Amelia Jones: Tujka, ki na glas kritizira Marino Abramović

»Zakaj bi bilo sedenje nasproti nekomu tako ganljivo, razen če ni bil temu človeku vnaprej zagotovljen kontekst ’umetnosti’, hkrati pa, skrito, tudi kontekst trženja in kapitala?«

V ljubljanski Galeriji Škuc je nedavno na povabilo Zavoda Maska in festivala Mesto žensk predavala Amelia Jones, umetnostna zgodovinarka, ki pozornost zbuja tudi zunaj sveta umetnosti. Škuc je pokal po šivih in kar precej poznih obiskovalcev se je moralo gnesti pred vrati, čeprav so s tem motili predavanje.

Amelia Jones, podobno kot drugi, veliko manj zanimivi akademiki, kuratorji in pisci, pripravlja razstave, a te imajo skoraj vedno močan politični podton. Poleg tega piše članke in knjige o umetnosti, vendar z njimi posega tudi v družbeno življenje. Tako je bilo denimo z lanskima knjigama Seeing Differently in Perform Repeat Record: Live Art in History.

Jonesova je nekakšna svetla točka v akademskem svetu umetnostne zgodovine, ki z radikalnimi, osebnimi, premišljenimi in neodvisnimi besedami ter dejanji zareže v pogosto diskriminatorni in spektakelski svet sodobne umetnosti. V Sloveniji jo dobro poznamo, saj so pri Maski knjigo Body Art izdali že v času, ko je na sceni še dominirala Galerija Kapelica z radikalnostjo razstavljenih praks, v Ljubljani pa je Jonesova takrat tudi predavala.

Tokrat je spregovorila o osrednji tezi, da živo telo v umetnosti ne zagotavlja prisotnosti in da je ideja prisotnosti le še ena od velikih modernističnih umetnostnih utvar. Tezo je razgrnila ob primeru razvpitega performansa Marine Abramović Umetnica je prisotna, ki je nastal ob umetničini retrospektivi v newyorškem muzeju MoMA. Obiskovalci so ure in dneve čakali v vrsti, da so se iz oči v oči srečali z nekdaj jugoslovansko radikalno umetnico, danes pa ameriško divo in pop zvezdnico, ki razmišlja, da bi v prihodnje odprla elitistični »kulturni spa« performansa. Po njenem performansu v MoMI so nekateri pripovedovali, da je bila izkušnja ekstatična. Nekateri so Abramovićevo uporabili, da bi povečali svojo prepoznavnost, drugi so jokali, tretji so le odšli domov.

Med slednjimi je bila tudi Jonesova, ki jo še vedno grize vprašanje, kako to, da nihče ni videl, da je bil performans Abramovićeve navaden spektakel, prodajanje megle, kapitalistični piar. Da Abramovićeva v muzeju ni bila nič kaj bolj prisotna od drugih, da je bilo vse skupaj bedarija, ki je za performans in umetnost storila le malo.

Teze Amelie Jones dvigujejo prah v ZDA in tudi v Škucu so bili nekateri ob njih ogorčeni.

Poslušala sem vaše predavanje in me seveda zanima: kaj je torej z Marino Abramović, je njeno delo umetnost ali ne?

Zdi se mi, da danes govorim le še o tem ...

Pa vseeno razčistiva, ker sem imela z vašim predavanjem težavo. Ves čas ste govorili o svojem osebnem odzivu na umetniška dela, tudi na njeno delo, premagala so vas torej čustva … Kako kot kuratorka sploh presojate posamezna umetniška dela?

V umetnosti in tudi nasploh imam trdna politična prepričanja. Imam stroge ideje o tem, kaj je dobro. Ampak včasih si vseeno rečem: »Vav! Kako dobro je!« Samo človek sem. Čeprav imamo ideje, se nas stvari dotaknejo tudi po čustveni plati.

In kako v takšnih položajih presojate umetniška dela kot strokovnjakinja?

