Primož Ekart

Primož Ekart je eden tistih igralcev, ki se uspešno selijo in se vživijo v vsak gledališki žanr; odigral je več kot sto vlog v gledališču in na filmu. Morda je neke vrste teatrski nomad. Pravzaprav je igral skoraj v vseh slovenskih gledališčih - v Mestnem gledališču Ptuj, v Drami SNG Maribor pa v Pandur Theatru, v Prešernovem gledališču Kranj, v Slovenskem ljudskem gledališču Celje, v Gledališču Koper, v Slovenskem mladinskem gledališču, v SNG Drami Ljubljana, v Slovenskem stalnem gledališču v Trstu, v Gledališču Ane Monro, v Lutkovnem gledališču Jože Pengov, v Špasteatru, Teatru 55; igral je tudi v televizijski nanizanki TV Dober dan in v Naši mali kliniki, v filmih - od vloge Josipa Vidmarja v Vetru v mreži Filipa Robarja Dorina, Pavlina v filmu Do konca in naprej Jureta Pervanje, v filmu Ekspres, ekspres Igorja Šterka, Igorja v sobi 408 Martina Turka in tako naprej. Pravi, da je prilagodljiv do neke stopnje, a hkrati samosvoj. Kadar se ne spusti v gledališko avanturo z drugimi režiserji, sam izbere dramsko besedilo, ga zrežira in odigra v produkciji svoje hiše Imaginarni in koprodukciji tistih institucij, ki jih trenutni Ekartov projekt pač zanima. Odličen je v tako zahtevnih predstavah, kot je Achternbuscheva Ella ob sijajni Štefki Drolc, druga zahtevna in težka vloga je zgodba o transvestitu, ki je preživel nacizem tretjega rajha in totalitarizem nekdanje Vzhodne Nemčije - monodrama Poročena s seboj, ki jo je v Cankarjevem domu odigral že več kot 30-krat. Vztraja v samostojnem poklicu in prav zaradi te svobode (ki je morda tudi navidezna svoboda, pa vendar svoboda) in svojega nomadstva je pravi sogovornik, ko gre za vprašanje, v kakšni kondiciji je slovensko gledališče.

Vas je vznemirila novica, da naj bi prestolnica dobila novo gledališko stavbo?

Vem, da naj bi se v Ljubljani zgradilo novo gledališče, ali pa bo to gledališče 21. stoletja, ne ve nihče. Nihče ne ve, kaj to sploh pomeni, danes nimamo pojma, kakšno naj bi bilo videti gledališče 21. stoletja. O gledališču te dobe bodo več vedeli v 22. stoletju, če bodo koga sploh še zanimale take stvari. Je pa skrajni čas, da se zgradi nova gledališka stavba, v kateri bo domovala osrednja slovenska gledališka institucija - SNG Drama. Sedaj je Drama še vedno v sto let stari stavbi, ki je zastarela in neprimerna. Kakšna naj bi bila vsebina nove gledališke stavbe, torej ni odvisno od stavbe same, ampak od ustvarjalcev. Želim si, da bi strokovnjaki (arhitekti, statiki, akustiki, strojniki, gledališki teoretiki itd.) rešili to vprašanje in da bi se začelo že enkrat graditi.

Predstavniki neinstitucionalne scene uprizoritvenih dejavnosti v novi stavbi vidijo sebe. Vi, ki ste sodelovali s številnimi slovenskimi gledališči, bi lahko imeli kakšen hipotetični odgovor.

Po naravi stvari so zadeve take, da imamo ljudje svoje interese, ki jim sledimo, jih želimo udejanjiti, implementirati. Tudi neinstitucionalna scena je po svoje institucija in povsem legitimen interes teh ljudi je, da zasedajo nekatere pozicije v tem kulturno-političnem življenju. Tega se jim tudi ni treba sramovati. Druga stvar je, če se ta dejstva skrivajo za izjavami, da želijo zgolj ustvarjati, proizvajati svoje projekte in nič več. Vendar mislim, da ni tako.

