Vito Taufer

Umetnosti ni mogoče, ne sme se, spraviti v službo politične resnice. Ker potem ni več umetnost. Je lahko recimo nekakšna kultura. Kulturni pa smo, kulturni. To pa zmeraj. Poštirkani hlapci pri maši.

Leta 1982 je Vito Taufer, tedaj še študent AGRFT, s »punkersko« predstavo Razredni sovražnik, ki je nastala po tekstu britanskega dramatika Nigela Williamsa, sprožil pravo revolucijo v slovenskem in tudi jugoslovanskem gledališču, saj je z njo brutalno razgalil vse notranje antagonizme tedanje jugoslovanske družbe.

Njegove kasnejše predstave, v osemdesetih in devetdesetih letih, so njegova implicitno zelo kritična umetniška refleksija dogodkov v razpadajoči, nekdaj skupni državi in nastajanja samostojne Slovenije. Za njegove predstave tistega časa je značilno (revolucionarno) uvajanje pop ikonografije, tehnike paralelne dramaturgije in drugih novosti v gledališče, vendar kot pravi, ni nikoli eksperimentiral samo zaradi eksperimenta samega, ampak je to počel v službi sporočilnosti.

Vito Taufer, ki je domala v vseh slovenskih gledališčih, pa tudi v številnih na tleh bivše Jugoslavije režiral več kot šestdeset predstav, njegove predstave pa so bile nagrajene na domačih in tujih gledaliških festivalih, je zanimiv in kritičen sogovornik, ki verjame le v svobodno gledališče. V današnji družbi pa pogreša prav svobodomiselnost in ljudi, ki bi si drznili misliti onkraj uveljavljenih družbenih okvirov.

Hrvaški režiser Borut Šeparović je leta 2012 v Slovenskem mladinskem gledališču režiral Razrednega sovražnika britanskega dramatika Nigela Williamsa. Njegova predstava zajema tudi del vaše postavitve iste drame iz leta 1982. Šeparovićevo verzijo ste si zagotovo ogledali. Kako ste doživljali uprizoritev? Morda tudi z malce nostalgije?

Ob posnetkih naše predstave, ki jih je uporabil Šeparović, sem videl, kako dobro smo naredili predstavo leta 1982 in kako sta njena izvedba in sporočilo aktualna še danes. Doživljal pa sem predstavo različno. Mi nismo iskali nobenega rešilnega odgovora. Nismo iskali niti ponujali. Bila je anarhistična in tragična predstava. Provokativno nasilna in brutalna. Na vsaki ponovitvi se je v trske razbilo šest šolskih stolov, tri klopi ter tu in tam tudi kakšna glava. Predstava je kazala brutalno resnico sveta, zameštranega v politikantske floskule. Tako kot je še danes. Šeparoviću, kolikor sem lahko razumel, je šlo za učinek vzporedne postavitve dveh različnih konceptov v časovnem obdobju tridesetih let. Njegova predstava se je vračala k ideološki deklarativnosti obravnavanja političnih tem, kar sem sam prav s to predstavo skušal ukiniti.

A vendar, kako se je spremenila vloga teatra, predvsem političnega, v minulih tridesetih letih?

