Med strahom in dolžnostjo

Umrl je Vojko Duletič (1924-2013), zadnji slovenski filmski velikan. Med II. svetovno vojno je bil mobiliziran v nemško vojsko (Grčija), nikoli ni bil v partiji, bil je deklarirani gej, toda v času najhujšega socializma je v relativno kratkem obdobju posnel šest filmov. Ko je prišla »svoboda«, ni več dobil filma.

Slovenska kinematografija je vedno veljala za kinematografijo avtorjev. Za kinematografijo avtorjev so jo imeli tudi slovenski filmski kritiki – in priložnostni kritiki, critics-at-large. To je bil imperativ. In tu pridemo do enega izmed največjih paradoksov slovenske kinematografije: do Vojka Duletiča. Duletič, nekdanji filmski kritik, ni bil le slovenski filmski avtor (ali pa auteur, če hočete), ampak je bil pojem slovenskega filmskega avtorja. Bil je najbolj zvest svojemu konceptu, svoji estetiki – in zato tudi absolutno prepoznaven, tako rekoč nezgrešljiv. Vedno si vedel, da gledaš film Vojka Duletiča. Ko si gledal film Na klancu, si vedel, da gledaš film, ki ga je režiral avtor Ljubezni na odoru. Ko si gledal Ljubezen na odoru, si vedel, da gledaš film, ki ga je režiral avtor filma Med strahom in dolžnostjo. In tako dalje – do Drage moje Ize, Desetega brata in Doktorja, pri katerih ni bilo spet nobenega dvoma, da jih je režiral avtor filma Na klancu. Po drugi strani ne bi nikoli uganil, da je Ples v dežju in Bele trave režiral isti avtor, Boštjan Hladnik. Ali pa da je isti avtor – Matjaž Klopčič – režiral Oxygen in Dediščino.

Tudi kritiki so njegov film vedno prepoznali. Ko so opisovali njegov slog, so uporabljali izraze »hladen«, »zadržan«, »asketski«, »iterativen«, »likoven«, »statičen«, »eliptičen«, »minimalističen«, »fragmentiran«, »malo dialogov«, »asociativen«, »mozaičen«, »razvlečen«, »negibne impresije«, »antinarativen«, »razbijanje časa in prostora«, »stalna zumiranja«, »veliki plani«, »fiksni kadri«, »mrtvi trenutki«, »mrtve slike«, »mortifikacija naracije«, »obračanje listov v albumu«, »filmske slikanice«, »ilustracije«, »monoton«, »moreč«, »nedorečen«, »brez vrhuncev«, »brez drame«, »brez akcije«, »brez odločilnega kadra«.

Za Duletičeve filme bi lahko mirno rekli, da so himne temu, kar je v možatem moškem ženskega in kar je v pravi ženski moškega, in da so s svojo estetsko senzibilnostjo – skrivaj, tajno, nevidno – raztopili moralne predsodke slovenske družbe.

In tu je paradoks: Duletič je bil pojem filmskega avtorja, avtor avtorjev, najbolj izrazit in najbolj prepoznaven slovenski filmski avtor, ali bolje rečeno, bil je potrditev avtorskosti slovenske kinematografije, njen poster boy, toda slovenski filmski kritiki ni šel nihče bolj na živce kot prav Duletič. Nihče jih ni bolj iritiral. Do nikogar niso čutili manj. Kritiški odnos do njega ni bil le dvoumen, ampak je ostal nekanoniziran. Za razliko od Klopčiča in Hladnika.

* * *

Ko berete knjigo Vojko Duletič – obstranec (2011), v kateri je Tone Frelih med drugim zbral tudi številne kritiške odzive na Duletičeve filme, ugotovite, da so ga imeli za nekomunikativnega »adapterja«, ki publiki in kritikom ni pustil, da bi kaj čutili, za režiserja, ki »po svoje« ekranizira slovenska literarna dela (Josipa Jurčiča, Ivana Cankarja, Prežihovega Voranca, Karla Grabeljška, Iva Zormana), pri čemer so stalno ocenjevali stopnjo njegove zvestobe tem literarnim delom (stopnjo polemičnosti z delom, ki ga je ekraniziral, stopnjo tveganja, ki ga je ubral, stopnjo desakralizacije, stopnjo predrugačenja, demitizacije, herezije ipd.), opozarjali, da ti filmi govorijo o sebi, ne pa o veliki zgodbi, ki jo ekranizirajo, in poudarjali, da gre bolj za spomine na ta dela kot pa za ekranizacije (in spomini niso nič »čistega«), toda to je še najmanj – njegove filme so imeli za nedogodke. V vseh smislih. Sam Frelih lepo povzame pričakovanja slovenske kritike, ko pravi, da so ob Duletičevih filmih vedno čakali, da se bo kaj zgodilo (a se potem ni), in da se je vedno zdelo, kot da je Duletič vse, kar je pomembno in kar je pripeljalo do junakovih odločitev, preprosto izpustil in zamolčal. Od Duletiča, ki je – še kot filmski kritik – Hladniku očital »filmsko leporečje in trušč«, »ostarel, nesodoben jezik«, »izposojanje izraznih sredstev iz drugih filmov«, so pričakovali dogodek, vrhunce, dramo, akcijo, ne pa »izpuščanja« in »zamolčevanja« ključnih, bistvenih, odločilnih vzrokov in podatkov (recimo »gospodarskega poloma Franckine družine, ki je povod vsega trpljenja,« kot pravi Stanko Šimenc v knjigi Slovensko slovstvo v filmu, 1983), kar seveda pomeni, da so od Duletiča pričakovali žanr – da so torej pričakovali bolj žanrsko logiko filma, žanrske atrakcije, dogodek, zgodbo, dramo, vrhunce, akcijo, tisto »bistveno«, ireduktibilno (kot da so od drugih slovenskih režiserjev, magari avtorjev, dobili akcijo, dramo, vrhunce in dogodke!), da bo več pokazal kot skril ali pa izpustil.