Poskušam se zavedati čustev. To je moja politika. Poskušam se zavedeti, da me je nekaj razburilo, in potem se vprašam, zakaj me je to tako razburilo. Ljudje, ki se niso naučili kritično premišljevati svojih odzivov, bi se verjetno odzvali takoj, ko bi zaznali razburjenje. Sama pa počakam, najprej raziščem svoj odziv. Tudi učence skušam naučiti, naj razmišljajo kritično. Ne zato, da bi se počutili slabo, ampak da bi vedeli, zakaj hočejo od nekaterih stvari pobegniti ali pa se z njimi spoprijeti. Primer tega je lahko umetnost Rona Atheyja, ki je ekstremen, sado-mazo umetnik. Njegova praksa ni »luštna«. Boli. Ne vem, kako je z vami, a sama nerada gledam, da se ljudje režejo, še posebej zdaj, ko Rona poznam. In če si dovolim, da se vprašam, zakaj je moj odziv na njegova dela takšen, kot je, postane zares zanimivo. Lahko pa rečem, da je njegovo delo zanimivo ne glede na to.

Očitno imate o umetnosti Abramovićeve drugačno mnenje. Zakaj trdite, da je s performansom Umetnica je prisotna prodajala meglo, in če je tako, zakaj so ji potem množice nasedle?

Kritična sem do celotne argumentacije projekta v zvezi z njeno »prisotnostjo«. Očitno je, da je bila Abramovićeva takrat fizično »prisotna« v muzeju, vse drugo, kar je pripeto na njen projekt, pa je ideologija. Številni ljudje govorijo, da so, ko so ji sedeli nasproti, tudi sami občutili močna čustva. Mnogim so se ulile solze. Zakaj? Zakaj bi bilo sedenje nasproti nekomu tako ganljivo, razen če ni bil temu človeku vnaprej zagotovljen kontekst »umetnosti«, hkrati pa, skrito, tudi kontekst trženja in kapitala?

Lahko potem enako trdimo za nekatere druge mednarodno uveljavljene avtorje, ki so danes globalno prepoznavni in so že pravi zvezdniki, denimo za Damiena Hirsta ali pa Ai Weiweia?

Damien Hirst ne trdi, da je prisoten. To je Marinino področje. V preteklosti so trditve o prisotnosti navadno uporabljali za heteroseksualne bele moške »genije«, ki naj bi z božjim navdihom presegali človeštvo. Problem te trditve je, da s sabo nosi prtljago modernizma in izključevanja.

Je sporno, če umetnik kot oseba postane pomembnejši, bolj znan od svojega dela?

Moj argument, ki ga opisujem v knjigi Seeing Differently: A History and Theory of Identification and the Visual Arts, je, da vedno, kadar gledamo ali se ukvarjamo z nečim, kar imenujemo umetnost, razmišljamo tudi o »osebi« oziroma »viru avtorstva«. To je tisto, kar v zahodni kulturi je umetnost. Nekaj, kar je ustvaril ekspresivni posameznik. Oziroma to je vsaj tisto, v kar verjamemo. S tem ni nič zelo narobe, a s sabo prinaša nekatere težave. In pri umetnici, kakršna je Abramovićeva, so te težave poudarjene.

Vaša stališča so radikalna in tudi v Ljubljani je bil odziv nanje precej buren. Videli smo, da se z vami ni strinjal niti nekdanji performerski in življenjski sopotnik Abramovićeve, zdaj v Ljubljani živeči vsestranski umetnik Ulay ... Kako doživljate kritične odzive občinstva?

Moja prva reakcija na odziv človeka, ki je nazadnje, po dolgem času, končno priznal, da je Ulay … ali pa na odziv mlade ženske, ki jo je moj nastop zelo razburil in je rekla, da se popolnoma motim, je bila defenzivnost. Pomislila sem: »Kaj pa govorite? Kaj me vendar kritizirate?« A mlada ženska je bila pogumna, to je neka druga generacija, ne vem, od kod prihaja … izražala je stališča, kakršna so bila v ZDA pogosta v sedemdesetih letih, danes pa so tam presenetljiva, le redki jih imajo.

