Igor Samobor

Osnovna igralčeva vrlina bi morala biti radovednost. Zame je že. Vseskozi si želiš nabirati nova spoznanja. Nikoli me ni strah spustiti se v neznano.

Igralec Igor Samobor, ki je lani prejel Borštnikov prstan, je s svojim raznolikim in bogatim opusom v zadnjih tridesetih letih močno zaznamoval slovensko gledališko in filmsko produkcijo. Igral je Macbetha, Raskolnikova, don Juana, Ivana v Bratih Karamazovih, nepozaben pa je bil tudi v vlogi Jimmyja Porterja v Osbornovem Ozri se v gnevu. Že leta 1979 je igral v Hladnikovem filmu Ubij me nežno, svojo filmsko kariero nadaljeval tudi v Klopčičevi Črni orhideji, Đurićevem Kajmaku in marmeladi, Šterkovem 9.06, letos pa prihaja na velika platna film Roka Bička Razredni sovražnik z Igorjem Samoborjem v glavni vlogi. Kot terapevt Roman je nastopil v izredno gledani televizijski seriji Na terapiji.
Igor Samobor je vseskozi zvest Drami in njenemu ansamblu. Zato ne preseneča, da je letos – po sicer globokem premisleku – sprejel funkcijo ravnatelja Drame in že pripravil programsko vizijo za naslednjih pet let. Ta bo tematizirala spremembe v človeku in v družbi v negotovih časih tranzicije in poznega kapitalizma.

Nenavadna pot: končali ste dva letnika vojaške šole, nato ste se vrnili v rodni Ptuj, končali gimnazijo in se odločili za igralski poklic. Ste zaslišali klic igralstva?

Pravzaprav ne vem čisto natančno, kdaj se je zgodila takšna odločitev, in ne spomnim se, da bi zaslišal kakšen poseben klic. Nastopal sem že v osnovni šoli, na gimnaziji pa sem bil v gledališkem krožku, ki sta ga vodila zelo inspirativna pedagoga Marjan Kovač in Branka Bezeljak. Odločitev, da sodelujem na sprejemnih izpitih na AGRFT kot partner Zvezdane Mlakar, ki jo je bilo strah, zveni danes kot anekdota. Ampak sprejeli so tudi mene in takrat se je začelo.

In ste se lotili izzivalnega študija na AGRFT.

V začetku mi ni bilo lahko. Če prideš iz majhnega v veliko mesto, se te to lahko zelo dotakne. Če si pa še zakompleksan mulc, kar sem bil, je še težje. Živel sem pravzaprav v nenehnem strahu, v stresu in imel sem veliko tremo. Zato se življenja na akademiji spomnim le fragmentarno. Zaradi nesproščenosti sem sproti brisal kaseto. Zelo dolgo nisem vedel čisto natančno, kaj bi rad. Metalo me je levo in desno. Moja profesorja na akademiji sta bila France Jamnik in Rudi Kosmač, izvrstna pedagoga, ki sta to čudno in nezavedno gmoto študenta uspešno peljala skozi vsa štiri leta študija.

Pa ste vendarle v času študija igrali celo v Drami, kjer je postal njen ansambel, kot sami pravite, vaša druga družina.

Res je, v Drami sem že več kot trideset let. Že od tretjega letnika. Imam občutek, da je vse, kar je tukaj nastajalo v tem času, in tudi hiša, kakršna je, del mene. Tukaj se počutim domače. Nekateri vogali so zlizani od mojih komolcev, na odru pa sem že tolikokrat igral, da poznam vsak prah, ki je na njem. Udomačil sem se. Pa tudi po naravi sem človek, ki potrebuje stabilno izhodišče, v katerem in iz katerega deluje.

Odigrali ste mnogo zelo zahtevnih vlog, ki so verjetno terjale, vsaka zase, svojstven pristop. Temeljnega pristopa k igri pa verjetno igralec ne spreminja.