Pravzaprav ne vem, kaj je politični teater. Teater je teater. Politični teater je pa to, kar imamo v politiki. Pri nas sta kultura in umetnost preveč odvisna od politikantskih muh. Danes pri nas praktično ni demokratičnega prostora, kjer bi lahko vsakdo mislil in ustvarjal po svoje, brez tradicionalnih slovenskih »kreveljenj«. Vseskozi smo vpeti v procese, ki dušijo ustvarjalnost oziroma generirajo samocenzuro in obup. Glavno besedo imajo pač tisti, ki nam neradi dajejo denar. Kolikor imam vpogleda v mišljenje in delo vodstev gledališč, se ves čas strahoma ozirajo na višje instance, k uradnikom ministrstva, h kritikom in raznim komisijam. V prejšnjih časih tega ni bilo toliko. Ali pa je bilo manj opazno. Tako ravnajo tudi zaradi drastičnega zmanjševanja denarja za produkcijo, saj so vodstva gledališč na eni strani nekonstruktivno razpeta med zahteve odtujene kulturnopolitične nadstavbe in na drugi ugajanje občinstvu. Hkrati pa so ves čas v strahu, da jim ne bi kdo očital mainstreamovstva, ali komercialnega razmišljanja, ali praznih teatrov. Zelo shizofrena pozicija vedno hujše ustvarjalne nemoči. Ustvarjalnost zahteva svobodo in zaupanje v ustvarjalce.

Kdo je potemtakem danes razredni sovražnik, če ga je sploh mogoče še določiti, in kdo je Buto iz Razrednega sovražnika, ki iracionalno razbija stole zaradi svoje nemoči?

Umetnost v civiliziranem svetu naj bi se po mojem še vedno znala brati z različnih plati in izhodišč. Umetnosti ni mogoče, ne sme se, spraviti v službo politične resnice. Ker potem ni več umetnost. Je lahko recimo nekakšna kultura. Kulturni pa smo, kulturni. To pa zmeraj. Poštirkani hlapci pri maši. Umetnost je nujno neizprosna, ker skozi pogled umetnosti ni ene same, ene zveličavne resnice in svet ni črn ali bel, ali tak, kakršnega vidi tisti, ki ima oblast. Ničesar ne sme biti, kar ne bi bilo podvrženo kritičnemu očesu umetnosti. Ali posmehu. V posmehu je namreč prednost umetnosti, predvsem gledališča, pred bolj eksaktnimi polji.

Težko sodim, kdo je danes Buto. Vsak iz med nas je Buto. Tudi že leta 1982 je bilo takšno temeljno sporočilo naše predstave. Ker je treba, v stvarnosti, ne v teatru, takrat in danes, dobro razmisliti, kaj je treba razbiti in česa ne. Predstava iz leta 1982 ni moralizirala, ampak je poskušala artikulirati duha časa, ki je bil usmerjen v neizbežno tragičen konec skupne države. Moje predstave v tistem času so tematizirale to dogajanje. V začetku osemdesetih je bilo drsenje proti razpadu države zelo intenzivno. In politika je ta proces intenzivno generirala in potiskala hkrati v nezavedno. Tako kot to, še bolj intenzivno, praznoglavo in amatersko, počne danes.

Tomaž Toporišič, dramaturg iz SMG-ja, je lani zapisal, da je bila za vaše predstave v osemdesetih letih prejšnjega stoletja značilna – recimo v predstavah Jaz nisem jaz ali Alica v čudežni deželi – dekonstrukcija taktik tradicije modernističnega gledališča, ki je takrat prevladovala v Jugoslaviji. V bistvu ste v svojih predstavah, z novimi gledališkimi postopki, zajeli silnice razpadanja nekdanje skupne države. Kako ste tedaj razmišljali?