Kako je sestavljen naš gledališki prostor - repertoarna gledališča, neinstitucionalne ustanove, zasebna komercialna gledališča, ulično gledališče Ane Monro ...?

To so različne oblike iste stvari - gledališča! Vse te oblike gledališča so zame kot igralca absolutno nujne, potrebne, enakovredne; nobena oblika ni vredna več ali manj. Načeloma obstaja znotraj naštetih zvrsti le gledališče, ki je dobro ali pa slabo! Trkati se po prsih ali pa v nič dajati gledališče, s katerim se ne ukvarjaš, je neumno.

Kako igralec združuje vse te oblike od Špasteatra prek Ane Monro do mariborske Drame in ustvarjanja lastnih gledaliških projektov znotraj Imaginarnega?

Z igralskega stališča je to popolnoma isto in z gledišča ustvarjanja predstave je isto! Vsaka od teh predstav ima svojo specifiko, Špasteater svojo, poulično gledališče spet svojo, ampak izvor in bit - vse je isto. Vem, da se to zdi marsikomu čudno, da nekdo igra v Špasteatru, pa na cesti, pa v Cankarju, pa kako je to mogoče, pa zakaj, saj nekaj je umetnost, drugo pa ni umetnost. Prav izrecno bi rad povedal, da globoko spoštujem to, kar je Urša Alič naredila s Špasteatrom. Poglejmo dejstva: v Špasteatru igrajo najboljši slovenski igralci, režirajo najboljši režiserji, vsi najbolj nagrajevani, skratka zvezde: Pograjc, Taufer, Kobal itd. No, drugi, ki tam ne sodelujejo, pa se jezijo na ta teater. Ampak tako pač je! Predstave so dobre in razprodane, gledališče se preživlja z inkasom. To je najmočnejše zasebno gledališče pri nas. Tukaj ni nobenega niti državnega niti mestnega denarja. To je ženska ustvarila s svojimi rokami in sposobnostjo.

In vaši začetki?

Poklicno pot sem začel leta 1986 s projektom Krst pod Triglavom Dragana Živadinova. Zelo ga spoštujem, kajti on je zame nekdo, ki zares misli gledališče 21. stoletja ali celo 25. stoletja. In to iskreno! Pri njem zaznaš, da to, kar želi narediti, in to, kar dela, izhaja iz njega samega in da ne gre za neki teoretični konstrukt, ko bi si rekel - aha, to piše v knjigah, no, sedaj pa postavimo to na oder. Pravzaprav Živadinov hkrati piše gledališče in teoretično delo.

Kaj pa vaše gledališče in ustanovitev zavoda?

Svoj prvi zavod sem ustanovil zelo naivno. Na ministrstvu za kulturo sem dobil takrat, sredi devetdesetih let, informacijo, da se pripravlja nova zakonodaja in da bo vsak svobodnjak moral imeti svoj zavod. Pa sem si rekel, ja nič, ga bom pa ustanovil. In ker sem ga že imel in ker sem takrat intenzivno sodeloval z režiserjem Tomijem Janežičem, smo nekatere projekte, ki jih je Tomi želel izpeljati zunaj institucij, realizirali znotraj tega zavoda. Delali smo stvari, ki so zanimale njega kot režiserja. Kasneje sem zavod preimenoval v Imaginarni. Ta korak je bil že plod premisleka in konsistentnejše odločitve, kaj pravzaprav hočem. Tudi ime Imaginarni se veže na temelj igralske umetnosti - na imaginacijo - in imaginarno je tudi nekaj, česar ni mogoče prijeti, česar se ne moreš dotakniti. Namreč, nikoli si nisem želel imeti svoje hiše, svojih zidov, reflektorjev, garderob, WC-jev itd. Zmeraj sem si želel naseliti vse hiše, ki obstajajo, in neki imaginarni prostor prinesti vanje. Tako deluje naš zavod. Nimam niti pisarne. To je moja pisarna, kjer sedaj sediva (pokaže na mizo v Dvornem baru). Imam računalnik in kakšen papir. Najbolj zadovoljen in srečen sem s tem.