Osnovna igralčeva vrlina bi morala biti radovednost. Zame že. Vseskozi si želiš nabirati nova spoznanja. Nikoli me ni strah spustiti se v neznano. Pri delu nikoli nisem ziheraš. Na odru zagotovo ne. Na odru mi je dobrodošla vsaka raziskava, vsaka novost. Mogoče je to moj temeljni pristop.

Zagotovo pa je bila izzivalna vloga v stari tibetanski igri Črimekundan, ki je verjetno najbolj oddaljena od evropskega razumevanja gledališča.

Zame je vsaka vloga velik izziv. In za vsako, ki jo delaš, rečeš, da je največji. Tako tudi mora biti, kajti če bi razvrščal svoje vloge po ne vem kakšnem merilu, bi bil krivičen do njih in do svojega dela. Stoodstotno se posvetim vsaki vlogi. Črimekundan je bila predstava, ki se je pojavila v vrsti predstav, kot so bili denimo Karamazovi in Alamut. Popolnoma različni svetovi. Najlepše v našem poklicu je, da se poskušaš potopiti v vsako novo vsebino. Svet, iz katerega vsebine prihajajo, poskušaš dojeti čim globlje. Lahko bi rekel, da smo takrat obiskali pol sveta, pol človeške filozofije in ideologije. Ne vem, kdo ima še takšne možnosti, kot jih imamo v gledališču.

Pa vendarle bi pričakovali, da imate nato, v drugi vlogi, težave z vzpostavljanjem distance do lika, ki ga na novo upodabljate.

Vsaka vloga pusti sled v igralcu. V bistvu gre za proces učenja. Vendar vlogam, ki jih ustvarjam, ne pustim, da bi vplivale druga na drugo ali name osebno. Samo enkrat se mi je zgodilo, da nisem mogel vzpostaviti distance. Verjamem, da je v umetnosti treba nadzorovati materijo, ki jo hočeš posredovati. Po eni strani moraš biti popolnoma odprt in pustiti, da se snov, ki jo želiš oblikovati, popolnoma naseli vate, po drugi strani pa se moraš zavedati, kaj hočeš. Potrebna je distanca. Vsak umetnik mora vedeti, kaj in zakaj nekaj počne.

Lahko pa slišimo, da novo gledališče zahteva ne samo igralca, ampak celotnega človeka, z njegovo zasebnostjo in intimo vred, če se hoče zares predati vlogi. Mislim na predstave, ki v bistvu izhajajo iz performativne umetnosti.

Voajerstvo je bilo od nekdaj ena od človeških slabosti, v novem času, času resničnostnih šovov, pa se je ta lastnost popolnoma razvila. Verjetno je tudi to eden od razlogov, da so se spremenila pričakovanja gledalcev. Sam mislim, da ne gre za nič novega. Dobri igralci v vsakem trenutku dajejo celega sebe v predstavo. Z vso intimo vred. Mogoče je razlika v tem, da sebe zavestno dajejo na voljo vlogi, ki jo ustvarjajo. Kadar je v predstavi igralčeva zasebnost izkoriščena, potem igralec ne more biti več lastnik svojega izraza. V tem primeru ni več umetnik. Umetnik nenadoma postane tisti, ki ga je z vso njegovo intimo postavil v svojo kompozicijo. Vseeno pa mislim, da mora igralec s sredstvi in načini uporabe razpolagati sam in se tudi zavedati, zakaj jih je uporabil. Gledališka predstava je preplet izpovedi vseh sodelujočih in igralec je eden od pomembnejših členov v tej verigi.

To, da smo v Drami zaprti in zazrti vase, poslušam že trideset let. To preprosto ne drži. Ali pa je prikrojena resnica.

Sama gledališka hiša, vzdušje v njej, mora igralcu omogočati, da postane zares umetnik. Kar je mogoče tudi z novimi prijemi v predstavi. Pogosto pa lahko slišimo, da mora Drama kot najstarejša gledališka institucija vendarle skrbeti za dostojanstvo in z bolj klasičnim, denimo konservativnim pristopom in programom, ohranjati njeno veličino, ne pa se ukvarjati z »inovativnimi posegi in pristopi« v gledališču.