Kar je ironično, po malem absurdno, če pomislite, da je bila slovenska filmska kritika antižanrska in da je antižanrsko držo pričakovala tudi od slovenskega filma. Toda ko je imela pred sabo avtorja, pravega auteurja, si je želela, da bi bil lahkotnejši in komunikativnejši, da bi ji torej to, kar ji je kazal, še povedal. Z besedami. Od Duletiča, ki je »statično« sliko oz. »statični« kader – statične sekvence, statične obraze, statične figure, statično igro – vedno kazal toliko časa, dokler ni izgubil stika z besedo, dokler potrebe po njej in pogojev zanjo ni odpravil, dokler se film ni razbesedil (replikam iz literarnih del je itak našel nove »heretične« kontekste), so pričakovali in tako rekoč terjali besedo, še toliko bolj, ker je ekraniziral literarna dela, celo klasike slovenske besede (Cankar, Jurčič, Voranc), ali bolje rečeno: od njegovih filmov so terjali več dialogov, več besede, potemtakem prav več tiste besede, ki je kritiko pri slovenskem filmu vedno tako motila, da je postala veliki nebodigatreba slovenskega filma. Podton slovenske filmske kritike se je vedno glasil: ko bi le bili slovenski filmi nemi! Češ: v slovenskih filmih preveč govorijo, govorijo narobe, premalo realistično, nefilmsko, neživljenjsko, visokomašno, slovenski film ni razvil filmskega govora ipd. Slovenščina na filmu je vedno zvenela unheimliche, pri gledalcih je vzbujala nelagodje, nanjo se niso in niso mogli privaditi, delovala je nenaravno, prisiljeno, papirnato, neznosno, kar verjetno pride od tega, da so Slovenci sami sebe na filmu slišali zelo, zelo pozno, praktično šele leta 1948 – in še vedno so šokirani. Počutijo se približno tako kot človek, ko sliši reprodukcijo svojega glasu – ali pa ko govori prek mikrofona. Občutek ima, da glas ni njegov – zveni tuje. In obenem grozljivo, ker je njegov, a ločen od njega.

Duletič jih je odrešil te muke, te groze, tega nelagodja – besede, dialogov. Pa jim je šel še bolj na živce. Izpolnil jim je tajno željo: snemal je »neme« filme. Razlog več, da jim je šel še bolj na živce. Dialoge je tako zreduciral, da se je zdelo, kot da slovenski film vrti nazaj, k nemim junakom, nemim slikam, nemim replikam, nemim filmom, kot da skuša torej Slovencem – z izraznostjo nemega filma – pričarati filmsko otroštvo, obdobje nemega filma, ki ga nikoli niso imeli (kako bi izgledal film Na klancu, če bi ga posneli leta 1903, ko je Cankar napisal roman?). Šel jim je le še bolj na živce. Slovenski film je koncipiral kot nekaj, kar še vedno čaka na svoj začetek.

Doktor je bil za Duletiča res “zadoščenje”, še toliko bolj, ker je bil Vladimir Kante resnična osebnost in ker je film posnel po knjigi partijskega veljaka Janeza Vipotnika. V tej luči se namreč sporočilo Doktorja radikalno premakne: tudi geji so delali za NOB!

Zato ne čudi, da se je v svoji retrospekciji stegoval bodisi v arhaični čas (Na klancu, Deseti brat), v katerem filma – kaj šele slovenskega filma – še ni bilo, ali pa v čas II. svetovne vojne (Med strahom in dolžnostjo, Draga moja Iza, Doktor), ki je slovenski film omogočila in tako rekoč ustvarila, navsezadnje, Draga moja Iza se konča v zgodnjem povojnem času, figurativno rečeno – tik pred začetkom snemanja filma Na svoji zemlji.

In zato ne čudi, da se je vedno zdelo, kot da filme fotografira, da jih posname in potem fotografira, fotogramira (sovjetska montaža, Duletičeva vzornica, je kadre spreminjala v fotograme), da so torej to, kar vidimo, fotografije filma, spomini filma na film, spomini filma na neposneti čas, spomini filma na čas brez filma, spomini filma na čas, ki mu je »živost« prinesel šele film, njegov hrapavi znoj, spomini filma na nagonski predfilmski svet, spomini filma na transcendentalne pogoje filma. Duletič je bil transcendentalist.

»Duhovnik nima mnenj,« je rekel vikar mlademu župniku v Dnevniku vaškega župnika, ki ga je posnel Robert Bresson, eden izmed utemeljiteljev transcendentalnega filmskega sloga (brezizrazna igra, stilizirani, statični kadri, asketska, počasna, disciplinirana, kvazidokumentarna atmosfera, pasivni, osamljeni, mučeniški junaki, fatalistični vtis življenja v »ječi«, eliptična naracija, ki veliko izpušča, eliminacija suspenza ipd.).

* * *

Še več, Duletič je je transcendentalist, ki je v začetku filma videl že tudi njegov konec. V njegovi živosti je videl njegovo smrt. V njegovi smrtnosti – v »mrtvih trenutkih«, »mrtvih slikah«, »mortifikaciji«, kot so njegov stasis opisovali filmski kritiki – je videl njegovo živost. Ni snemal filmov, ampak je snemal Film. Metafilm. Lahko bi rekli, da je stalno snemal isti film, toda bolje bi bilo, če bi rekli, da je stalno snemal en film.

Duletič je je transcendentalist, ki je v začetku filma videl že tudi njegov konec. V njegovi živosti je videl njegovo smrt.

Film Na klancu je bil nadaljevanje Samorastnikov, za katere je Duletič napisal scenarij. In kot je leta 2007 v intervjuju za revijo Literatura povedal Gorazdu Trušnovcu, je scenarij napisal »pod vtisom mehiškega filma«, toda samemu filmu se je potem – po burni medijski polemiki z režiserjem Igorjem Pretnarjem, učencem Sergeja Eisensteina – kot scenarist in cineast javno odpovedal. Samorastniki ne izgledajo kot srečanje Prežihovega Voranca in mehiškega filma, ampak kot srečanje Dreyerja in Eisensteina, potemtakem kot srečanje križevega pota iz Trpljenja device Orleanske in množice iz Štrajka, le da Meta (antidevica Orleanska) proletarsko množico ustvarja sama. Svojim otrokom na koncu oznani: »Vi niste kakor drugi otroci, vi ste samorastniki – zdaj vas je po meni pet. Čez 50 let vas bo lahko že 100. Čez 100 let vas bo petkrat, desetkrat toliko. Potem si boste lahko združeni priborili pravice.«

Ljubezen na odoru je bila nadaljevanje filma Na klancu. Film Med strahom in dolžnostjo je bil nadaljevanje Ljubezni na odoru. In tako dalje.

V Samorastnikih imate torej Meto (Majda Potokar), ki v 18. stoletju služi pri karniškem gospodarju, premožnem, brezčutnem avtokratu in ki Ožbeju, gospodarjevemu sinu, rojeva otroke (pet). Vidimo, kako mučeniško gara, kako po klancu vleče voz, kako trpi (žgejo ji roke, bičajo jo ipd.), kako sanjari o poroki. Ožbej, šibki, medli, mehkužni, omahljivi, pasivni moški, odide v tujino (v vojsko), na koncu pa umre (utone v potoku).