Tako kot razmišljam danes. Česarkoli se lotim, skušam predvsem misliti skozi sebe in svojo izkušnjo, pa naj delam »klasičen« tekst ali »avtorsko« predstavo. Moji predhodniki in moji sopotniki v osemdesetih so velika imena. Hočeš nočeš sem moral v svojem delu izraziti svojo generacijo. Ta je bila v nasprotju s prejšnjimi generacijami, ki so se oblikovale v petdesetih ali šestdesetih in celo še sedemdesetih in so zelo dobro vedele, kaj hočejo, ter znale to jasno in glasno povedati, tudi za ceno preganjanja, popolnoma zgubljena. Moja generacija in vse generacije za nami so bile že v osnovnem iskanju svoje identitete v tej rašomonski situaciji, v katero smo ujeti še zdaj. Plavamo v nekakšnem meglenem postideološkem, posthistoričnem, postmodernističnem in postgeneracijskem svetu. Najbolj točno bi lahko to označili s postludizmom. V svoji prvi predstavi, v Razrednem sovražniku, sem izlil na družbo in svet ves bes, ki se mi je nabiral sedemnajst let šolanja. Tema predstave je bil upor proti vsemu in vsem, prizorišče tega dogajanja pa sta bila šola in razred, kot metafora družbe in mikromodel države, v kateri ima zadnjo besedo vedno golo nasilje. V tem nasilju, verbalnem, psihološkem, fizičnem, so morali biti igralci drastično stvarni in prepričljivi, kar so od njih zahtevale razmere in kar je narekoval čas. Dialog sem oklestil do res le najpotrebnejšega, do v glavnem kletvic. Nobene rešilne ideje ni bilo več. Razen nasilja.

Namesto gledališča besede, ki je modernističen koncept, ki je bil alfa in omega v socializmu, ste razvijali totalno gledališče, ki vključuje podobe, gibe, glasbo, tekst in tehnologijo. Za predstavo Jaz nisem jaz ste dejali, da je multimedijski projekt. Kako se je odzivalo občinstvo in kako kritika?

Smo res počeli nekaj novega? Ja in ne. Avantgardistični postopki se pojavljajo že od konca 19. stoletja. Včasih so bili pa odzivi kritike na moje predstave res zanimivi. Ko je v Mariboru v predstavi Tri sestre A. P. Čehova polkovnika Veršinina na oder pripeljal tank v naravni velikosti, je kritik to dejanje označil s stavkom, da če je režiserju dolgčas, naj take reči počne doma. V predstavi Jaz nisem jaz II sem občinstvo obdal s projekcijskimi platni in jih obstreljeval z laserskimi projekcijami z Instituta Jožef Stefan in s hrupno muziko. Kritika tega ni sprejela. Reprize predstave ni bilo. Zame pa je bila vendarle uspešna, saj mi je z njo uspelo opredeliti in artikulirati duha časa tako, kot sem ga pač čutil. Tudi mojstrsko napravljeni leseni tank je bil zame v duhu časa, ki je dve leti za tem ušel iz steklenice v obliki pravih tankov, ki so prilomastili iz vojašnic JLA. V tistih časih sem se res, veliko več kot zdaj, ukvarjal s formalnim eksperimentiranjem. Takrat je bilo zame eksperimentiranje zelo pomembno. Imel sem srečo, ker sem delal v Slovenskem mladinskem gledališču, kjer se je dalo eksperimentirati. Za predstave smo imeli veliko več časa, nismo bili tako časovno in finančno omejeni kot danes. In nobenega pravega razloga ne vidim za to omejevanje. Pa še nekaj moram poudariti: v tistem času ni bilo tako velikega strahu pred neuspehom, kar je omogočalo eksperimentiranje. Težko je delati kaj novega, če si ne moreš privoščiti raziskovanja stranpoti in napak.

So bili kritiki na jugu prizanesljivejši do vašega dela, so bolje razumeli, kaj počnete?

Ja no, če sem iskren, so bili tudi tu v Sloveniji večinoma prizanesljivi, včasih tudi navdušeni nad mojimi predstavami. Je pa res, da se moram za takratni uspeh v precejšnji meri zahvaliti festivalom in gostovanjem v Beogradu, Zagrebu, v Sarajevu in tudi v Skopju, kjer so prepoznali pomen našega dela. V teh mestih so bili odmevni gledališki festivali, ki jih v Sloveniji ni bilo. Še danes jih ni. V Sarajevu je bil in je še mednarodni gledališki festival Mess, v Beogradu Bitef, v Zagrebu pa med drugim Festival svetovnega gledališča.

