so politične sestanke pokrajinskega odbora OF redno začenjali z recitacijo Prešernove »Zdravljice«. Celo kitico »Bog živi vas, Slovenke ...«, ki bi se nam sama po sebi lahko zdela bidermajerska, so interpretirali v povezavi z gibanjem za emancipacijo žensk ...

Prav po velikem poudarku na kulturi in umetnosti znotraj narodnoosvobodilnega gibanja slovensko partizanstvo izstopa iz širšega jugoslovanskega konteksta ...

To je slovenskemu NOB priznaval, na primer, že Rodoljub Čolaković. Slovenija je izstopala tudi v političnoorganizacijskem smislu; partizanstvo je na območju celotne Jugoslavije temeljilo na široki antifašistični platformi, toda drugod je bilo organizacijsko neposredno podrejeno Komunistični partiji, v Sloveniji pa smo imeli OF, ki je bila pravi organizacijski čudež. Vendar pa je treba poudariti, da je šlo v celotni Jugoslaviji v temeljnih potezah vendarle za dokaj enotno kulturno politiko. Predvsem pa je bila logika osvobodilnega gibanja taka, da je včasih prišlo do zanimivih sovpadanj celo brez koordinacije. 6. septembra 1941 je bila objavljena prva pesem v NOB tisku v Sloveniji (Župančičeva »Pojte za menoj!«), dva dni pozneje pa je bila objavljena prva pesem v NOB tisku v Srbiji ... Formalno se je slovensko partizanstvo vključilo v Narodnoosvobodilne partizanske odrede Jugoslavije šele 16. septembra.

Vas v vaši knjigi zanima partizanska umetnost. Kaj je to?

S tem vprašanjem se v knjigi ukvarjam na 600 straneh ... Termin »partizanska umetnost« zavestno uporabljam v širšem pomenu, kot ga, recimo, uporablja Boris Paternu za klasifikacijo »partizanskih pesmi« v svoji sijajni antologiji »Slovensko pesništvo upora«. Odločitev za tako poimenovanje obširneje pojasnjujem v knjigi. Tu naj samo poudarim, da sem se za ta termin odločil zato, ker mi ni šlo za klasifikacijo, ampak prej za imenovanje tistega, kar se klasifikaciji izmika ... Sicer pa obsega partizanska umetnost ogromne količine ohranjenega in neohranjenega, realiziranega in izsanjanega materiala - od poezije do gledališča, vključno z lutkami, od grafike do glasbe, tik pred koncem vojne so pri odseku za prosveto pri SNOS ustanovili celo filmski oddelek. Neverjetno, kakšen izbruh kreativnosti se je zgodil, imamo tisoče, desettisoče tekstov, risb ... V knjigi sem se osredotočil predvsem na besedno umetnost, ki je paradigmatična, pa tudi doslej najbolje raziskana. V izredno pomembnem raziskovalnem projektu, ki ga je vodil Paternu, so zbrali okrog 12.000 pesmi. Načrtno spodbujanje množične produkcije bi lahko razumeli tudi v povezavi z mislijo Maksima Gorkega, da naj bi množičnost omogočila dialektični preskok iz kvantitete v kvaliteto, iz katerega naj bi nastala prihodnja »velika umetnost« ... Obenem pa so postale del partizanske kulture tudi na novo interpretirane umetnine iz preteklosti. Na Primorskem so kot partizansko brošuro ponatisnili celo Župančičevega Cicibana.

In kako so te knjige in pesmi prišle do ljudi?

Obstajale so izvrstno organizirane mreže. A vedeti moramo, da je bilo vse to povezano s smrtno nevarnostjo. Če so pri kom odkrili partizanski tisk, je bil zapor še najmanj, kar ga je lahko doletelo. Nekatere partizanske naklade so bile presenetljivo visoke - skupno število izvodov ciklostirane in tiskane izdaje Borove knjige Previharimo viharje iz leta 1942 je 9500. Kajuhovih Pesmi, ki jih je kulturniška skupina XIV. divizije ciklostirala jeseni 1943 med nemško ofenzivo v snežnem metežu, ki je močil papir, zaradi česar je tiskarska barva razpackana, pa je bilo manj kot 40. Nekatera partizanska glasila so bila razmnožena tudi rokopisno. A dejansko moramo, da bi si predstavljali, koliko ljudi je to bralo, naklade večkrat pomnožiti. Po en izvod periodičnega glasila naj bi si izmenjalo 20, 40, 80 bralcev, odvisno od razmer. »Ko prebereš, daj naprej,« je bilo temeljno načelo. V glasilu »Goriški borec« najdemo celo pesmico: »Ko prebereš ta list, / daj ga dalje! / Partizan ni egoist.«

Kdaj so pisali te pesmi?