V filmu Na klancu imate Francko (Štefka Drolc), skromno šiviljo, ki ob koncu 19. stoletja služi kot dekla, ki jo moški iz višjega razreda, s katerim se zaplete, zavrže, in ki v veliki revščini rojeva otroke, toda Tone (Janez Bermež), njen mož, sicer krojač, je medla, omahljiva, mehkužna, pasivna figura, ki se zapije in odide v tujino. Francko vidimo, kako mučeniško trpi, kako teče za vozom, kako prosjači, kako sanjari o poroki. Francka je inverzija Mete – vsi jo zapustijo. Ne le mož, ampak tudi otroci, ki drug za drugim propadejo.

V Ljubezni na odoru imate Afro (Metka Franko), ki v nedoločni, brezčasni preteklosti rojeva otroke. Ko se film začne, jih ima že sedem, pa četudi ne z istim moškim – ko se film konča, jih ima osem, približno toliko kot Meta in Francka skupaj. Afro vidimo, kako mučeniško gara, le da po klancu ne vleče voza (niti ne teče za njim), ampak po klancu – strmem odoru – vlači jerbas z zemljo. Radmana (Aleksander Valič), svojega bledičnega, obnemoglega, ostarelega moža, zapusti, ko se zaplete z Voruhom (Iztok Jereb), mlajšim, revnim, ne ravno bistrim, pasivnim drvarjem, ki na koncu – pod posekano smreko – umre.

V filmu Med strahom in dolžnostjo imate Kozlevčarja (Boris Juh & Marjeta Gregorač), omahljivi, medli, neodločni, pasivni zakonski par, ki mučeniško gara na hribovski, rovtarski kmetiji in okleva med velikimi »opcijami« II. svetovne vojne. Obiščejo ju namreč Italijani, Nemci, belogardisti, četniki in partizani, a se za nobeno stran zares ne odločita ali opredelita, pa četudi ju posvarijo, da obstajata le dva svetova, naš in njihov. Ko na koncu v dveh raztrgancih – lažnih partizanih – ne prepoznata belogardistov, ju Nemci ustrelijo.

V filmu Med strahom in dolžnostjo imate Kozlevčarja (Boris Juh & Marjeta Gregorač), omahljivi, medli, neodločni, pasivni zakonski par, ki mučeniško gara na hribovski, rovtarski kmetiji. Toda Kozlevčarja, višja stopnja »nestabilnih« parov iz filmov Samorastniki, Na klancu in Ljubezen na odoru (ne le da sta poročena, ampak sta tudi neločljiva, celo v smrti), mučeniško garata tudi, ko omahujeta med velikimi »opcijami« II. svetovne vojne. Obiščejo ju namreč Italijani, Nemci, belogardisti, četniki in partizani, a se za nobeno stran zares ne ogrejeta, odločita ali opredelita, pa četudi ju posvarijo, da obstajata le dva svetova, naš in njihov. Ko na koncu v dveh raztrgancih, lažnih partizanih, ne prepoznata belogardistov, ki sta prišla testirat njuno pripadnost, njuno ideološko opredelitev, ju Nemci ustrelijo.

V Dragi moji Izi imate premožni zakonski par Novak s štirimi otroki (tremi sinovi in hčerko), ki se – za razliko od Kozlevčarjev – sicer odločijo in opredelijo, toda tako, da se razpršijo med različne »opcije« II. svetovne vojne. Dva sinova prestopita na stran partizanov, tretji sin in hči pa na stran belogardistov, kar se konča z smrtmi, samomori, odhodi v tujino in čudno zakonsko zvezo, nenačelno koalicijo – ostareli, nekoč zelo premožni Novak se namreč v imenu nadaljevanja svojega rodu poroči z deklo, ki je zanosila z njegovim samomorilskim sinom.

V Desetem bratu, »prequelu« Drage moje Ize in »rimejku« Samorastnikov (graščaki in kmetje, razredno »neprimerna« ljubezen, grožnja z izgonom, zavržena ženska iz nižjega sloja, nezakonski otroci ipd.), v katerem slišimo, da ni več pravih desetih bratov, »ker slovenske matere niso več take, da bi zapovrstjo po letih deset sinov rodile,« imate družino (Novakove 200 let prej), ki sta jo družbeni incest in razredni prepad tako zameglila (kot je to v Dragi moji Izi storila vojna), da ni več jasno, kdo je komu kaj (kdo je komu oče, sin, brat in polbrat), tako da se vse skupaj konča z bratomorom (graščakov sin Marjan ubije Martinka Spaka, desetega breta, svojega polbrata), samomorom (graščak Piškav), odhodom v tujino (Marjan) in čudno zakonsko zvezo, nenačelno koalicijo (učitelj Lovro Kvas se poroči z Manico, hčerko slemeniškega graščaka). Duletič je večerniško povest prelevil v čisto grško tragedijo z vsemi aristotelovskimi triki, vključno s tragiškim »preokretom« sreče v nesrečo (peripetija) in »prepoznanjem« (anagnorizem), medtem ko imajo materina pisma isto funkcijo kot sestrino pismo v Ifigeniji.

V Doktorju, zadnjem Duletičevem filmu, pa imate Vladimirja Kanteta (Slavko Cerjak), pravnika, šefa političnega oddelka in pomočnika upravnika policije v Ljubljani, ki med II. svetovno vojno navidez dela za Italijane in Nemce, v resnici pa vohuni za partizane (OF). Nemci mu – tako kot Kozlevčarjema – nastavijo past, v katero se kakopak ujame, tako da ga potem – tako kot Meto – strahovito mučijo (tudi z Verdijevo Močjo usode!), na koncu pa ga – tako kot Kozlevčarja – usmrtijo.

* * *

S to odisejo – filmskim popotovanjem od periferije (prejšnji filmi) do Ljubljane (Doktor) – je Duletič opisal tudi odisejo slovenskega filma, ki je potreboval dolgo časa, da je prišel do Ljubljane. Od prvih dveh slovenskih igranih filmov (Zlatorog in Strmine), ki sta se dogajala v Alpah, do Vesne, ki se je dogajala v Ljubljani, je namreč minilo več kot 20 let (pa še tedaj je Ljubljana spominjala bolj na “predvojno Prago” kot Ljubljano).

Da je snemal Film, potemtakem En-in-Isti Film, je Duletič potrdil leta 2005, ko je izbrane sekvence iz svoje vojne trilogije, potemtakem iz filmov Med strahom in dolžnostjo, Draga moja Iza in Doktor, zmontiral oz. zrežiral v nov 140-minutni epos, Bolečino, ki zaradi »zapletov pravne narave« (avtorske pravice) ni nikoli prišla v kino (kar je imel Duletič za »cenzurni poseg«). Vsi ti filmi so bili deli istega filma. In vsi ti junaki in junakinje so bili akterji istega filma – istega šova. Toda Duletič jih je imel stalno v kostumih. V sodobnost jih ni odpeljal. Vsi njegovi filmi, od prvega do zadnjega, so bili kostumski. Vztrajno, sistematično, kategorično. Ni sveta brez kostumov.