Plavamo v nekakšnem meglenem postideološkem, posthistoričnem, postmodernističnem in postgeneracijskem svetu. Najbolj točno bi lahko to označili s postludizmom.

Vse pa se je začelo v Slovenskem mladinskem gledališču, ki je omogočalo eksperimentiranje, za vas pa je poleg tega še domicilno.

Govorim o osemdesetih letih. Pod vodstvom Dušana Jovanovića je od začetka osemdesetih let SMG ohranjalo svoje, recimo temu, revolucionarno poslanstvo in veselje do eksperimentiranja, iskanja novega. Kreativna svoboda je bila tam zagotovo večja zaradi radikalnejše umetniške vizije, zaupanja v ustvarjalce in njihovo ustvarjalnost. Hkrati pa so v času, ko se je delala Ristićeva Missa in a minor, zaposlili mlade igralce, ki so dali temu teatru vzgon in novo identiteto.

V tistem času ste režirali predvsem na podlagi tekstov, ki sta jih za vas napisala Emil Filipčič (Altamira, 1984, Atlantida, 1988, in Božanska tragedija, 1989) in Andrej Rozman Roza. Dejali ste, da je za vas »pomembno, da dramske tekste piše nekdo, ki pozna gledališče, ki ve, da piše za gledališče. Slovenci imamo malo dramatikov, ki imajo to praktično izkušnjo«.

Ja, to se mi zdi zelo pomembno, čeprav je seveda lahko izzivalno režirati predstavo tudi po tekstu, ki ga napiše nekdo, ki ga gledališke prakse sploh ne zanimajo. Ampak to je tako kot bi recimo orkester igral skladbo po notah, ki jih je napisal nekdo, ki ne pozna funkcije not. Seveda je lahko zanimivo, a koristneje je, če poznaš medij, ki ga uporabljaš. Čisto enostavno. Tudi to je veščina, ki se je je treba dobro naučiti. Zelo uživam, kadar si lahko privoščimo, da nastajajo teksti sočasno s predstavo, v tem primeru lahko res nastane kaj novega, ampak tega časa in svobode nam pravzaprav ne dajejo več.

Kakšne je razlika v pristopu, ko režirate tekst, ki je napisan za vašo predstavo, in režijo teksta klasičnih avtorjev?

Ključna razlika je v tem, da ti teksti, ki jih je nekdo napisal pred sto, petsto ali dva tisoč leti, ponujajo še dodatno perspektivo. Pri klasičnih tekstih me vedno zanima, kaj se lahko iz njih naučim. Zato navadno vanje ne posegam preveč oziroma se trudim, da so ti posegi neopazni, da ne bi uničil organizma. Večkrat sem že rekel, da je delo s starimi teksti nekakšna arheologija. Ne izmišljaš si stvari, ampak jih odkrivaš. Odkrivaš njihove skrivne resnice. Lepo počasi. Skromno. Tudi to početje me veseli. Nazadnje pri Kdo se boji Virginije Woolf Edwarda Albeeja v koprskem gledališču. Verjamem, da taka besedila, ki so se pretolkla skozi čase in prostore, nosijo skrivnosti, ki pridejo na plan v uprizoritvi, če jih seveda hendlaš z občutkom. Če režiram tekst sodobnega avtorja ali avtorja, ki piše prav za mojo predstavo, imam sogovornika tukaj, pri klasičnem avtorju pa je sogovornik onkraj. Albeeja sem zrežiral skoraj nespremenjenega. Je pa res, da smo radikalno spremenili funkcijo besede in govora v primerjavi s prejšnjimi postavitvami. Vključno z znanim filmom, kjer vsi govorijo s hudimi psihološkimi poudarki, film traja dve uri in pol in je strahotno dolgočasen. Na koncu ničesar ne razumeš. Odkril sem, da je treba, če hočemo razumeti, za kaj pravzaprav gre, ujeti ameriški način mišljenja in govora, ki je hiter, površen, površinski, tudi kadar gre v globini za težke teme. Tako je moja predstava dobila vzgon in praktično neskrajšana traja samo uro petindvajset. In ljudje se zelo zabavajo, na koncu jokajo, torej razumejo, za kaj gre, če se smem malo pohvaliti.