Pesmi in sploh umetniška dela so nastajala v zelo različnih razmerah. Od predihov med boji do organiziranih razmer za ustvarjanje na osvobojenem ozemlju, kamor je vodstvo OF poleti 1943 pozvalo ljubljanske kulturnike, ki naj bi bili tam, kolikor je bilo mogoče, zaščiteni. Kajuh je skoraj vse svoje partizanske pesmi napisal v Ljubljani, kjer je delal kot aktivist OF in član VOS; potem ko je prišel v partizane in mu je bilo zaupano vodstvo legendarne kulturniške skupine XIV. divizije, skoraj ni več utegnil pisati, čeprav je imel velike načrte - pesnitev, posvečeno Srečku Kosovelu, in pesnitev, ki bi govorila o Leninu, Marxu in Engelsu.

Kakšen status so kulturniki uživali med drugimi vojaki?

Ohranjena so zelo različna pričevanja: od tega, s kakšnim navdušenjem so borci spremljali Kajuhovo recitacijo in ples Marte Paulin - Brine, do tega, da je beseda »kulturnik« veljala za psovko in da so borci »kulturnike« gledali nezaupljivo kot »privilegirance«. Vsekakor se je moral človek, ki je prišel leta 1943 v bojno enoto kot »kulturnik«, potruditi, da so ga borci vzeli »za svojega«. O tem nam je ohranil pričevanje igralec Jože Tiran. Na splošno pa so borci zlasti tam, kjer so bile razmere najtežje, kazali do kulture in umetnosti veliko spoštovanje. Na pohodu II. grupe odredov na Štajersko je Mitja Ribičič nosil (edini) pisalni stroj in mu zato ni bilo treba nositi puške z 200 naboji in bomb kot vsem drugim borcem. Ciril Zlobec pa se spominja, kako so mu drugi borci branili v boj, saj so bili prepričani, da je njegovo življenje še posebej dragoceno, ker piše pesmi.

Zanimivo je, da so v razmerah pozivanja na boj, skupnega premagovanja težav in poudarjanja kolektivnega duha nastajale tudi nežne, intimne pesmi, ki sodijo v sam vrh slovenske lirike.

To je zelo pomembna komponenta partizanskega pesništva. Značilno je, da so se prav s tem v zvezi v partizanih pojavljale tudi polemike. V ozadju so bili premisleki o tem, ali postane v boju individualna tragika nepomembna v podrejenosti kolektivu ali je prav individualna tragika lahko tudi kolektivno zavezujoča. Matej Bor je v knjigi Previharimo viharje zelo kolektivistično udaren, druga zbirka Pesmi pa je - tudi pod vplivom strahot, ki so ga doletele v osebnem življenju - v marsičem nasprotje prejšnje. Boru je vodstvo gibanja na osvobojenem ozemlju ni hotelo izdati, zato jo je na lastno pest izdal Bogdan Osolnik na Gorenjskem. Osolnik je tam napisal tudi eno najbolj nenavadnih partizanskih iger, ki se je v raziskovanju človeške subjektivnosti v boju namenoma spopadla z najbolj problematičnimi in »mračnimi« momenti v partizanskem gibanju. Pravzaprav je bila slovenska partizanska kulturna politika presenetljivo antidogmatična. Tudi razrednih poudarkov niso razumeli simplificirano. Ko je šlo za nov odnos med umetnostjo in množicami, se je zastavljalo vprašanje, ali to pomeni prilagajanje umetnosti že doseženi kulturni ravni množic ali, nasprotno, kulturno dviganje množic, ki so v revolucionarnem procesu začutile »žejo po umetnosti«, kot pravi Kidrič. Prevladala je druga linija. In tako je partizansko Narodno gledališče na osvobojenem ozemlju uprizorilo celo Molièra v pisanih kostumih iz padalske svile ... Ali ni to paradigmatičen primer tega, kar Badiou v osnutku za »Manifest afirmacionistične umetnosti« imenuje »proletarski aristokratizem«?

Na drugem polu slovenskega političnega in vojaškega delovanja v času 2. svetovne vojne je domobransko gibanje. Kakšno raven pa je dosegla njihova umetnost?