Delal je v katedrali slovenske mitologije, toda tej katedrali – slovenski mitologiji, katere naloga je, da utrjuje, legitimira in reproducira slovenski »nabožni« status quo – je podtaknil nekaj »pregrešnega«, nekaj, kar mu je dalo, kot je rekel, »zadoščenje«.

Odtod neizogibno vprašanje: zakaj je tako vztrajal pri kostumih? Na to vprašanje lažje odgovorimo, če odgovorimo na drugo neizogibno vprašanje: kaj počne v Ljubezni na odoru tista – za tedanjo slovensko kritiko tako moteča – belkasta sled reaktivnega letala, ki nenadoma, kot vzvišena, nadzemeljska, nebeška ejakulacija, preseka kader? Na nebu namreč nenadoma zagledamo nekaj (sled reaktivca), kar ne sodi v tisti arhaični, predreaktivni, kostumski čas?

Je bil to brechtovski potujitveni efekt? Je bil to namerni anahronizem? Kot helikopter, Coca-Cola in Marlboro v Coxovem Walkerju, biografiji Williama Walkerja, karizmatičnega ameriškega avanturista, ki se je sredi 19. stoletja oklical za predsednika Nikaragve? Je bil to gaffe? Nemara namerni, sofisticirani gaffe? Signal iz prihodnosti? Duletič je rekel, da je bila to »provokacija«, s katero je skušal, kot je v intervjuju povedal Gorazdu Trušnovcu, gledalcem sporočiti, da so gledali zgodbo, »ki se dogaja danes«, da so torej gledali kostumsko travestijo – če ne že kar transvestijo – sedanjosti. Navsezadnje: »Tudi v gotskih katedralah, v vrtoglavih višinah, kiparji niso delali samo nabožnih kipcev, tudi kaj pregrešnega.«

Primerjava, četudi navidez povsem naključna, je na mestu. Ko je Duletič ekraniziral slovenske literarne klasike, je »kiparil« v katedrali slovenske Literature, slovenske Kulture, slovenske Nacije, potemtakem v svetišču. In ja, to je počel v vrtoglavih višinah – slovenska Literatura je pač nekaj visokega, vrtoglavega, visokomašnega, primerljivega z nabožnim kipcem. Ergo: delal je v katedrali slovenske mitologije, toda tej katedrali – slovenski mitologiji, katere naloga je, da utrjuje, legitimira in reproducira slovenski »nabožni« status quo – je podtaknil nekaj »pregrešnega«, nekaj, kar mu je dalo, kot je rekel, »zadoščenje«.

* * *

Nekaj pregrešnega? Kaj je tisto pregrešno? Kakšno zvezo imajo s tem kostumi? So kostumi šifre te pregrešnosti? So kostumi maske te pregrešnosti? Ključ je prav Doktor, film, s katerim je Duletič sklenil svoj opus, svojo odisejo, svoje potovanje domov. Kante je dvojni agent – pretvarja se, da dela za Italijane in Nemce, v resnici pa dela za drugo stran, Osvobodilno fronto, partizane. Kar pomeni, da ima dve identiteti – javno in skrivno, uradno in podtalno.

Toda to Kantetovo dvojno življenje je le metafora njegovega drugega dvojnega življenja, ki ga je zelo lepo opisal Vrdlovec: »Doktor pa nima le dvojnega političnega življenja, marveč tudi dvojno erotično življenje: z Ano, ki pravi, da je poročena, se kar pogosto sestaja, čeprav med njima verjetno ne pride kaj več kot do poljuba na stopnišču (morda tudi zato, ker je bila Ana kot sodelavka OF kmalu obsojena na internacijo), toda tedaj, ko je bila Ana na obisku pri Doktorju, je nekje v kotu mrko gledal neki mladenič, ki smo ga že videli v Doktorjevi postelji.”

Kante je očitno gej, ki je prisiljen svojo spolno identiteto skrivati. Tako kot Duletič, ki je moral svojo spolno identiteto prav tako skrivati. V Samoizpovedi, ki jo najdete na koncu Frelihove knjige, pravi: “Seveda sem prebival v getu in skozi vse življenje sem se soočal z dokazi, da sem zaznamovan, včasih kot bi bil kužen. Zato ni čudno, da se mnogi v podobnih razmerah zatekajo v skrivalnice in skušajo prelisičiti sami sebe in celo krivijo druge za to, kar pač so ... Včasih sem mislil, da bom resnično življenje živel, če ga bom živel skozi druge ... Če gledam nazaj, vidim, da sem moral vložiti toliko volje, da bi lahko gore prestavljal, in vendar nisem filma nikoli dobil kot Vojko Duletič. Vedno je bil nek drug vzrok, ki bi ga utemeljili, če bi jim kdo očital, da so podprli homoseksualca. Bil sem pravzaprav popolnoma izven družbe, pa še član partije nisem bil.”

“Seveda sem prebival v getu in skozi vse življenje sem se soočal z dokazi, da sem zaznamovan, včasih kot bi bil kužen. Zato ni čudno, da se mnogi v podobnih razmerah zatekajo v skrivalnice in skušajo prelisičiti sami sebe in celo krivijo druge za to, kar pač so ... Včasih sem mislil, da bom resnično življenje živel, če ga bom živel skozi druge ..."

Kar je impresivno: kljub temu da ni bil v partiji in kljub temu da je bil gej (deklariran in obenem getoiziran), je v svinčenih časih socializma – in v vsega skupaj štirinajstih letih, kajti kot režiser je debitiral šele leta 1971, ko je štel že skoraj 47 let! – dobil šest filmov. Kako to, da mu je partija tako zaupala, če pa je bil popolni vihar spornosti in “moralno-politične oporečnosti”? Morda zato, ker je instinktivno prepoznala pravega umetnika, rojenega filmarja (njegov debi, Na klancu, je bil res prebojen), morda zato, ker je bil v prezentaciji svojih projektov prepričljivejši od drugih (Duletič je odličen scenarist), morda zato, ker se ji je zdelo, da ve “preveč”, morda zato, ker v njegovi filmski “drugačnosti” ni videla nič politično spornega, ali pa morda zato, ker je znal to, kar je hotel povedati, tako dobro in tako mojstrsko skriti. To, da je bil gej, tako rekoč obsojen na življenje v getu (“izven družbe”) in skrivanje svoje “prave” identitete, ga je izmojstrilo v skrivalnicah, potemtakem v strategijah skrivanja – in kostumiranja.