Program zavoda Imaginarni je svojevrsten in kot da ima rdečo nit.

Ja. Ima! Sedaj, koliko se je ta rdeča nit vzpostavila zavestno, ne vem. Zgodbe o marginalcih, zgodbe, ki temeljijo na resničnih osebah in dogodkih: Charlotte von Mahlsdorf v Poročeni s seboj, Ella v Elli, Ray in Una v Črnem kosu, Jerofejev v Moskva-Petuški. Očitno je, da se je rdeča nit vzpostavila prav s tem, ker sem se odločil za te tekste in teme, ki so jih odpirali. Moram pa poudariti, da je takšnih dobrih besedil zelo malo. Veliko različnih besedil sem prebral, tujih, starejših, novih, in razmeroma malo je takšnih. Tako da bi se težko zavestno odločil za ta program. Očitno se je to zgodilo na ravni nezavednega. Ti teksti so me pritegnili, so mi zazveneli, in odločil sem se te zgodbe tudi povedati.

Kaj se zgodi z osebnostjo igralca, ko mora krvavo resno odigrati takšni težki vlogi, kot sta pripoved o Elli in o Charlotte von Mahlsdorf v Poročeni s seboj?

No, saj to je čar igralskega poklica. Zmeraj moraš imeti distanco do vloge, do tega, kar sam doživljaš na odru, in do tega, kaj doživlja lik. Sicer bi bil psihopat. Te stvari so zame in za igralce, ki se zelo iskreno lotijo vloge, zelo katarzične. Občutek, ki ga imam po odigrani Elli, je fenomenalen. Občutek! To je čar tega poklica. Takole je: če je predstava dobra in takšna, kot si želim, da bi bila, mora biti na neki način tudi gledalčev občutek podoben. Ljudje so z Elle, no nekateri med njimi, odhajali s solznimi očmi. Pri poklonu, ko se zazrem v publiko, vidim objokane ljudi, pretresene. Predvidevam, da ko stopijo iz dvorane, doživijo očiščenje.

Kot pri antični tragediji?

Vsako dobro gledališče in vsaka dobra predstava je katarzična. Gre za to, da se lahko gledalec tako globoko spusti v zgodbo, ki jo gleda, da ta učinkuje nanj in ga po svoje očisti.
Današnje generacije se znajo hitro poistovetiti s filmskimi junaki, težje z gledališkimi liki.
Zakaj pri filmu bolj pademo noter, pozabimo nase? Ej, sicer pa nikoli ne pozabimo nase, saj vseskozi vemo, da sedimo v kinodvorani ali v gledališču. Težava je v tem, da je morda premalo dobrega gledališča, ker dobro gledališče je tisto, ki ga gledalci razumejo in mu verjamejo. Se pravi, če ne razumem, tudi ne verjamem, in če ne verjamem, tudi nisem padel noter. In ker gre pri gledališču za različne oblike, tudi za takšne, ki od gledalca zahtevajo samo racionalni del njegove osebnosti ali zgolj njegovo teoretično znanje, je pri takšnih predstavah izključen čustveni dejavnik. A pri predstavah, ki igrajo na čustva in jim publika ne verjame, nastopi velik problem.

Čustva in čarobnost, bistvo teatra?