To je kliše, ki ga nekateri vseskozi pripenjajo Drami, ne da bi si ogledali kakšno našo predstavo. Nekatere so, tudi v gledališkem izrazu, med bolj drznimi, kar jih lahko pri nas vidimo. Predlagam vsaj pregled programov. To, da smo v Drami zaprti in zazrti vase, poslušam že trideset let. To preprosto ne drži. Ali pa je prikrojena resnica. V prihodnji sezoni bosta na našem odru koprodukciji z neinstitucionalnima gledališčema, dve zelo drzni produkciji. In t. i. inovativni posegi in pristopi zelo hitro najdejo pot med naše »konservativne« izdelke.

Povrniva se k predstavam. V predstavi Bobby in Boris, ki govori o šahu, ste igrali z mladim igralcem Aljažem Jovanovićem. Se mlada generacija igralcev še, tako kot nekoč, uči od svojih starejših kolegov ali pa ima svoj način igranja in interpretacije teksta?

Seveda imajo svojega, hvala bogu. Ampak v gledališču se kar naprej učimo drug od drugega. To je tisto, kar našemu poklicu (in verjetno vsakemu drugemu) omogoča razvoj. Dva, ki prideta skupaj – eden izkušen in drugi še ne –, imata vsak svoj svet in svojo izhodiščno točko in v predstavi se morata hočeš nočeš zelo tesno preplesti. Mislim, da sva se z Aljažem drug od drugega ogromno naučila. Vsaj jaz sem se.

O tem vas sprašujem tudi zato, ker ste že opravili habilitacijski izpit za profesorja na AGRFT. Zanima me, kakšni so trendi v poučevanju igre.

Pot me je zanesla drugam in si ne bi upal govoriti o pristopih, ki so trenutno prevladujoči. Mislim, da mora vse izhajati iz študenta. Iz njegove unikatnosti. Kar je skupnega in kar mora akademija razvijati, je igralsko orodje. Imamo svoje telo in svoj glas, svoja čustva in svoj razum, to je naš edini inštrument. In ta inštrument je treba usposobiti ter uglasiti, da bo sposoben prenašati želeno vsebino. Vsaka umetnina nastane iz sveta, ki ga doživljamo. Tudi vsa domišljija ima korenine v tem, kar nas obdaja. Se pravi, nastane iz nečesa, kar je realno, in se potem v procesu umetniškega preobražanja spet vrne v nekaj, kar je, vsaj v gledališču, v osnovi realno. Igralci smo pač konkretni ljudje, postavljeni v realen prostor. Vsi dojemamo svet in seveda s tem tudi gledališke predstave skozi naše psihološko sito. Igralec mora biti usposobljen vključiti se in znotraj te slike vzbuditi tako ali drugačno razburkanje. Slog ni pomemben, pomembna je zmožnost, da se vključiš. To, mislim, je najpomembnejša naloga akademije.

Torej še vedno verjamete, da mora tudi gledalec v predstavi doživeti neko obliko katarze, kolikor je pač možna v današnjem svetu?

Katarza se sliši zelo pompozno. V današnjih časih, ki so cinični do vsega –cinizem je posledica strahu –, mogoče taka patetika ni primerna, vendar mislim, da je to edini smisel gledališča. Živ človek je sredi prostora, nekaj sporoča. Nekdo pride gledat, pride doživet sporočeno. Pride iz radovednosti in želje po tem, da bi sporočeno imelo zanj posledico. Katarza je morda težka, velika beseda, ampak osnovna želja je zagotovo nekaj doživeti.

Veliko ste igrali tudi v filmih in tv-nanizankah. Je vaš pristop k vlogi enak kot v gledališču?