Odtod vsi tisti kostumi, ki so nastopali prav kot metafore prikrivanja in maskiranja identitete, kot tajni jezik nekoga, ki je živel dvojno življenje. Kot Doktor. Ta kontekst pa punuja povsem drugačno branje Duletičevih filmov. Kante, ki je moral svojo pravo (spolno) identiteto skrivati, nenadoma postane transfiguracija Duletiča, ki je moral svojo pravo (spolno) identiteto prav tako skrivati.

Kantetovo dvojno življenje, ki je bilo dvakrat dvojno (ideološko in seksualno), zaradi česar tudi dvakrat umre (prvič se vrv strga!), nenadoma postane transfiguracija Duletičevega življenja, ki je bilo prav tako dvakrat dvojno (v realnosti in filmu).

Duletičevo »izpuščanje« in »zamolčevanje« ključnih, bistvenih, odločilnih podatkov nenadoma postane bolj logično, pač transfiguracija vsega tistega, kar je moral izpustiti in zamolčati, če se ni hotel izdati in če je hotel v tem svinčenem hetero-socializmu preživeti.

Duletičeva redkobesednost, njegova redukcija dialogov, nenadoma postane transfiguracija njegove ambicije, da ne bi rekel česa preveč, kar bi kompromitiralo njegovo »skrivnost«, njegovo »sporno« spolno/kulturno/socialno identiteto.

Duletičevo opuščanje tradicionalne naracije nenadoma postane transfiguracija potrebe po opuščanju načina, na katerega družba pripoveduje o sebi, po opuščanju narativa, ki izpušča in izključuje socialne, spolne, gejevske manjšine.

Duletičev filmski opus nenadoma postane transfiguracija Duletičeve biografije. Vsi tisti njegovi junaki, ki vztrajajo na svoji poti in ki glede svoje želje naravnost fanatično ne popustijo, nenadoma postanejo transfiguracije njegove samoizpovedne replike: “Nikdar mi ni bilo žal, da sem tako sprogramiran.”

Vse tiste izdaje, ki preplavljajo njegove filme (od Ožbeja in Toneta, ki izdata Meto in Francko, do raztrgancev, ki izdajo Kozlevčarja, Kanteta, ki skuša ugotoviti, kdo ga je izdal, in ki na koncu sam nikogar ne izda), nenadoma postanejo transfiguracije Strahu pred izdajo, ki bi ga stala projektov, filmskih angažmajev, »življenja«.

Vsi tisti ilegalci, izobčenci, diskriminiranci, mučenci in zatajeni otroci, ki jih vidite v njegovi vojni trilogiji, nenadoma postanejo transfiguracije njegove izobčenosti (“prebivanje v getu”, “izven družbe”).

Še več: Duletičev filmski opus nenadoma postane transfiguracija Duletičeve biografije. Vsi tisti njegovi junaki, ki vztrajajo na svoji poti in ki glede svoje želje naravnost fanatično ne popustijo, nenadoma postanejo transfiguracije njegove samoizpovedne replike: “Nikdar mi ni bilo žal, da sem tako sprogramiran.”

Vsi tisti otroci, ki se tako množično – tako ekscesno, tako tendenciozno, tako tezno – rojevajo v njegovih filmih, nenadoma postanejo transfiguracije njegovega samoizpovednega obžalovanja, “da nisem spočel novega človeškega bitja” (“to je edino, kar obžalujem, da nisem naredil”), obenem pa tudi transfiguracija izredne vitalnosti zatiranih, ponižanih, izobčenih, mučenih, getoiziranih.

Vsi tisti pasivni, neodločni, kilavi, nejunaški, odsotni očetje, ki poseljujejo njegove filme (od Ožbeja in Toneta do Piškava), nenadoma postanejo transfiguracije njegovega odsotnega očeta.

Seks sredi narave, ki ga vidimo v Ljubezni na odoru, nenadoma postane transfiguracija njegovega spočetja na Golici (kjer sta bila mati in oče “za las preveč navdušena”).

Vsi tisti pasivni, neodločni, kilavi, nejunaški, odsotni očetje, ki poseljujejo njegove filme (od Ožbeja in Toneta do Piškava), nenadoma postanejo transfiguracije njegovega odsotnega očeta, političnega begunca iz Črne gore (odšel je v tujino, prvič sta se videla šele po štiridesetih letih, po dveh tednih sta se razšla, nikoli več se nista videla, v oporoki je eksplicitno povedal, da mu ne zapušča ničesar).

Vse tiste trpeče, požrtvovalne, mučeniške, svetniške matere, ki intonirajo njegove filme (od Mete in Francke do Afre in Kozlevčarice), nenadoma postanejo transfiguracije njegove trpeče, požrtvovalne, mučeniške matere, “avre neizmerne ljubezni”, “branika pred vsem hudim” (matere ni zavrgel le njen nesojeni mož, ampak tudi njen oče, to, da je noseča, je “udarilo kot strela z jasnega”, v Črni gori je niso sprejeli).

“Nejasen namig na homoseksualnost glavnega junaka sem v filmu Doktor zabrisal z žensko vlogo. V Bolečini pa sem žensko odstranil, tako da pride doktorjeva usmerjenost jasno do izraza.”

Strupeno sovraštvo med Slovenci in nemožnost slovenske sprave, ki ju poudarjajo njegovi filmi, nenadoma postane transfiguracija nespravljivega prepada, ki zeva med homofobičnimi Slovenci in “drugačnimi” (istospolnimi).

Zatirani slovenski narod, ki je v nekem smislu kolektivni junak njegovih filmov, predvsem vojne trilogije, nenadoma postane transfiguracija zatirane gejevske skupnosti.

Ideološko, politično opredeljevanje, v katerega v njegovih filmih – spet predvsem v njegovi vojni trilogiji – silijo Slovence, nenadoma postane transfiguracija spolnega opredeljevanja oz. tiste “pravilne”, heteroseksualne opredelitve, v katero Slovenci silijo “drugačne”, istospolne.

Vsi tisti statični kadri, vse tiste otrple figure, vsi tisti statični obrazi, ki definirajo njegovo estetiko, nenadoma postanejo transfiguracije slik iz njegovega življenja, eliptičnih, mozaičnih, asociativnih fragmentov njegove biografije. Njegova Samoizpoved se bere kot zgodba njegovih filmov, kot zgodba njegovega filmskega opusa. Kot da bi hotel reči: Hoteli ste zgodbo – tu jo imate! Hoteli ste dramo – tu jo imate! Hoteli ste odločilne kadre – tu jih imate!

Za sliko rečemo, da pove več kot tisoč besed. Za Duletiča pa bi lahko rekli, da je s svojim slogom in svojo estetiko povedal več kot tisoč besed.

* * *

»Vsi moji filmi so homo,” je Duletič rekel Branetu Mozetiču (Homoseksualnost in slovenski film, Mladina 46, 2009), obenem pa tudi dodal: “Nejasen namig na homoseksualnost glavnega junaka sem v filmu Doktor zabrisal z žensko vlogo. V Bolečini pa sem žensko odstranil, tako da pride doktorjeva usmerjenost jasno do izraza.”