Ne bi se povsem strinjal. Ni nujno, da so na odru čustva. Jaz bi temu rekel zgodba. Zgodba je ključna, njo gledamo in mora biti tako univerzalna, da v vsakem gledalcu nagovarja njega samega, da se ga dotakne, da ga nagovori, da mu zazveni; zgodbe so tiste, ki nas nekako potegnejo vase. Gre za to, da je v filme navadno vloženo ogromno denarja, zato producenti ne dovolijo, da bi se kdo hecal. Tako nastajajo solidni narativni filmi z dobrimi igralci in dobro zgodbo. No, če govorimo o evropskem filmu in peščici ameriških. Gledališče je v primerjavi s filmom vendarle nekoliko cenejše in v Sloveniji nastaja z državnim denarjem, ki omogoča tudi različne »izlete« ustvarjalcev. Pri tem ločujem eksperimentalni teater od tistih izletov ustvarjalcev, ki se nekaj grejo, ki si izmislijo neki konstrukt; in ker imamo v glavnem režisersko gledališče, je režiserjev konstrukt obravnavan kot »sveta krava«. Če vse ne sledi temu konstruktu, vse od financ do igralcev, je ogenj v strehi in takoj pade očitek, da gre za nerazumevanje umetnosti. Predstava, ki je rezultat takšnega konstrukta, ima maloštevilno občinstvo, nihče je ne razume. In v človeški naravi je tako, da si ljudje rečejo, da če česa ne razumejo, mora to zagotovo biti velika umetnost. Tako lahko takšen konstrukt zelo hitro obvelja za veliko umetnost. V resnici pa je blef! Ob vsem tem gre za zelo preprosto stvar: če se ustvarjalec loti projekta, ki izhaja iz njega, iz njegove duše, lahko nastane umetnina, če ne, je navaden konstrukt.

»Izhajati iz sebe« je iztočnica za pogovor o vašem bivanju v New Yorku in obiskovanju Inštituta Leeja Strasberga za gledališče in film.

To je bila spontana odločitev, zgodila se je leta 1996, ko je razpadlo Pandurjevo gledališče v Mariboru. Poleti 1996 smo se vrnili z gostovanja po Nemčiji s predstavo Babilon in medtem se je v mariborskem gledališču zgodil puč. Pandur se ni hotel bosti z vsemi obtožbami in je šel. Skratka, njegova igralska skupina je razpadla. In glede na to, da nisem bil vezan niti na mesto niti na tamkajšnje gledališče, sem se odločil, da ne bom več delal tam, in kar naenkrat sem bil za naslednjo sezono prost. Ampak že nekaj časa je v meni tlela želja, da bi šel ven. Pa ne, da bi se preizkusil kot igralec v tujini, ampak preprosto, da bi šel ven in videl, kakšne so stvari drugje. Imel sem srečo, da sem lahko v kratkem času nabral dovolj denarja, ki je zadostoval za nekaj mesecev življenja v New Yorku. Sobo sem si najel pri družini iz Dominikanske republike na 181. ulici, kjer je nad vhodom visel česen za zaščito pred vampirji, in začel hoditi v šolo. Kar precej star človek sem bil glede na sošolce, ki so bili vsi neki mladinci, no, kasneje sta prišla še Mandič in Fürst, ostala sta eno leto. V New Yorku je bil takrat tudi Tomaž Pandur, pa Livio Badurina, pa vizualna artistka Mojca Pungerčar, plesalka Nina Meško, družili smo se tudi s Slovenci, ki živijo v New Yorku ali pa so bili tam na začasnem delu, na žuru pri Štruklju sta se nam pridružila takratni kulturni ataše Tomaž Šalamun in makedonski režiser Milko Mančevski ... Ta New York je ena blazno zanimiva izkušnja. Svoje otroke bom, če se bo le dalo, pripravil do tega, da si bodo zaslužili denar za pot po svetu, ker to je posebna življenjska univerza. Vidiš, kako stvari stojijo, vidiš svet in kje si ti.

In kakšen je bil rezultat tega iskanja - kje sem, kje je moje mesto?

Rezultat ni bil tako črno-bel - dober ali slab. V New York nisem šel zato, da bi tam ostal. Za kaj takega sem bil dvajset let prestar. Moja angleščina je bila primerna za igranje ruskih agentov. Nisem gojil nobene iluzije, da bom tam ostal in iskal službo igralca. Tudi kakovost življenja v New Yorku je v primerjavi s Slovenijo slabša. Zato sem se z veseljem vrnil domov. Bi pa šel v New York z veseljem vsako leto za kak mesec in pol, tako da bi se kaj novega naučil, kaj delal, hodil po galerijah, obiskoval gledališke predstave, muzeje, ker to mesto te tako našpona ... Ampak to so itak te večne newyorške zgodbe.