Priprav se lotevam enako. Proces je enak. Razliko pa najboljše opišem s tem, da v gledališču delaš dva ali tri mesece, da boš prišel do točke, ko boš lahko vse pokazal v predstavi, ki bo potem iz ponovitve v ponovitev rasla in se razvijala. Pri filmu pa mora biti že prvi in seveda vsak naslednji kader takšen, kot je v gledališču premiera. Zato morajo biti priprave še toliko bolj temeljite. Pa še ena razlika je, v gledališču si vendarle kreator tistega, kar je nastalo, pri filmu pa s tvojimi posnetki razpolagajo in jih razvrščajo po svojem umetniškem navdihu.

V filmu Razredni sovražnik, ki ste ga snemali lani poleti, nastopajo mladi ljudje, ki obvladajo sodobno tehnologijo, čeprav morda še ne vseh prvin igralskega poklica. Se zaznava ta razlika?

Nisem čutil teh razlik. Pred kamero smo vedno vsi enaki. Tudi sam imam toliko stare otroke in sem spoštljiv do tega, kar naredijo. Nisem pravi, da bi sodil o razliki med starimi in mladimi. Resnica je, da današnji svet poveličuje mladost, lepoto, fizis. Resnica pa je tudi to, da tej mladosti ni dano, da bi se realizirala. V službah, recimo. Prepreka med mladimi in starejšimi generacijami je ustvarjena nasilno in je nenaravna. Seveda je tudi posledica krize. V količkaj normalni družbi se mlado in staro prepleta. Zahodna civilizacija, ki potiska smrt in staranje na stran, ker nas je strah in ker to ni tržno zanimivo, zelo škoduje sama sebi. Predvsem je to dolgoročno zelo nevarno početje. V drugih kulturah tega ni.

S stiskami sodobnega človeka se srečujete v liku terapevta Romana, ki ga upodabljate v tv-nadaljevanki Na terapiji. Kaj je po vašem mnenju pritegnilo Slovence, razen seveda izvrstne igralske zasedbe, da so jo zvesto spremljali?

Že sama literarna predloga izraelskega pisatelja in režiserja Hagaia Levija je izvrstna. Scenarij je napisan zelo natančno, profesionalno preizkušeno in tudi literarno izredno dovršeno. Nekateri dialogi so me spominjali na Čehova. Sama postavitev je izjemna, za naše nadaljevanke povsem nepredstavljiva. Dve osebi sedita na zofah in se pogovarjata. Mnogi so trdili, da ne bo šlo, da nadaljevanka ne bo sprejeta pri našem občinstvu, da bo dolgočasno. Ampak ko sem prebral scenarij in videl seznam igralske ekipe, sem vedel, da lahko uspemo. Raven tv-produkcije se pri nas znižuje zaradi strahu pred gledalci. Strahu in nepoznavanja. Prilagajanje že vnaprej znižani ravni je za gledalce lahko ponižujoče. Pri nas kar mrgoli slabih oddaj, kot da ne bi verjeli, da bi lahko bili ljudje pametni in zahtevni. Terapija jih ni podcenjevala. Bila je drzna. Gledanost pa je bila nepričakovano visoka. Kljub temu da je bila predvajana v zelo poznem terminu, je v gledanosti prehitela marsikatero oddajo »veselega« tipa. Podoben strah vlada tudi v vseh drugih komuniciranjih z javnostjo. Včasih so ravni tako znižane, da se sprašujem, ali se v tem ne skriva kaj drugega kot strah pred ljudmi.

Terapija je vendarle ujela tesnobnost v slovenski družbi, ki se je okrepila v letih večjega vstopanja neoliberalizma v našo družbo.

