Evald Flisar: »Še vedno verjamem v moč besede na odru«

»Svet je postal norišnica, v kateri ne vemo, kdo so bolniki in kdo zdravniki. Včasih se zdi, da so zdravniki večji norci kot njihovi pacienti.«

Evald Flisar je slovenski prozaist, ki piše tudi drame z občečloveško tematiko. Zato so razumljive na vseh koncih sveta in ni čudno, da je Flisar naš najuspešnejši dramatik po uprizorjenih delih na tujih odrih. Minuli ponedeljek je v okviru Tedna slovenske drame v Kranju dobil Grumovo nagrado za Komedijo o koncu sveta. V njej se, kot so zapisali v obrazložitvi nagrade, »na svež način ukvarja z najbolj žgočimi globalno lokalnimi temami« in se sprašuje – z besedami lika iz njegove drame –, »zakaj so propadle vse kurčeve vrednote«. V pogovoru nam je med drugim odgovoril tudi na to vprašanje.

V soboto ste v pogovoru v Prešernovem gledališču v Kranju dejali, da ste po osnovni pisateljski vokaciji prozaist. Kaj vas potemtakem žene k pisanju dram?

Glede na to, da sem svojo prvo igro napisal pri dvanajstih in jo z vaškimi prijatelji uprizoril na sosedovem skednju, je očitno ta želja zrasla v meni že zelo zgodaj. In me zasleduje. Prvo resno dramo sem napisal v Londonu pri triindvajsetih letih. To je bila Kostanjeva krona. Takrat sem nespametno, kot je za mladeniče pač značilno, izjavil, da je odslej moj edini medij dramatika. In kaj se je zgodilo? Naslednjih dvajset let nisem napisal nobene drame. Razen precejšnjega števila radijskih iger. Sicer pa me oder fascinira. Pri prozi sta samo avtor in prazna stran oziroma, po novem, prazen ekran in nevidni bralec, ki ga bo knjiga morda dosegla ali pa ne. Na odru je drugače. Tam se stvari dogajajo »zdaj« in konfrontacija z gledalci je neposredna. Na premieri jih vidim, čutim njihovo navzočnost, njihove odzive, čeprav ne sedim v dvorani, vedno se skrivam za odrom. S pisanjem dram in sodelovanjem pri uprizarjanju sem vpet v družbo, v zapletene poklicne in medčloveške odnose, včasih nesporazume. Kot avtor proze sem samotar in pripovedujem zgodbe, ki so po svoji strukturi drugačne. Z bralci se soočim samo na literarnih nastopih. Ti pa so redki, ker zelo cenim zasebnost.

Kako se odločate, ali je določena tema, ki vas vznemirja, primernejša za prozno ali dramsko obdelavo?

To ni stvar odločitve. Ko se iz podzavesti kot motne figure iz meglenega obzorja pojavijo človeške figure, takoj vidim, ali so sprte med sabo in se mi ponuja dramski konflikt, ali gre za nekoga, ki se mu nekaj dogaja v daljšem časovnem obdobju, torej za zgodbo, za epsko pripoved. Drame ni brez konflikta, roman pa je potovanje z določenim junakom skozi neznano pokrajino, skozi naključja, ki nam jih vseskozi vsiljuje življenje in kjer vedno stopamo na nepripravljen teren. Pri drami je treba teren pripraviti, zato je pisanje dram tudi rokodelsko delo. Angleži imajo za dramatika zelo primeren izraz, playwright, nekakšen dramski kovač. Roman se napiše, drama se skuje, se naredi.

Nekateri trdijo, da današnji čas za pisanje dram ni najbolj primeren. Pričakovali bi, da je čas socialnih stisk in negotovosti za dramatiko naravno gojišče.