Kaj je dala Strasbergova šola?

Zdi se mi, da šola živi od stare slave. Namreč ko sem se vrnil iz New Yorka, sem se zaletel v Tomija Janežiča, ki se je takrat ravno začenjal intenzivno ukvarjati s to igralsko metodo - s Stanislavskim in z igralsko umetnostjo nasploh - in to je bil tudi vzrok, da smo začeli delati skupaj. To je bila moja prava šola! V New Yorku sem na šoli dobil drobtinice te metode, malo sem se seznanil s tem, ampak v ZDA tako ali tako niso bistvene šole, tam je bistveno, da hodiš na avdicije in da neprestano vztrajaš in poskušaš prodreti. O. K., igralci se vpišejo v šolo zato, da imajo ozadje, podlago ... šola podobno kot vse - da nekaj in več tudi nisem pričakoval. Vedel sem približno, kaj se dela, saj sem navsezadnje to metodo spoznal na AGRFT pri profesorju Cavazzi, ki je bil v newyorškem Actors Studiu. Tudi sam sem bil navzoč na seansah in sem se seznanil z metodo. Zdi se mi, da je vse skupaj precej precenjeno. Actors Studio je bil v zlatih šestdesetih in sedemdesetih letih verjetno res valilnica velikih imen (Robert de Niro, Al Pacino in še in še, a seveda najprej Marlon Brando v petdesetih letih, po šolanju pri Stelli Adler v New School for Social Research v Greenwich Villageu v New Yorku).

Ja, ampak ti igralci so imeli karizmo/prezenco ne glede na šolanje v Actors Studiu.

Tako je! Na seansah, ki sem jim bil priča v Actors Studiu takrat leta 1996, sem videl nekatere prizore, ki so jih izvajali člani studia, in če bi podobno stvar izvedli na ljubljanski akademiji, bi čisto pogoreli. Sem pa videl tudi produkcije, ki so bile zelo dobre. Sedaj sem se spomnil, da sem v tistem času pisal tudi za vaš cenjeni časopis Mladino, in sicer pod psevdonimom Margareta Veronika Hüll. Šlo je za zorni kot neke gospe, ki se je udeleževala seans v Actors Studiu, opisovala življenje v New Yorku, ampak dalo se je razbrati, da ta gospa pozna tudi domače razmere, da je insiderka. Ko sem se vrnil, mi je Boris Cavazza pripovedoval, kako so se v Drami spraševali - pa kdo je ta ženska? Ali jo poznamo? Morali bi jo, saj preveč pozna domače razmere. Napisal sem približno pet celostranskih člankov, ki so nastajali tako, da sem ždel v knjigarni Barnes & Nobel in napisal tekst v zvezek, nato sem odšel v cybercafe, kjer je bilo treba plačati najem računalnika na uro, in sem hitro pretipkal misli, napisane pri Barnesu & Nobelu. Moral sem biti hiter, saj bi sicer zapravil več denarja, kot je takrat znašal honorar.

Pravzaprav ste se z metodo Stanislavskega srečali večkrat - od AGRFT do newyorškega Strasbergovega inštituta pa sodelovanja s Tomijem Janežičem, obiskovali pa ste tudi klase bratov Vajevec.

Onadva sta že v sedemdesetih letih 20. stoletja obiskovala Strasbergov inštitut v Los Angelesu in takrat je še poučeval sam Lee Strasberg. Njuni klasi v Ljubljani so bili videti podobno kot tisti v New Yorku, tako kot jih je pač vodil sam Strasberg. V obdobju desetih let, ko smo se intenzivno ukvarjali s takšnim igralskim delom s sabo, sem hodil tudi k njima. A vse, kar smo delali z Janežičem, mi je dalo dragoceno izkušnjo.