H gledanosti nadaljevanke Na terapiji je prav gotovo prispevala tudi radovednost. Glede psihoterapije smo polni predsodkov in logično je, da je mnoge zanimalo, kako terapija sploh poteka. V glavnem še vedno prevladuje mnenje, da je tisti, ki obiskuje psihoterapevta, malo nor. Pri nas, hvala bogu, še vedno marsikatero stisko in skepso lahko rešiš v pogovoru s prijatelji ali znanci. Še vedno smo družba, kjer to, da pokažeš šibkost, ne pomeni izključitve. V ZDA, od koder prihaja neoliberalizem, je psihoterapija zelo razširjena, je pomemben del njihove družbe, ker sistem ne priznava šibkosti. Dežela neomejenih možnosti je rezervirana za najmočnejše. Mogoče pa je uspeh nadaljevanke Na terapiji pravzaprav tragičen, ker je to znak, da ta neoliberalistični svet prihaja k nam in se bo tukaj tudi naselil.

In v teh razmerah, ki niso ravno naklonjene kulturi, ste maja letos postali ravnatelj Drame. Pred meseci ste v Dnevniku sicer zatrjevali, da te funkcije ne boste sprejeli, ker je vaša žena direktorica Mestnega gledališča ljubljanskega. Pa ste jo.

Zgodba o odločanju je dolga. Sami vidite, da je bil v Drami zadnjih nekaj let vodstveni »prepih«. Začasna vodstva, ki so se menjavala, niso mogla oblikovati dolgoročne vizije, ker je bila njihova prvenstvena naloga izpeljati že obstoječi program. Vse skupaj je zelo dolgo trajalo. Gledališče pa je institucija, ki jo je treba potrpežljivo graditi in po navadi nobena ad hoc rešitev ni dobra. Mogoče kratkoročno, v perspektivi pa ne. Kar zadeva odgovor na drugi del vašega vprašanja, naj povem, da je bila ta dilema, ko sem bil pred pol leta prvič povabljen, da prevzamem vlogo ravnatelja, moja glavna skrb. In seveda tudi moje žene. Veliko sva govorila o tem in poskušala situacijo videti celostno. Pogovarjal sem se tudi z mnogimi kolegi in ljudmi, ki sodelujejo z gledališčem. Pravo raziskavo sem naredil, in kljub zagotovilom, da v tem ni nič spornega, sem povabilo zavrnil. Ko so me povabili drugič, sem spet premlel vse pluse in minuse, in glede na to, da ni nič kazalo, da bo stiska Drame kakorkoli rešena, sem se odpravil na to pot. Upam, da sem se prav odločil.

Zahodna civilizacija, ki potiska smrt in staranje na stran, ker nas je strah in ker to ni tržno zanimivo, zelo škoduje sama sebi.

Z izdelano dolgoročno vizijo?

Prijavi sem priložil vizijo delovanja Drame v naslednjih petih letih. Zdaj jo bom spremenil v strateški plan. O prihodnosti Drame sem seveda razmišljal že prej, pravzaprav že ves čas. Če živiš in delaš trideset let v isti ustanovi, je nujno, da razmišljaš tudi o njeni usodi. In če gledališko umetnost razumeš širše kot le vsakovečerno pot na oder, si ustvariš tudi svoje poglede in prioritete. Svoja razmišljanja sem prelil na papir in bil na podlagi te vizije sprejet na to delovno mesto. Upam, da mi bo kaj od tega, kar sem nasanjal, uspelo uresničiti.

Vendar bo naslednja sezona zaznamovana še s projekti umetniškega vodje Eduarda Milerja. Predstave bodo tematizirale ksenofobijo, položaj žensk v družbi, represijo do drugačnih in analizo političnih strategij, svoje mesto pa naj bi našlo tudi prebujanje zatiranega duha.

Da, naslednjo sezono je oblikoval Eduard. Čeprav jo bom pomagal samo uresničiti, se popolnoma strinjam z aktualnostjo, ki ste jo omenili. Gledališče izhaja iz tega trenutka in govori temu trenutku. Izhaja iz naše družbe, govori o naših problemih. Ima odprte oči in spodbuja razpravo o tem, kar nas teži. V tem pogledu bo moje načrtovanje sezon popolnoma logično nadaljevanje njegovega. O konkretnih temah še ne morem govoriti, ker se še pripravljajo.