Vsak čas je primeren za pisanje dram. Toda v našem gledališkem prostoru je prevladal t. i. postdramski teater: performansi, uprizoritve brez besed, dokumentarne predstave. Za dramsko pisavo je na odrih in v krogu ljudi, ki odre obvladujejo, trenutno na voljo premalo prostora. Nekaj podobnega se je dogajalo v osemdesetih letih prejšnjega stoletja, ko je bilo v modi spektakelsko gledališče; tega je poosebljal Tomaž Pandur. Ob koncu osemdesetih let je bila pri nas popularna tudi politično angažirana, družbenokritična dramatika. Po mnenju Vilija Ravnjaka sem bil z uspehom dveh dram leta 1992, Jutri bo lepše in Kaj pa Leonardo?, prvi, ki je v slovensko dramatiko vnesel (citiram) »elemente novega intimizma« in »zgradil nov tip konverzacijskega gledališča«. Dvajset let pozneje še vedno verjamem v moč besede na odru. Pišem drame, ki temeljijo na dialogu, na humorju, na tragičnem preobratu, na ironiji. Čeprav so večplastne, so v ospredju vedno skaljeni odnosi med ljudmi kot posamezniki, ne kot nosilci idej. Vizualni in zvočni efekti se mi ne zdijo dramatični. Drama je v besedah oziroma v tem, kar ljudje drug drugemu z besedami delajo. Niti ne v besedah samih, ampak med njimi, za njimi, v občutju, ki ga besede generirajo. V mojih dramah ljudje drug drugega z besedami tepejo, kaznujejo, terorizirajo.

Danes umetniki tožijo, da umetnost nima več takšnega učinka, kot ga je imela še pred nekaj desetletji. Še posebej velja to za dramatiko, ki je imela v sebi vedno tudi družbenokritično noto.

Ni naloga umetnosti, da spreminja družbo; njena vloga (ne naloga) je morda ta, da razkriva in osvetljuje stanje v družbi, da opozarja in opominja, vendar na sebi lasten, nevsiljiv način. Družbena kritičnost se je preselila na ulice; čas, v katerem živimo, je krut. Gledališče ne more kaj prida pomagati, saj je, skupaj z drugimi kulturnimi panogami, odrinjeno na obrobje. Ljudje berejo čedalje manj, tudi v gledališče ne hodijo več, razen po zabavo, in to že nekaj časa; poglejte si uspeh Špas Teatra. Prava dramska beseda danes seže samo še do redkih izbrancev. Ne samo gledališče, tudi druge vrste umetnosti se utapljajo v plimi vsesplošne trivializacije. Dramatika si mora, če hoče, da je ta plima ne pogoltne, zagotoviti nekoliko »višji« prostor, splezati na hrib, če smem tako reči, saj bo sicer hitro postala podobna temu, kar smo prisiljeni gledati na televiziji. To pa, razen v redkih primerih, ni umetnost.

V prvih dramah se lotevate bolj domačijskih tem, drame, ki ste jih napisali v zadnjih dvajsetih letih, pa so kozmopolitske, ukvarjate se s problemi, ki so žgoči na globalni ravni.

Ne bi rekel, da je bila moja prva drama, Kostanjeva krona, »domačijska« v pravem pomenu besede; nastala je na podlagi mojega prvega romana, Mrgolenje prahu. Ta se res dogaja v rodnem Prekmurju in v Ljubljani, kar pa ni nenavadno, saj sem jo napisal kot študent, ki je pravkar prispel v London in je imel za sabo samo izkušnjo Prekmurja in ne kaj veliko Ljubljane. Šele v Londonu sem se zares izobrazil. Obzorje se mi je – ne da bi o tem sploh razmišljal – razširilo. Svoje pa so prispevala tudi popotovanja, saj sem do ponovne vrnitve v Slovenijo prepotoval več kot pol sveta. Nujno je, da se to odraža tudi v mojem pisanju, v izbiri tem, ki pa niso toliko kozmopolitske, kolikor so obče človeške. Stilno in vsebinsko so moje drame morda res bolj angleške kot slovenske. Vsaj meni se tako zdi, in marsikdo misli enako. Nič nenavadnega, glede na to, da sem v Londonu živel skoraj dvajset let.