Doktor je bil za Duletiča res “zadoščenje”, še toliko bolj, ker je bil Vladimir Kante resnična osebnost in ker je film posnel po knjigi partijskega veljaka Janeza Vipotnika. V tej luči se namreč sporočilo Doktorja radikalno premakne: tudi geji so delali za NOB! Tudi geji, ki jih tako diskriminirate in odganjate, so se borili za svobodo slovenskega naroda! Še več: brez gejev bi Slovenci vojno težje dobili! Brez gejev bi bile žrtve večje! In res, brez Kanteta, ki je Osvobodilno fronto vedno vnaprej in še pravočasno obvestil o italijanskih oz. nemških načrtih, bi bile slovenske žrtve večje, ali bolje rečeno: če Kante ne bi bil gej, bi bile slovenske žrtve večje, ker bi Kanteta Italijani in Nemci že prej razkrinkali kot dvojnega agenta in odstranili, s čimer bi Osvobodilna fronta izgubila človeka na izredno pomembnem strateškem položaju, navsezadnje, Kante je bil šef političnega oddelka in pomočnik upravnika policije v Ljubljani. Toda prav zato, ker je bil gej, ker se je torej zaradi svoje tajne, getoizirane spolne identitete izmojstril v gverilskih tehnikah skrivanja, maskiranja, diskretnosti in podtalnosti, je na tem strateškem položaju, ki mu je omogočal reševanje slovenskih življenj, ostal toliko časa, praktično ves čas okupacije, saj so ga Nemci dobili šele leta 1945. In tudi tedaj ni nikogar izdal – kljub strahovitemu mučenju.

Za sliko rečemo, da pove več kot tisoč besed. Za Duletiča pa bi lahko rekli, da je s svojim slogom in svojo estetiko povedal več kot tisoč besed. Več kot slovenska literatura, ki jo je ekraniziral. In ker je vse povedal s svojim slogom in svojo estetiko, je lahko besede in dialoge zreduciral. Kadri so bili besede. Duletičevi filmi so, če naj parafraziram Živojina Pavlovića, literaturi šepetali: Zbogom!

Duletičeva estetika je bila tako radikalno drugačna od estetike slovenskih filmov, da je izgledala kot signal, kot manifest, kot deklaracija o neodvisnosti, kot metafora Duletičeve spolne drugačnosti, kot transfiguracija gejevske senzibilnosti, kot festival homoerotične “pregrešnosti”. Duletičeva estetika je gledalcem sporočala: zgodba, ki jo gledate, se dogaja danes! Tako kot sled reaktivca v Ljubezni na odoru, ki je gledalcem sporočala, da se zgodba, ki jo gledajo, dogaja danes. Tako kot je Kantetova homoseksualnost v Doktorju gledalcem sporočala, da se zgodba, ki jo gledajo, dogaja danes.

Duletičeva estetika je gledalcem sporočala: zgodba, ki jo gledate, se dogaja danes! Tako kot sled reaktivca v Ljubezni na odoru, ki je gledalcem sporočala, da se zgodba, ki jo gledajo, dogaja danes.

Duletičev pasijonski muzej krivic, trpljenja, zatiranosti, težaškega življenja in mučeništva – njegov panteonski metafilm bolečine – je gledalcem sporočal, da se vse te zgodbe, ki jih gledajo, dogajajo danes. In ironično: tudi vsi tisti kostumi, ki so sicer običajno znak preteklosti, so bili pri Duletiču v resnici signal, da se filmi dogajajo danes. Duletič svojih filmov ni kostumiral zato, da bi sodobnost prikril, ampak zato, da bi jo poudaril.

Kostumi se Duletičevi gejevski senzibilnosti dobro podajo. Kar pa ne čudi. Kostumi so se gejevski senzibilnosti vedno dobro podali. V Duletičevih filmih je sodobnost nastopala v kostumih. Ali kot bi rekli poznavalci: in drag. Duletičevi junaki izgledajo kot transvestitski “drag queens”. Njegove ženske so običajno aktivne, odločne, možate, njegovi moški pa so običajno pasivni, poženščeni, neodločni, tako da ženske izgledajo kot moški v ženski preobleki, moški pa kot ženske v moški preobleki. Duletičevi filmi so bili kostumiade, tra(ns)vestije, drag shows.

Toda Duletič vsega tistega trpljenja – transfigurirane gejevske izobčenosti, getoiziranosti, zatiranosti ipd. – ni le ritualiziral, ampak ga je tako ekstremno estetiziral, da je bilo videti kot transfiguracija gejevske senzibilnosti, ki jo vedno definirata tako pasijonski moment kot nostalgični refleks, značilna tudi za Duletičeve filme. Zato gremo lahko še korak naprej in se vprašamo: ali vse to pomeni, da je bila Duletičeva estetika “campy”? So bili njegovi filmi v resnici slovenski “camp”?

* * *

“Camp” je na zemljevid postavila Susan Sontag, in sicer v slovitem eseju Notes on “Camp” (1964), v katerem ga je opisala kot zmuzljivo, strastno, nezadržno, neukrotljivo, nekontrolirano, nezgrešljivo moderno senzibilnost, kot estetski fenomen, kot estetsko doživljanje življenja in sveta, kot varianto sofisticiranosti, kot ljubezen do nenaravnosti, izumetničenosti, glamurja, igrivosti, čudaških intenzivnosti, redkih senzacij, vulgarnosti, pretiravanja in odbitosti, do vsega, kar ni to, kar je, do vsega, kar je v svoji strastnosti spodletelo, kot način zapeljevanja, kot zasebni kodeks, kot znak identitete, kot specifični modus estetiziranja, fantaziranja in stiliziranja, ki je do same vsebine nevtralen, depolitiziran in apolitičen (zmaga sloga nad vsebino, estetike nad moralo, ironije nad tragedijo), kot metaforo življenja kot teatra, kot dandizem v dobi množične kulture, kot detronizacijo resnobnosti.

“Čas umetnino osvobodi moralne relevance in jo prepusti camp senzibilnosti.” Stvari ne postanejo campy, ko se postarajo, ampak ko do njih vzpostavimo distanco. Zato so tudi objekti, ki jih časti in slavi camp, na prvi pogled tako zastareli, staromodni, démodé. “Kar je bilo banalno, lahko sčasoma postane fantastično.”