Kakšna je skupinska slika slovenskih gledališč?

Ne vem. Takšno sliko lahko dobi samo kdo, ki je od zunaj, ki je outsider. Jasno, da izhaja iz mojega dela neka izkušnja s temi ljudmi, začenši z Živadinovom, ki je v osemdesetih letih počel stvari, merljive v evropskem ali celo svetovnem kontekstu; in osemdeseta so bila vsa taka - je bil NSK, dobro, sedaj zvenim kot Še pomnite tovariši, ampak takrat je bilo zares močno vretje, tako in drugače, v kulturi in politiki. Obstaja morje stvari!

Dobro, vzemiva recimo štiri stebre slovenskega gledališča, štiri režiserje.

Imel sem to srečo, da sem delal z ljudmi svoje generacije, ki so izjemni. Vsak izmed njih dela na svoj način in igralci smo tako prilagodljivi, se prilagajamo človeku, s katerim delamo.

So res vsi igralci prilagodljivi? Niso nekateri muhasti?

Muhasti!!?? Muhast igralec ima po navadi ogromen ego. Ta ego ga spremlja povsod v njegovem življenju, ne le na odru, in takšen človek ima zaradi svojega ega takšno ali drugačno življenje. Ampak, ja, vrniva se k režiserjem - vsi ti režiserji - Živadinov, Janežič, Pandur in Horvat - so bili zame zelo pomembni. Delo z Janežičem, kot sem že dejal, mi je pomenilo deset akademij, Živadinov in Pandur sta režiserja, ki ti puščata prostor, hkrati te navdihujeta, Horvat je neskončno duhovit in prijazen režiser. Vsi štirje so režiserji, ki dajejo igralcu prostor, ga spoštujejo in mu omogočajo, da je ustvarjalen. Zame je grozen tisti režiser, ki se dere na igralce in menda tako potegne iz njih nekaj posebnega, ampak to je larifari, to je bullshit in delo s takšnimi režiserji je muka.

Ste že doživeli takšno režisersko »obdelavo«?

Tako zelo ekstremno ne. No, v času študija na AGRFT se je to dogajalo. Ampak režiser mora igralcu zagotavljati neke vrste varnost, da ta lahko ustvarja. To je bistveno! Režiserji, ki sem jih naštel, so točno taki, zagotavljajo varnost. Zato sem imel srečo in jih cenim ter spoštujem. Svaka jim čast! Ampak nikakor se jim s to izjavo ne želim prilizovati, nimam razlogov za to.

Primat ali, bolje, dobra obdobja za posamezna gledališča v Sloveniji so se menjavala.

Uspeh gledališke hiše je odvisen od umetniškega vodje vsaj toliko kot od režiserjev, ki so sposobni narediti predstavo zelo močno. Takrat, ko je bilo Slovensko mladinsko gledališče vodilno, je bil umetniški vodja Dušan Jovanović. SNG Drama je bila, kar se mene tiče, zadnjih deset let pod Pipanovim vodstvom močno srednjeevropsko nacionalno gledališče s kakovostnim repertoarjem in z izjemnim igralskim ansamblom. Tudi Mestno gledališče ljubljansko je znotraj svojega segmenta vzpostavilo močno pozicijo.

Kako je torej s tržnim načelom v gledališču, ko naj bi se repertoar gledališča prilagajal okusu in željam občinstva?