Na čem boste temeljili »vaše sezone«, pa nam vendarle lahko poveste.

Milerjevi sezoni sta bili v nekaterih poudarkih zelo politično aktualni. Sam želim govoriti o nekaterih temeljnih človeških in družbenih premikih, ki se seveda zrcalijo v trenutnih razmerah. Zanima me, kaj se v nas in z nami dogaja v tem trenutku, kako korespondiramo s časom, v katerem živimo. Kakšni so odnosi do osnovnih vprašanj v 21. stoletju. Se je kaj spremenilo? Kakšni smo postali v novih okoliščinah »globalnega« sveta? In kako se to kaže v našem majhnem in velikokrat omejenem svetu. Kje smo mi znotraj tega? Kakšna je naša pozicija, kako dojemamo svobodo, ljubezen, smrt, čas … Menim, da se človek ni bistveno spremenil, tako ali tako se malo spreminja, ampak vendarle smo se znašli v času novih oblik strahu, razpuščenosti in negotovosti. Kakšen je naš odziv? To so verjetno glavni viri tematik, ki jih bomo obravnavali v naslednjih sezonah. V vseh prejšnjih sistemih je obstajal center, slab ali pa dober, ki je imel moč odločanja. Danes, ko je ta center moči dislociran, smo v položaju, ki v nas prebuja drugačne emocije, drugačna ravnanja in impulze, kot so jih občutili ljudje pred stotimi ali pred petdesetimi leti. Mislim, da je to vredno raziskave. Gledališče razumem kot sprožilec dialoga o tem.

Mimo iskanja odgovora na vprašanje, v kaj se je človek spremenil s kapitalizmom, ne boste mogli?

Ne bom povedal nič novega, če rečem, da so vsa pričakovanja o novi državi in novem sistemu zelo hitro priletela na zobe. Nimamo več svoje države, nastavili smo se kapitalizmu, ki nas je hitro požrl. Zelo smo bili željni kapitalizma, dobili pa smo ga v najbolj grobi različici. Nismo več samostojni, v Bruslju nam urejajo življenje, grozijo in zahtevajo. Zbegani smo. Nekoč je demokracija veljala za alfo in omega razvoja, danes pa ukinjajo celo referendume. Vse se je obrnilo v svoje nasprotje. No, ja, pravzaprav sami zmeraj rinemo v nekaj, česar nas je v bistvu strah.

In to je?

Trenutno rinemo v družbo brez sociale in solidarnosti. Srečujemo se z neoliberalnim stampedom, ki ruši vse pred sabo. Sodim, da je kriza, ki nas je doletela – morda bom zvenel naiven – v bistvu čiščenje kapitala. Kapital se čisti vsega, kar je zanj privesek. Privesek so šolstvo, kultura, zdravstvo, sociala, vse, kar ne prinaša dobička. Ko se bo znebil teh priveskov, bo konec krize in nastala bosta dva sloja: eden zelo majhen, ki bo imel vsega v obilju, in drugi ogromen, ki bo životaril.

Ste bili na protestih vseslovenske vstaje?

Seveda. Ne vsakokrat, ker sem imel predstave, nekajkrat pa.

Tudi kultura je na udaru neoliberalizma. Prejšnja oblast je celo ukinila kulturno ministrstvo, v nesojenem nacionalnem programu za kulturo je predvidela odpravo stalnih delovnih razmerij v gledališču, igralci pa bi lahko tako prosto prehajali med različnimi hišami.