»Mislim, da sem več ljudi hkrati, da sem neko društvo, neka mafijska banda, med sabo skregana, ki se tudi pobija med sabo, seveda v metaforičnem smislu.«

Tudi zato verjetno vaše drame lažje prestopijo slovenske meje, saj vaše predstave uprizarjajo na vseh koncih sveta.

So drame, ki zlahka prestopajo narodne meje, in so take, ki so preveč lokalne, da bi kaj pomenile ljudem na drugi strani zemeljske oble. Občečloveške teme – vse od človeških šibkosti do iluzij, ki si jih ustvarjamo, da preživimo, do pohlepa, izdajstva, zahrbtnosti, do nasilja, fizičnega in psihičnega, ki ga povzročamo drug drugemu – to razumejo na vseh koncih sveta. Vendar si tudi tiste drame, ki jim je, da tako rečem, potni list z vizumi vgrajen v tkivo, na različnih koncih različno razlagajo. Pred dobrim tednom je japonsko gledališče Gessyoku Kagekidan gostovalo v Kranju z uprizoritvijo moje drame Tristan in Izolda: Igra o ljubezni in smrti. Mit o Tristanu in Izoldi je Japoncem seveda neznan, zato so morali pobrskati po svojih literarnih virih. Vnos teh virov, in drugih vrinkov, ki so del japonske gledališke tradicije, pa je dramo tako bistveno spremenil, da ni bila več to, kar sem napisal, zato sem zahteval, da predstavo označijo kot adaptacijo moje drame. To se mi je prvič zgodilo. Ko je isto gledališče pred štirimi leti uprizorilo dramo Kaj pa Leonardo?, ni bilo bistvenega odstopanja od izvirnika. Skratka, pri prestopanju narodne, jezikovne, kulturne meje lahko drama naleti na marsikaj nepredvidenega, čeprav morda predvidljivega.

Zakaj vaše drame pogosto podnaslavljate kot tragikomedije? S to oznako poimenujete tudi svoj pogled na svet.

Ozrite se naokrog. Ko zjutraj odprete časopis, vas zagotovo prime, da bi se smejali in jokali hkrati. Svet je postal norišnica, v kateri ne vemo, kdo so bolniki in kdo zdravniki. Včasih se zdi, kot sem to prikazal v drami Kaj pa Leonardo?, da so zdravniki večji norci kot njihovi pacienti. Saj se trudim, da bi pisal drame brez komičnih elementov, vse moje drame so v resnici tragedije, toda kaj, ko se moji liki nočejo zamorjeno in tragično obnašati. Vsak ima v sebi nekaj hudo človeškega, zato tudi v trenutku svoje najhujše krize deluje vsaj rahlo komično. Ljudje smo smešni, takšne nas je naredil Bog, ki mu je očitno v veselje, da se lahko zabava na naš račun. Še najbolj smešni smo, kadar skušamo biti absurdno pomembni in dostojanstveni. Pišem tako, da skušam ustvariti slike človeškosti brez forsiranja »velikih« idej; če ima veliko idejo kateri od mojih likov, avtomatično postane smešen. Drame, vsaj zame, so utripi življenja. Tragikomedija pa nikakor ni seštevek tragičnega in komičnega, ampak neka posebna, tretja kategorija, za katero je angleški teoretik Martin Esslin že pred več kot tridesetimi leti zapisal, da je v postmodernem času edina možna dramska forma.

Ampak svet, ki mu pravite norišnica, ni nastal spontano, ampak z recepti neoliberalnega kapitalizma, ki se je zajedel v vse družbene pore.