Niste radikalni samo, ko govorite o umetnosti. Poznamo vas kot queer, protirasistično in feministično umetnostno zgodovinarko. Kaj je pravzaprav temelj feminizma v današnjem času?

Feminizem moramo razumeti kot tisto, kar se nanaša na zatiranje na podlagi razreda, rase, etnije ali nacionalnosti. Nikakor se ne moremo obnašati, kot da spol z vsemi naštetimi področji ni najtesneje povezan. Te stvari niso bile nikoli ločene. Morda se nekateri ne bi strinjali, a to so temelji feminizma, ki ga zagovarjam. Zato si sama raje, kot da sem feministka, rečem, da sem queer.

Ampak če smo neprestano pozorni na vsako podrobnost o posamezniku, na njegov družbeni razred, raso, nacionalnost ... ali se v teh posameznostih ne izgubimo?

Včasih se. Vsaka feministka v sedemdesetih in osemdesetih letih se je morala opisati v smislu: »Sem heteroseksualna, bela, feministka, iz srednjega razreda, prihajam od tod in tod …« Na račun tega so nastajale šale. Tako da, seveda, to je težava. A hkrati je klasična Comtova dilema.

Ampak podrobnosti o nas samih in drugih moramo kljub vsemu poznati. Moti me, ko kakšna zahodna bela feministka srednjega razreda nastopa z argumenti proti temu, da bi muslimanke nosile ruto. Zakaj se sploh ukvarja s tem vprašanjem, če ne razume njihove kulture? Druga skrajnost je, ko Busheva administracija, ki je feminizem ne zanima, bombardira Afganistan z argumentom, da je treba ženske rešiti pred burkami, kar je feministični argument … to je naravnost neverjetno. Takšno delovanje me ne zanima. Ne maram hoditi okrog kot zahodna feministka in predavati po drugih koncih sveta, kaj mora kdo storiti, kako bi morali živeti, kakšne zakone bi morali imeti. Tega nočem.

Pripravljate tudi razstave. Kako izbirate umetnike? So vaša politična, umetnostnozgodovinska ali osebna agenda? In katera nazadnje prevlada?

Vse tri. Točno te tri. Vse, kar počnem, je zelo politično. Ne morem si pomagati. Letos sem kurirala razstavo Material Traces: Time and the Gesture in Contemporary Art, kjer sem želela zaplesti po mojem preveč preprosto Bourriaudovo idejo relacionalnosti in jo postaviti v zgodovinski okvir. Premišljeno sem izbirala umetnike, ker se mi je zdelo, da bi to lahko imelo zanimiv politični in etični potencial. Potem pa včasih vidim stvari, ki so mi preprosto všeč ... in si predstavljam, kako dobro bi bile videti ob nekaterih drugih umetniških delih.

Tokrat ste v Ljubljani le na kratkem obisku, a tu ste bili že dvakrat prej. Kako vam je uspelo ob teh obiskih doživeti Slovenijo?

Tokrat mi res ni uspelo videti veliko, ampak Ljubljana ima tako dobro sceno. Je majhen kraj, v katerem vsi skrbijo za vse, takega občutka nisem dobila še nikjer drugje. Predstavljajte si, tu mediji objavljajo intervjuje z akademskimi predavatelji. To se pri nas ne bi zgodilo. Nikdar. Izjemno je! A vsi se pritožujejo: premajhni smo, dolgčas je … Ko to slišim, pravim, pojdite pogledat drugam, pa boste videli, kako grozno je. Tudi festival Mesto žensk je vznemirljiv. Ves svet ga pozna in Ljubljana je tudi zaradi tega festivala vznemirljivo mesto. Prav bi bilo, da bi dobil več financ.