Prepričan sem, da je za igralce »sprehajanje« med gledališči, nenehno iskanje in učenje, samo po sebi dobro. Toda ideja, da bi imeli ad hoc zbrane »performerje«, ki bi izkoristili svoje znanje in naredili odlično predstavo, z njo napolnili gledališko blagajno in nato šli kam drugam, je hudo kratkoročna. Tako mogoče lahko napolniš blagajno, ampak igralca ne moreš dati v zamrzovalnik, potem pa ga čez deset let odmrzniti in pričakovati, da bo nastopil enako dobro in še boljše. Prostor, v katerem ustvarjamo, je za take poskuse enostavno premajhen. Umetnosti, ki ji je odvzeta kontinuiteta, sta posledično vzeti rast in kakovost. Tega se snovalci pavšalne ukinitve delovnih mest v kulturi ne zavedajo. Imam pa vendarle občutek, da trenutno to ni več prednostna naloga. Mešanje ameriških, angleških in vseh drugih sistemov, ki so nastali na tleh velikih kultur in v dolgoletni kapitalistični logiki, z možnostmi in potrebami jezikovno in sicer omejenega prostora, ni produktivno. Če bi snovalci takšnih gledaliških politik pogledali vsaj v ZDA, bi ugotovili, da tam zraven Broadwaya obstaja samo nekaj malih gledališč, ki životarijo. Le Broadway polni blagajno. Gledališče v Evropi pa je bilo doslej vsaj v izhodišču drugačno.

Trdite, da »kulture ni mogoče ocenjevati skozi marketinške vzorce«, vendar pa zagotovo ni dovolj, če povzamemo Mitjo Rotovnika, da vodstva javnih zavodov skrbijo za kakovostne programe, saj morajo pomisliti tudi na to, kako se bodo prodajali.

Vsakega gledališkega intendanta zagotovo zanima tudi polnjenje blagajne. Jasno, saj od tega živimo. Ampak dobiček v umetnosti ni le v podobi evrov, ampak ima tudi druge razsežnosti. Majhen narod, kot je slovenski, ki je bil zmeraj na prepihu, kjer se srečujejo različni svetovi, v novi evropski konstelaciji pa sploh, mora poleg evrskega dobička upoštevati, da je kultura nekakšen obrambni zid za njegov obstoj. Tudi zato nasprotujem temu, da umetnost vrednotimo skozi polnjenje blagajne.

Tej patriotski zavezi se seveda ni mogoče odreči. Pa vendarle, ali umetnost, na svoj način in vedno znova, ne reflektira obstoja človeka v določenem času, ubeseduje in upodablja razdalje med posameznikom, družbo in večnostjo ter medčloveške odnose z globljim uvidom? V ljudeh lahko oblikuje tudi nove podobe sveta in vzpostavi nastavke za upor. Takšna kultura pa marsikomu, ne le neoliberalcem, ni po godu.

Umetnost seveda lahko odkriva nove svetove in je po svoje lahko nevarna, kot je v zgodovini že večkrat bila. Ampak poglejva drugače, ne samo skozi prizmo revolta. Kaj nam pomeni pogled, recimo, na sliko Mone Lize? V galeriji so seveda zadovoljni, ker jo množica obiskuje in je dobiček velik. Kaj pa pove njen nasmešek? V meni verjetno nekaj sproži, razmislek. Ne o neoliberalizmu, socializmu ali komunizmu. Vsili mi razmislek o tem, kdo sem, zakaj sem tukaj, kam grem, kaj bom, in me gleda z nedoumljivim nasmeškom. Umetnost in kultura določata civilizacijo od pamtiveka. Od prvih risb ali pa od neandertalske piščalke naprej. Zakaj je to človek počel? Saj mu ne bi bilo treba. Očitno se človek mora izražati. Tam smo začeli in prišli do 21. stoletja. In po tolikem času se mi ne zdi logično spraševati o vrednosti prve piščalke. Vse velike pridobitve civilizacije – šolstvo, zdravstvo in kultura – so se razvijale, bolj ali manj uspešno, od njenih začetkov. Če se temu odrečemo, bomo pristali v obdobju, kjer teh pridobitev še ni bilo. V srednjem veku. Takrat sta bili znanje in vse drugo bogastvo v rokah peščice ljudi, večina pa je bila brez možnosti in je tavala v temi.