Razlog več, da “camp” vidi vse dvojno, dvoumno. “Camp vidi vse v navednicah.” V vsaki stvari vidi dva pomena: enega za insajderje in drugega za outsiderje. “Camp” pomeni, da ob javnem, uradnem, “straight” doživljanju nečesa obstaja tudi bolj zasebno, bolj osebno doživljanje tega istega. S samo resnobnostjo ni nič narobe, toda hitro spodleti – v resnobnosti moraš res hudo pretiravati, da bi bila “campy”. Da bi bila “campy”, mora biti res off. Da bi bila “campy”, mora ustvariti surplus resnobnosti. V nasprotnem primeru je le dekorativna. Le chic. Za “camp” celota ni več mogoča – mogoči so le še fragmenti.

Zato gremo lahko še korak naprej in se vprašamo: ali vse to pomeni, da je bila Duletičeva estetika “campy”? So bili njegovi filmi v resnici slovenski “camp”?

“Camp” ceni osebne manierizme, nepriznane resnice okusa, zanikanje uradnega okusa, radikalne spolne značilnosti, afroditsko igranje vlog, androginične figure, tra(ns)vestije, impersoniranje, teatraliziranje, blasfemično konvertibilnost “moških” in “žensk”. Najbolj rafinirana oblika spolne privlačnosti – in tudi najbolj rafinirana oblika spolnega užitka – je, pravi Sontagova, ko gre nekdo proti volji svojega spola. “Najlepše v možatem moškem je tisto, kar je v njem ženskega. Najlepše v pravi ženski je tisto, kar je v njej moškega.”

S “camp” senzibilnostjo pa je povezala prav homoseksualce, gejevsko senzibilnost. V gejih je videla sodobne aristokrate okusa, “izredno kreativno manjšino v sodobni urbani kulturi”, “kreatorje novih senzibilnosti”. Še več: “Homoseksualci so se v družbo integrirali s promoviranjem estetskega občutka.” In ta estetska senzibilnost je “raztopila moralo in nevtralizirala moralno ogorčenje”, obenem pa je tudi – če naj parafraziram to, kar je Sontagova zapisala o Smithovem kultnem filmu Flaming Creatures (Jack Smith’s Flaming Creatures, 1964) – razblinila predsodke o “terorju homoerotične ljubezni”.

* * *

Vsekakor, Duletičevi filmi so bili estetski fenomen, saj kar pokajo od moderne in zmuzljive senzibilnosti, od estetskega doživljanja življenja in sveta, od sofisticiranosti, od ljubezni do izumetničenosti, glamurja, čudaških intenzivnosti in pretiravanja. Duletič v estetiziranju, fantaziranju in stiliziranju tako pretirava, da njegovi filmi izgledajo odbiti, res off. Estetika tu zmaga nad vsebino, moralo in tragedijo.

Duletič v estetiziranju, fantaziranju in stiliziranju tako pretirava, da njegovi filmi izgledajo odbiti, res off. Estetika tu zmaga nad vsebino, moralo in tragedijo.

Stvari, ki jih prikazuje Duletič (preteklost, arhaični časi), so na prvi pogled zastarele, staromodne, démodé, toda prav njegova hiperestetska distanca jih naredi “campy”, celo fantastične. Nič ni to, kar je. Vse je vedno dvojno, dvoumno, v navednicah. Vse ima dva pomena: enega za insajderje in drugega za outsiderje, “navadne”, “naivne” gledalce. Ob javnem, uradnem, “straight” doživljanju Duletičevih filmov obstaja tudi bolj zasebno, bolj osebno doživljanje teh filmov.

Duletičeva resnobnost ne spodleti. Ravno nasprotno: Duletič – aristokrat okusa, kreator nove senzibilnosti, dandy v žrelu nacionalne Kulture – v resnobnosti res hudo pretirava. V tem smislu je res off. Pri resnobnosti res ustvari surplus. Njegova resnobnost ni le dekorativna. Njegovi retro filmi niso chic, ampak urbani “camp”, ki se zaveda, da so mogoči le še fragmenti, celota pa ne.

Duletiču so očitali, da so njegovi filmi statični, počasni, negibni, da so antigibanje, da so antijunaški, da so brez vrhuncev, brez drame, brez suspenza, brez akcije, brez odločilnega kadra, da so monotoni. Mar niso prav tega očitali filmom Andyja Warhola? In Warhol je bil »camp«. Warholovo Spanje (1963) je bilo brez besed, brez dialogov. Duletič je bil Warhol s kamnitim obrazom. Literature ni adaptiral, ampak jo je posvajal – kot citat. Kot »camp«. Efekt “campa” je pogosto dolgčas, pravi Susan Sontag. Mar niso Warholu očitali, da je dolgočasen? In mar niso tega očitali tudi Duletiču? Duletičevi glavni igralci – recimo Janez Bermež, Iztok Jereb, Matjaž Višnar in Slavko Cerjak – so bili res warholski “superstars”, slavni le “15 minut”.

Janko Kos se je leta 1971 v spisu o Cankarju in slovenskem filmu čudil, da so v filmu Na klancu vsi junaki tako »telesno zdravi in postavni«, pa četudi živijo v taki cankarjanski revščini, ker gejevske estetike, ki med drugim slavi tudi kult telesne lepote, ni prepoznal.

In »campy« Leon Rupnik (Demeter Bitenc), ki v Doktorju gleda dokumentarec Veliko narodno protikomunistično zborovanje v Ljubljani, v katerem sam grmi proti »asocialnim, egoističnim, častihlepnim materialistom« in v katerem oznani, da lahko »Slovenijo reši le zmagovita Evropa, Evropo pa more pripeljati k resnični zmagi samo Nemčija«, izgleda kot Andy Warhol, ki gleda svoj Camp.

Duletičeva senzibilnost – način zapeljevanja, znak identitete in zasebni kodeks – je metafora življenja kot teatra, igranja vlog, impersoniranja, konvertibilnosti “moških” in “žensk”. Outsiderji – ritualni mučenci – nastopajo »in drag«, v estetiziranih kostumih mainstreama, slovenskih literarnih likov (tudi Lovra Kvasa, prvega slovenskega romanesknega junaka), kot da bi skušali izpolniti Bretonovo željo, »da bi spol menjal tako kot srajce«.

Janko Kos se je leta 1971 v spisu o Cankarju in slovenskem filmu čudil, da so v filmu Na klancu vsi junaki tako »telesno zdravi in postavni«, pa četudi živijo v taki cankarjanski revščini, ker gejevske estetike, ki med drugim slavi tudi kult telesne lepote, ni prepoznal. Za Duletičeve filme bi lahko mirno rekli, da so himne temu, kar je v možatem moškem ženskega in kar je v pravi ženski moškega, in da so s svojo estetsko senzibilnostjo – skrivaj, tajno, nevidno – raztopili moralne predsodke slovenske družbe. Duletičev “camp” je gejevska senzibilnost, v kateri lahko uživa tudi heteroseksualec, ki se ob gledanju kakopak niti ne zaveda, da gre s tem proti volji svojega spola.