Vsak sistem oblikuje ljudi, kakršne potrebuje za preživetje. Imamo različne vrste in stopnje islamizmov, imamo blažje in hujše diktature. Ne smemo pozabiti komunizma, ko smo bili vsi tovariši, mladinci in pionirji. In vsi vemo, da povprečni posameznik ne more ali pa si ne upa izstopiti iz sistema, znotraj katerega prodaja svoje delo za preživetje. Ali znotraj katerega krade, recimo. Vsi, ki jim sistem zagotavlja privilegije, ga bodo skušali ohraniti, to je normalno. In, seveda, »izpopolniti« na tak način, da jim bo zagotavljal še več privilegijev. To velja za vse družbene sisteme. Tudi za nas, ki živimo v tej skrajni, že prav pokvarjeni fazi kapitalizma, kjer je pohlep alfa in omega vseh plati življenja. Kapital, se pravi peščica bogatih na vrhu piramide dohodkov, se ne zaveda, da si s povečevanjem neenakosti, s siromašenjem tistih, ki bi morali sistem vzdrževati s potrošnjo, spodkopava temelje svojega obstoja. Bojim se, da bo moralo priti do katastrofalnega poka, preden se bodo razmerja ponovno uravnovesila.

Drama Antigona zdaj je ostra kritika potrošniške in tranzicijske družbe. Njeno dogajanje je razpeto med željo Klare, kot ste poimenovali »sodobno« Antigono, da se ohrani pokopališče, kjer leži njen brat, in željo župana, da bi na tem mestu zgradil igrišče za golf in pomagal svojim občanom.

Morda sem v Antigoni zdaj res prišel najbliže temu, čemur bi lahko rekli družbenokritična drama. V Indiji, eni od treh držav, v katerih so dramo doslej uprizorili, so jo ustvarjalci, gledalci in ocenjevalci razumeli kot politično dramo. V ocenah in razpravah o predstavi v bengalskih medijih so se eni postavljali na stran Klare, drugi na stran njenega strica župana, ki da je vendarle hotel narediti nekaj dobrega za mestece, v katerem je bilo toliko ljudi brez dela. Prizadeval si je, vsaj na zunaj, za skupno dobro. Klara, moja »Antigona«, predstavlja nekakšno vstajniško gibanje, ki si prizadeva ohraniti elementarne vrednote v amoralni družbi. Toda v moji igri je tudi njena pozicija problematizirana, saj pretirava s svojim predmodernim vztrajanjem pri svetosti zemlje, pri resakralizaciji, o čemer je veliko pisal tudi Taras Kermauner. Konfliktu med posameznikom in njegovimi željami, še posebej če se prelevijo v ideologijo, in potrebami širše skupnosti, se pravi sistema, ki prav tako temelji na ideologiji, se nikoli ne bo mogoče izogniti. In prej ali slej se bo končal tragično za obe strani. O tem govori ta moja drama. Zdrav kompromis je tisti, na katerem temelji zdrava družba.

Za vašo dramo Komedija o koncu sveta pravite, da naslov pove vse. O koncu kakšnega sveta govorite?

O koncu sveta, ki smo ga poznali do trenutka, ko so se – kot pravi eden od likov v drami in o tem piše dramo – sesule »vse kurčeve vrednote«. Ta konec se je v duhovnem pomenu že zgodil. O vrednotah, ki so se sesule, piše Ivo Svetina v spremni besedi k Antigoni zdaj. Izgubili smo sposobnost razumeti, da ima samo človeško srce prave odgovore na najbolj zapletena življenjska vprašanja in da se je treba vedno ravnati po občutkih in nagibih srca in vesti. To sposobnost nam je uničil neoliberalni kapitalizem, namenoma ali ne, o tem lahko razpravljamo. Počivaj v miru, Margaret Thatcher. Postali smo lutke v velikem lutkovnem gledališču, kjer nekaj ljudi z nami manipulira in dela predstavo, ki je kot lutke niti ne vidimo, ne zaznavamo, oni pa se nam, visoko nad nami, posmehujejo. Morda smo vredni posmeha, ker se nismo sposobni upreti. Predvsem pa je Komedija o koncu sveta drama o tem, kako tudi najboljše ideje, najboljše namene na koncu ugrabijo ljudje, ki imajo kratkoročne interese in hočejo ideje prodati, unovčiti, z njimi zaslužiti. In ki na ta način še tako dobre, celo odrešilne ideje izničijo.