Zelo smo bili željni kapitalizma, dobili pa smo ga v najbolj grobi različici. Nismo več samostojni, v Bruslju nam urejajo življenje, grozijo in zahtevajo. Zbegani smo.

Bodo vsi ti premisleki tudi del Drama centra, prostora za debate, intervjuje, predavanja, manjše predstave, torej nekakšnega zametka gledališkega instituta, ki ste ga napovedali?

Odkar delam v Drami, pogrešam gledališki salon, kamor bi se lahko pred predstavo ali po njej usedel in se o njej pogovarjal. Poleg vsega, kar ste našteli, menim, da bi Drama center moral skrbeti predvsem za izobraževanje mladih bodočih gledaliških obiskovalcev. Država je na tem področju popolnoma odpovedala. V šolah ni nobenih programov, ki bi bili namenjeni uprizoritvenim umetnostim. Ni nobenih spodbud za obiskovanje predstav. Najde se kvečjemu kakšen obisk kina ali muzeja, pa seveda obilo športnih aktivnosti. Doslej ni bilo posluha za te pripombe. Pravzaprav smo prisiljeni v to, da sami poskrbimo za izobraževanje. Kot da kultura in umetnost nista v javnem interesu. Moj predlog ni nič novega, saj imajo podobne centre vsa pomembnejša gledališča v Evropi. Pri nas se s podobno mislijo ukvarjajo v Kinu Dvor in tudi nekatere galerije in muzeji že to počno. Tudi moja žena je v MGL-ju imela podobno strategijo, a jo je zaustavila denacionalizacija. Skratka, vsem nam je jasno, da moramo poskrbeti za to, da družba ne bi zdrknila na raven, da je možno kaj doživeti le v centrih, kjer nakupuješ in se prehranjuješ s kokicami.

Prenavljate pa tudi Malo dramo. Ste zagotovili dovolj sredstev, da se ne bo končalo tako kot z Opero?

V novem prihajajočem nacionalnem načrtu za kulturo je predvidena obnova Drame. Za zdaj bomo prenovili le Malo dramo, ki smo jo zaprli zaradi požarnovarnostnih razlogov. Sredstva imamo obljubljena, načrti so nared, gradbeno dovoljenje bo kmalu pri nas. Če pa bo teklo vse po načrtih, bo Mala drama do septembra nared za predstave.

Ob podelitvi Borštnikove nagrade za življenjsko delo je Ivo Svetina zapisal, da ste svečenik gledališča. Je mogoče ostati svečenik gledališča tudi kot njegov ravnatelj, ki se mora vendarle ukvarjati tudi s tako profanimi stvarmi, kot je denar?

Svečenik se zelo lepo sliši. Ob teh besedah sem bil počaščen. Mislim, da je celo nekaj resnice v njih. Pa ne govorim o sebi, za kaj takega sem preveč sramežljiv, govorim o tem, kaj pomenita oder in gledališče v današnjem času. Gledališče je shajališče ljudi, ki so prišli k skupnemu ritualu. Ukvarjati se z birokratskimi zadevami v gledališču je seveda profano, ampak tudi ne povsem, saj s tem storiš tisto, kar je potrebno za oder. Načrtovanje sezone je vendarle umetniško dejanje, zato ravnateljevanja ne ocenjujem kot stran vržen čas.

Pa boste svojo svečeniško vlogo nadaljevali in v vsaj nekaj predstavah v času ravnateljstva stopili na oder tudi kot igralec?

Bom, ko bo čas za to. V prvem letu si tega ne bom mogel privoščiti, ker je pri upravljanju Drame zame preveč neznank. Predvsem moram spoznati vse vogale, ki jih še ne poznam. Za igralca je dolgotrajna odsotnost z odra lahko pogubna. Ne smem si privoščiti tega, da bi prišel iz vaje in izgubil stik z igro. Igralstvo je vendarle moj osnovni poklic.