Tudi to je legitimno! Greva nazaj v New York, kjer imajo Broadway, tam so zasebna gledališča, ki morajo preživeti. In jasno, čim več zaslužijo, tem bolje! Hkrati v teh gledališčih igrajo velika svetovna igralska imena, oskarjevci in svetovne režiserske avtoritete. S tem ni nič narobe. Pri nas pa je zasebno gledališče, ki dela po tržnem načelu, ozmerjano s floskulo - to ni nič, to ni umetnost! In če bi midva morala biti danes kritična, bi morala kritiko obrniti recimo tudi v smeri izobraževalnega sistema pri nas in ne zgolj v gledališče. Od vrtca prek osnovne šole do srednje, tam se vzgaja med drugim tudi bodoča publika. Od vzgoje otrok je odvisno, ali bodo kot odrasli ljudje brali, poslušali glasbo, obiskovali razstave in gledališča, ali bodo znali razlikovati med kakovostno umetnostjo in blefom in predvsem, katere vrednote bodo dobili. Tudi šolstvo ni čisto odporno proti nazadnjaškim težnjam, ki so po mojem občutku danes v Sloveniji vedno močnejše in nas vodijo nazaj v srednji vek. Cerkev hoče uvesti verouk v šole, homoseksualcem se ne prizna enakost pred zakonom ...
Za ponazoritev in za primer bom dal svojo izkušnjo s predstavo Poročena s seboj. Za to predstavo je bilo že dogovorjeno, da bo odkupljena za eno izmed ljubljanskih srednjih šol. Pa je tik pred zdajci telefoniral ravnatelj šole in sporočil, da takšna tema ni primerna za njihove učence, in je predstavo odpovedal.
Takšni odzivi »moralnih« skrbnikov se mi zdijo pogubni. Navsezadnje gre pri tej predstavi za trpko izkušnjo posameznika, ki je zaradi svoje osebne odločitve, da je drugačen, kot družba od njega pričakuje, šel skozi torture tretjega rajha in krutega sistema bivše Vzhodne Nemčije. Gre za izkušnjo, ki bi mladostnikom dala sporočilo o totalitarizmu vizavi posameznika. Tisto, kar lahko naredim sam, je to, da skozi program zavoda Imaginarni uprizarjam takšne predstave, ki preizprašujejo družbo, kaj je človeško in kaj ni! Predstavo Črni kos odličnega avtorja Davida Harrowerja, ki govori o ljubezenskem razmerju med dvanajstletnim dekletom in odraslim moškim, bi si morali obvezno ogledati srednješolci in njihovi vzgojitelji.

Potrebujemo torej več družbenoangažiranega gledališča?

Ja, danes se vsi sprašujejo, ali je možno podobno politično gledališče, kot smo ga imeli v osemdesetih letih. Hkrati se sprašujemo, zakaj ni možno! Seveda ni možno, saj nikogar nič več ne briga! Nihče ne bi več gledal takšnega teatra, briga jih ena figa! In to zato, ker smo postali družba, kjer je najpomembneje to, kako boš najugodneje preživel dan, prišel skozi. Da pa na tem mestu ne bi kazal s prstom na mlade, češ, poglejte, kakšni so, bom rekel, mi jim dajemo zgled, naše generacije! Le kdo jih je vzgajal? Kdo jim je dajal zgled? Sedaj, ko vstopajo v življenje, vidijo, kaj se dogaja v družbi, in si rečejo - ej, zakaj ne bi jaz tudi?!

Ostajam pri vprašanju političnega gledališča. Je Sebastijan Horvat še edini, ki vztraja pri političnem oziroma družbenoangažiranem gledališču?

Ja seveda. Saj ga tudi naredi! Recimo na njegovih Raztrgancih v Cankarjevem domu je bilo fascinantno, kako je vsa dvorana vstala in prepevala. Ta predstava je bila v času, ko se je v Sloveniji čutila presija Janševe vlade, in publika se je odzvala spontano. Horvat ima fenomenalen občutek za čas, za timing. Je pa to vse splet različnih dejavnikov. Ampak bilo je veličastno!

Je antološka predstava Missa in a minor nastala v Sloveniji zaradi takratne družbene klime? Ristić bi jo lahko postavil tudi v Beogradu, ampak je ni. Na oder jo je postavil v Ljubljani.