»Klara, moja ’Antigona’, predstavlja nekakšno vstajniško gibanje, ki si prizadeva ohraniti elementarne vrednote v amoralni družbi.«

Je rešitev v umiku iz spon, ki nam jih nadeva neoliberalizem?

Večina ljudi se je že umaknila. Ne hodijo na volitve. Mlajših generacij, z nekaj izjemami, politika ne zanima. Bojijo se je. Sistem je dosegel stopnjo, na kateri ima lahko vsaka nepremišljena beseda ali beseda, izrečena ob nepravem trenutku na nepravem mestu, hude posledice, in to zelo hitro in na nedokazljiv način. Nekje se bo sprožila sankcija, takšna ali drugačna. Ljudje se tega zavedajo in si ne upajo ugovarjati. Vsaj ne, dokler lahko še kolikor toliko shajajo. Ko pa bo število tistih, ki čutijo, da so pritisnjeni ob zid, doseglo kritično maso, se bo sprožil plaz in takrat, šele takrat, bo prišlo do sprememb.

V Komediji o koncu sveta se vsi pretvarjajo, da so nekdo drug, živijo življenja drugih in vse do konca njihove identitete niso jasne. Je ta negotovost glede identitete odraz razmerij v današnji globalni družbi ali gre za vaše osebno iskanje jaza?

Za oboje. Narejeni smo iz snovi preteklosti in zdajšnjosti. Vse, kar smo prebrali, vsi starodavni miti, celo vse tisto, kar gledamo na televiziji, postane del našega mentalnega sveta. In vse to je zelo neusklajeno. V sebi nosimo več oseb, in te osebe so skregane druga z drugo. Vsi smo igralci, ker moramo v družbi, zato da preživimo, igrati vloge. Vloge staršev, zaposlenih, brezposelnih, vloge levih in desnih, vloge novinarjev, ministrov. Vse je, vsaj nekoliko, igra. Samo v čisti zasebnosti, v odkritem ali intimnem odnosu z drugo osebo, smo lahko resnični, samo v takem odnosu lahko snamemo masko. Toda te maske se v današnjem svetu nenehno menjavajo. Nikoli ne vemo natančno, kdo smo in kakšno vlogo igramo v resnici. Ne zavedamo se teh vlog. Odvisne so od tega, s kom se pogovarjamo, v kakšnem kontekstu delujemo in s kakšnimi cilji, vedno smo nekaj drugega, nekdo drug. Povezovalnega centra, ki bi mu lahko rekli »jaz«, nimamo v sebi. »Jaz« ostaja neulovljiv. Liki v tej drami se obnašajo, kot da ne bi vedeli, kdo so. Igrajo vloge. So igralci znotraj igre. Tako kot smo vsi.

Pa ste vi, po vseh svojih potovanjih po Indiji in drugih predelih sveta, po fizičnem in romanesknem iskanju identitete, zdaj pomirjeni?

Človek je pomirjen šele v grobu. Še dobro, da je tako, čeprav eden od likov v moji drami Nora Nora pravi, da je mirovanje največja izkušnja v življenju. To ne drži. V svoji prvi potopisni knjigi Tisoč in ena pot sem citiral Pascalovo misel, da je naša narava gibanje, mirovanje je smrt. Verjamem v to. Sprijaznil sem se, da nikoli ne bom zares vedel, kdo sem. Mislim, da sem več ljudi hkrati, da sem neko društvo, neka mafijska banda, med sabo skregana, ki se tudi pobija med sabo, seveda v metaforičnem smislu. Ta moja notranja neusklajenost je včasih večja, včasih manjša, zdravim pa jo tako, da pišem o konfliktih, ki jih doživljam. Samo tako najdem začasno pomiritev. A kaj kmalu začnejo razbojniki v meni spet razgrajati in spet mora iz tega nastati roman ali drama. Moram jih spraviti iz sebe, na oder ali v knjigo.