Duletičevi filmi, manjšinska poročila o metafizičnem gnusu in socialističnem karnevalu, so transcendentalni »camp«. Disciplinirani, antidramatični, negratinirani, eliptični »camp«. »Camp« brez takojšnje gratifikacije. »Camp« s kamnitim obrazom. »Camp« z distanco do distance. »Camp«, ki emocije preloži. »Camp« z vročino v hladnem okvirju. »Camp«, ki sam izčrpa svoje učinke. Duletič je s tem lepo pokazal, da se na filme odzivamo drugače kot na resnično življenje.

Duletič bi bil slovenski George Cukor, če bi pustil, da učinke njegovega »campa« izčrpajo gledalci. Tudi Cukor je bil gej, tudi Cukor je veljal za »adapterja«, za prirejevalca literarnih del (David Copperfield, Sylvia Scarlett, Romeo in Julija, Male ženske, Dama s kamelijami, Ženske ipd.), tudi Cukor je bil nagnjen k teatraličnosti, tudi Cukorjevi filmi so bili vizualno sofisticirani, tudi Cukor je imel rad močne, neodvisne ženske, tudi Cukor svojega sloga ni nikoli kompromitiral, tudi Cukorjeve filme so intonirali junaki z dvojnim življenjem. V Varuhu ognja, ki ga je posnel leta 1942, med II. svetovno vojno, se izkaže, da je bil ameriški nacionalni junak v resnici fašist. V Doktorju se izkaže ravno nasprotno – da je bil sodelovec fašistov v resnici sodelavec NOB, nacionalni junak. Duletič ni bil cinik. Cukor tudi ne. Svoj zadnji film, Bogate in slavne, je posnel leta 1981, pri enainosemdesetih, s čimer je postal najstarejši režiser, ki je kdaj posnel holivudski studijski film. Tudi Duletič je svoj zadnji film, Bolečino, »posnel« pri enainosemdesetih. Bil je najstarejši slovenski režiser, ki je kdaj posnel film. Cukor je dočakal visoko starost. Duletič tudi. Njegov oče je umrl v Los Angelesu. Kot Cukor.

Samorastnike, za katere je scenarij napisal Duletič, bi moral izvirno režirati František Čap, ki je bil prav tako gej. Kdor je videl Vesno, to dobro ve. Zato je tudi delovala tako sveže in obenem tako tuje: ker je ustvarila gejevsko »campy« senzibilnost, v kateri so lahko uživali tudi heteroseksualci, ki jim ni bilo jasno, zakaj se Vesna in Samo ne pofukata in zakaj Vesna po dveh filmih ostane devica. To bi bil šele “camp”, če bi Samorastnike po Duletičevem scenariju režiral Čap.

* * *

Vse to pa ne omogoča le novega branja Duletičevih filmov, ampak tudi novo gledanje Duletičevih filmov. Ob tem se moramo spomniti filma The Rocky Horror Picture Show, v katerem zelo tradicionalni, zapeti, sterilni zakonski par, Brad (Barry Bostwick) in Janet (Susan Sarandon), obtiči na ameriškem podeželju – poči jima guma.

Todo ko se zatečeta v bližnji grad, postfreudovsko metaforo ameriškega Ida, lahko ugotovita le, da sta obkrožena s samimi pošastmi, »nočnimi kreaturami«, ki jih vodi agresivni, perverzni, brutalni, kanibalski, dekadentni dr. Frank-N-Furter (Tim Curry), »ljubki transvestit iz transseksualne Transilvanije«, zunajzemeljski svečenik absolutnega užitka, greha in ekscesa. Dr. Frank-N-Furter je nori, vodvilski, kontrakulturni hedonist, ki ljudem omogoča, da izživljajo svoje fantazije – da se detabuizirajo, da se umažejo, da nehajo igrati, da gredo do konca (»Thrill me, chill me, fulfill me«), da torej seks osvobodijo in ločijo od represivnosti, agresivnosti in nasilja, da se realizirajo s seksom, ne pa z nasiljem, kar je v skrajni liniji nemogoče. Seks je pač z ameriško spiritualno regeneracijo povezan tako kot nasilje.

The Rocky Horror Picture Show, simulacija mjuzikla, dekadentni “drag show” in produkt filmske nostalgije, karikatura seksuirane agresivnosti, ki so jo stari filmi vedno spiritualizirali, je bil posnet po kultnem britanskem underground mjuziklu, ki je debitiral leta 1973 (Theatre Upstairs of the Royal Court) in ki ga je Lou Adler, producent festivala Monterey Pop, potem – s Timom Curryjem, izvirnim Frank-N-Furterjem – preselil v svoj losangeleški, sunset-stripski klub Roxy, kjer je ostal 10 mesecev.

Gledanje Duletičevih filmov bi moral biti šov. Gledanje njegovih filmov bi morala biti impersonacija. Transvestija. In gledalci bi morali to početi tako ekstatično, tako dekadentno, tako doživeto, da bi jih aretirali.

Na začetku leta 1975 ga je poslal na Broadway, kjer pa je pogorel, tako komercialno kot kritiško. Kar se je ponovilo, ko so ga ekranizirali – tudi film je srhljivo pogorel. Toda le inicialno. Kot v knjigi Midnight Movies (1983) pravita J. Hoberman in Jonathan Rosenbaum, so producenti opazili nekaj običajnega: eni in isti ljudje so se vedno znova vračali in ga gledali in gledali in gledali. Ker se jim je zazdelo, da je film kultni material, so ga preselili na polnočne projekcije, kjer se je zlagoma prelevil v pravi hit, malo industrijo in pregovorni popkulturni fenomen, pa tudi interaktivno atrakcijo, ki je gledalce vsakič znova potegnila v aktivno sodelovanje: memorirali so replike in štikle, jih ekstatično, ceremonialno, narcisoidno, orgazmično recitirali in peli, si natikali kostume likov in jih napol religiozno impersonirali.

Gledanje filma The Rocky Horror Picture Show je postalo transvestitski šov, baročni happening, festival svobode. In tudi sam The Rocky Horror Picture Show je transvestitski šov – tra(ns)vestija road-movieja, njegove vere v svobodo, njegove paranoje in njegove dvoumne seksualne politike.

In natanko tako bi morali gledati Duletičeve filme. In drag! V kostumih njegovih junakov. Z bučnim recitiranjem replik. Gledanje Duletičevih filmov bi moral biti šov. Gledanje njegovih filmov bi morala biti impersonacija. Transvestija. In gledalci bi morali to početi tako ekstatično, tako dekadentno, tako doživeto, da bi jih aretirali. Kot bi rekel John Waters: »Vsi ljudje izgledajo bolje, ko so aretirani.«