Takrat je v Sloveniji brbotalo, vse od civilnodružbenih gibanj do punka. To je bilo takrat pri nas močno. Tako, da je lahko nastala tudi takšna predstava. In je uspela. V Sloveniji je imela ustrezno publiko. Gledališče potrebuje publiko! Ristić bi lahko naredil Misso in a minor, ki bi jo videlo petdeset ljudi, le tistih nekaj gledaliških sladokuscev. Ampak ker je bil čas tak, ker so ljudje potrebovali to besedo, so šli užit to besedo! Hm, sedaj smo v drugih časih in sem zelo pesimističen. Poglejmo, nekaj sto tisoč ljudi ne more preživeti s svojimi mezdami (400 evrov), ampak gredo na volitve in volijo vse te akterje, ki so nas pripeljali v ta položaj, saj je vseeno, Janša ali Pahor. Poglejmo, kdo sedi v parlamentu. Neki tipi, ki ponarejajo teste iz nemščine?? Govorijo neumnosti, lažejo, da je človeka kar sram. Kot da ima kakšno zvezo z njimi? Kaj to naj bi bila demokracija?

Konservativno vprašanje - ali gledališče drži ogledalo družbi?

Kaj je gledališče, kaj naj bi bilo? Najbližja mi je ta misel - gledališče nam kaže, kdo smo. Ker sem nekdanji študent fizike (četudi le nekaj mesecev), imam težave z ogledalom; gre za konkavno, konveksno, kako ukrivljeno? Zrcalo tudi ni tako enoznačno. Gledališče nam kaže ta trenutek pred nami, tukaj in sedaj se dogajajo čustva, in to je čarobno. Gledališča nam ne more nadomestiti skoraj nič! In ja, če se gledališče zares dogaja tukaj in zdaj, je dobro gledališče.

Od kod kondicija igralcem, da lahko odigrajo petdeset ali osemdeset ponovitev iste vloge, in to vedno z istim žarom?

Pa saj ne narediš vedno z istim žarom! Ne moreš! Imaš tak ali drugačen dan. Ampak čar je v tem, ali pa tudi težava igralskega poklica, da moraš odigrati vlogo. Slikar lahko reče, nocoj ne bom slikal, pisatelj si reče, danes mi ne gre, ne bom pisal, igralec pa mora, predstava je na sporedu. Ampak lahko naredi tako, da vzame v zakup tisto, kar se z njim dogaja, in skozi vlogo to tudi izrazi. Lahko pa si reče: nocoj ne čutim, to nisem jaz, odmislim, zanikam in le reproduciram nekaj, kot da bi zavrtel gramofonsko ploščo neke svoje vaje ali neke predstave. Mislim, da gledalci takrat ugotovijo, da je bilo nekaj narobe, da nekaj ni štimalo! Ne vedo natančno, kaj je bilo tisto, zaslutili so, da igralec ni bil tukaj in sedaj.
Na predstavi Moskva-Petuški se mi je zgodila grozna zadeva. V nekem hipu, ne vem, zakaj, je bilo tako, kot da bi me vrglo iz ovinka. Težko je bilo tudi zato, ker to vlogo igram med občinstvom, sem med njim, na kratki razdalji, vidim njihove oči in oni vidijo moje, mojo dušo, vse jim je bliže, drugače, kot če igraš onih trideset metrov daleč na odru. Vrglo me je ven in se nisem mogel pobrati. Preprosto od nikoder ni bilo tiste zbranosti, da bi se ustavil, zajel trenutek, se skozi to grozo, ki se mi je zgodila, izrazil, jo uporabil. Nisem si vzel teh sekund, da bi se pobral in tako odpeljal predstavo. Po svoje sem bil posnetek lastne predstave. Po predstavi sem rekel soigralcem: Joj, groza, katastrofa! Oni pa: Kaj pa je bilo? Saj je bilo vse v redu. Niso opazili, ampak mislim, da se to zazna. Prepričan sem, da tisto, kar delaš, mora prebiti do srca! Če ne prebije, to najbolj čutiš sam.