Domobranstvo ni bilo idejno enotno gibanje - navsezadnje so se domobranci sami dobro zavedali, da so v brezupnem in nevzdržnem položaju. Imeli so dobro organizirano propagando, pesniki, ki so v javnosti objavljali bojevite pesmi, pa so bili v zasebno pisanih verzih bolj ali manj depresivni, ker so vsi vedeli, da bodo poraženi. Partizanska umetnost je pomenila nov vpis kulture in umetnosti v družbeno strukturo, Zbornik zimske pomoči, ki so ga v Ljubljani izdali domobransko usmerjeni kulturniki, pa že v uvodu poudarja neodvisnost kulture in umetnosti od materialnih razmer ... Zato jim je tako ustrezal Balantič. Balantič, ki je, ko je postal domobranec, verjetno nehal pisati, je bil gotovo zelo nadarjen pesnik, sicer bolj tiste vrste, ki človeka lahko navduši v osnovni šoli - vsaj mene je takrat navdušil s svojo morbidno erotiko. Umrl je strašno mlad, to je res žalostna usoda, človeško in idejno je bil veliko manj zrel od, recimo, enako starega Kajuha. Presenečen sem, ko opažam, da nekateri danes trdijo, da naj bi bila Balantičeva poezija bolj »čista« in »nadčasovna« od Kajuhove prav zaradi distanciranosti od družbenih dogajanj. Sam vidim stvari prav nasprotno. Kajuh presega svoj čas PRAV ZATO, ker se je v njem tudi kot pesnik totalno angažiral in je v revolucionarnem boju vzel nase njegova protislovja. Balantič pa ostaja ujet v svoj čas PRAV ZATO, ker se v njem ni znal in ni zmogel orientirati.

Po čem partizansko gibanje izstopa v siceršnji evropski duhovni zgodovini?

Vodstvo jugoslovanskega partizanskega gibanja je že v času vojne upravičeno poudarjalo mednarodni pomen jugoslovanskega boja. Ta pomen pa se, če ga postavimo v evropski in planetarni kontekst, ne omejuje samo na to, da je šlo za eno najbolje organiziranih odporniških gibanj druge svetovne vojne. Jugoslovanski NOB je bil eden velikih revolucionarnih »jurišev na nebo«, eden tistih dogodkov, ki so v zgodovini postavili nove koordinate mogočega in nemogočega. Tako kot pariška komuna, oktobrska revolucija, španska državljanska vojna, kitajski narodnoosvobodilni in revolucionarni boj ... Tudi za razumevanje partizanske umetnosti je bistveno, v kakšno zgodovinsko perspektivo jo postavljamo. Če bi omejevali NOB izključno na nacionalno dimenzijo, bi se lahko za veliko umetnostnega gradiva, ki je nastalo v tem boju, vprašali, ali sploh zasluži literarnozgodovinsko in umetnostnozgodovinsko obravnavo, ali pa gre prej za nekaj, kar sodi v domeno »narodopisja«. Če pa razumemo NOB kot revolucionarni proces v planetarni perspektivi, lahko razumemo tudi na prvi pogled preprosto simbolno produkcijo ljudskih množic kot participacijo pri ključni umetnostni problematiki 20. stoletja, saj je šlo za oblikovanje nove revolucionarne subjektivnosti, za novo razmerje med umetnostjo in ljudskimi množicami in za novo vlogo kulture in umetnosti v družbeni strukturi.

Zdaj so vrednote tovarištva izgubljene. Toda med partizanskimi vrednotami so bile tudi vrednote tovarištva in solidarnosti?

Kar se tiče vladajočih vrednot, so te pogojene z družbenimi razmerji. Restavracijski procesi, ki so se zgodili v družbeni strukturi zadnjih 20 let, so seveda postavili na glavo tudi vrednostni sistem. Vendar se v kulturni sferi demontaža partizanskih vrednot ni začela šele v tem obdobju ...

Kaj mislite s tem?

No, v zadnjih desetletjih socialističnega sistema bi za vladajočo kulturno politiko v Sloveniji težko rekli, da je bila na »partizanski« liniji. Oblikovalo se je nekakšno »dvovladje« med partijsko in kulturniško birokracijo, v katerem se je kulturniška sfera zlasti po Titovi smrti obračala vse bolj v desno in je na koncu tja potegnila tudi partijsko linijo, ki se je odpovedala ideji komunizma. Nacionalistične kulturniške elite so v osemdesetih letih odigrale pomembno vlogo pri razbijanju Jugoslavije in socialističnega sistema. O tem sem v knjigi napisal, da napol izpeljana kulturna revolucija ne koplje groba samo sebi, ampak tudi socialni revoluciji.

Izgubil se je tudi revolucionarni naboj v umetnosti.

Ah, spomnil sem se, kako Louis Adamič opisuje v knjigi »Orel in korenine« svoj obisk pri Titu leta 1948. Tito pravi, kako sta s Kardeljem resno zaskrbljena, da v novi Jugoslaviji v literaturi ne nastaja nič novega in pomembnega. Zakaj ta zaskrbljenost? Ti ljudje so bili prepričani, da prav vznik nove, veličastne umetnosti priča o globini revolucionarnega procesa v družbi. Tako so razmišljali tudi v partizanih. Takrat so upali, da bo nova slovenska umetnost zajela vso Evropo, da bo nastal »veliki tekst« itd.

Toda danes resni analitiki umetnosti zatrjujejo, da je umetniška avantgarda tlakovala pot totalitarizmom.

Predvsem danes resni analitiki ne uporabljajo pojma »totalitarizem«. Kajti to ni teoretski koncept, ampak ideološki pojem iz hladne vojne. Glede uporabe pojma »totalitarizem« za jugoslovanski družbeni kontekst pred letom 1990 pa bi dodal še to: ljudje, ki s tem opletajo, imajo navadno za avtoriteto Hannah Arendt. Ampak če bi prebrali njeno knjigo Izvori totalitarizma, bi videli, da je sama pojem totalitarizma pravzaprav uporabljala zelo previdno: zanjo sta bila resnični totalitarizem nacizem in pa sovjetski sistem v točno določenem obdobju: od sredine tridesetih let pa nekako do Stalinove smrti.
Ko govorite o avantgardi in totalitarizmih, imate verjetno v mislih teze Borisa Groysa s konca 80. let, ki so bile takrat pomembne, saj so presegle simplificirane predstave o »nedolžnih« avantgardah, ki naj bi bile žrtev umazane politike, kakršne so bile v veljavi do tedaj na Zahodu. Sem pa prepričan, da so bile tudi omenjene Groysove teze močno poenostavljene in da so danes presežene. Sicer je velik del »vzhodne« umetnostne produkcije tistega časa parazitiral prav na pojmu »totalitarizem«.
Kar pa se tiče današnjega obujanja tega pojma v raznih desničarskih evropskih resolucijah, pa je jasno, da imajo odkrito reakcionarno družbeno vlogo, saj so namenjene blokiranju mišljenja nujnih družbenih sprememb in vnaprejšnjemu preprečevanju in demoniziranju novih delavskih gibanj.

Zakaj pravite, da so te razprave namenjene preprečevanju novih delavskih gibanj?

Če obsodite komunizem kot »totalitarizem«, potem sem »totalitarec« v trenutku, ko rečem, da je nujno odpraviti privatno lastnino produkcijskih sredstev ... Ampak resnična družbena sprememba se lahko zgodi samo tako. Ne bodo je prinesle umetnostne prakse, ampak razlastitev kapitalistov. Zato sem tudi kritičen do današnjih politiziranih umetnostnih praks, ki so tu pogosto zato, da odvračajo od resnične problematike. Če je politizirana umetnost NADOMESTEK za politiko, potem nastopa v interesu kapitalističnega sistema.

Se bo zaradi krize kapitalističnega sistema spet oblikovala nekakšna »praznina«, kjer bomo debatirali, kaj je možno in kaj ni možno?

Mislim, da potrebujemo kaj drugega kot debatne krožke. Predvsem pa nenehno poudarjam, da bo treba namesto spraševanja, kaj je in kaj ni mogoče, postavljati nove koordinate mogočega in nemogočega. Partizanstvo je to storilo zelo radikalno. Jasno je, da so resnične družbene spremembe danes nujno planetarne. A slovenski in jugoslovanski partizani so pokazali, da ima lahko tudi majhen geografski prostor v planetarnem kontekstu avantgardno vlogo. Danes je sklicevanje na globalne razmere alibi za to, da vsi mislijo, kako ni tukaj mogoče ničesar spreminjati; slovenskim in jugoslovanskim partizanom pa je prav zavest o planetarnih koordinatah njihovega boja narekovala avtonomno delovanje.