Ampak v nekem intervjuju, še preden ste se lotili priprav na uprizoritev tega dela, ste dejali, da razmišljate o njegovem zmasakriranju.

Razmišljal sem o tem, saj sem bil, preden sem se dobro lotil dela, jezen na avtorja Edwarda Albeeja, zato ker zahteva, do skrajnosti konservativno in za režiserjev ego nerazumljivo, da se tekst ne krajša in ne spreminja. Niti didaskalije ne. Ko sem se lotil dela, pa se mi ni zdelo potrebno več ničesar spreminjati. No, v resnici smo malce tekst le oklestili, spremenili smo tudi nekatere poudarke tako, da smo igro lažje zasidrali v naš čas.

Kaj v tem večplastnem tekstu vas je kot režiserja najbolj pritegnilo?

Kdo se boji Virginie Woolf je tekst, ki odpira več dimenzij. Zakaj ga ne bi brali kot tragično ljubezensko zgodbo dveh ljudi, ki ne moreta imeti otrok? Kar precej sem se ukvarjal s to dimenzijo. Prav tako pa ga lahko beremo skozi optiko analize fašizma v vsakdanjih intimnih odnosih. Prav večplastnost te zgodbe je zelo inspirativna. Gre za večno zgodbo, ki korenini v grški tragediji. V čem? Predvsem v tragičnem, izpraznjenem občutju, kar je v današnjem postideološkem svetu še kako aktualno. Danes ni več odrešilne ideje, utopične vizije, nobenega boga.

Je v tem izpraznjenem svetu lahko ljubezen tisto, kar potrebuje človeštvo? Ljubezen vam je uspelo potegniti celo iz Camusove Kaligule.

Ne, ne bi tako rekel. Ljubezen razumem kot neizbežnost, kot večno človekovo iskanje drugega, pa tudi samega sebe, smisla, boga, tudi užitka, zabave, veselja, topline, radosti, nežnosti – vsega, kar dela človeka človeka. V gledališču raziskujemo vse dimenzije, ne pa samo misli in dela Janeza Janše.

Vrniva se še k eni vaši vizionarski predstavi iz leta 1990. Gre za predstavo Odisej in sin ali Svet in dom, za katero je tekst napisal vaš oče. V njej ste reflektirali krizo slovenske kulture, krizo identitete tradicionalnega dramskega gledališča, krizo političnih in ideoloških identitet v času Jugoslavije. Verjetno tudi vašo lastno identiteto kot režiserja.

V tej predstavi je šlo za zgodbo o dogodkih, ki so se zgodili leto kasneje, leta 1991. Predstava je govorila o razbitju do konca sfižene in skorumpirane skupne države. V tej igri vzporedno teče zgodba Odiseja, ki se vrača na Itako, da bi svoj svet po dolgih letih in mnogih avanturah spravil v red. Odisej ves čas ureja svet, potuje od avanture do avanture, od ženske do ženske, od boja do boja. Je angažiran. Na drugi strani pa Telemah išče svojo identiteto in možnost realizacije v izpraznjenem svetu, kjer se je že vse zgodilo. Hodi po stopinjah svojega očeta, a ne najde drugega kot prežvečen svet, puščavo in odsotnost česarkoli, v kar bi lahko verjel.

Iskanja torej v devetdesetih prejšnjega stoletja. Takrat ste režirali tudi, po Rozmanovi predlogi, Tartifa, ki trguje s človeškimi organi, in Filipčičevo Psiho, ki je farsa o poosamosvojitveni Sloveniji. V kaj se je pravzaprav spremenilo gledališče v devetdesetih letih? Otreslo se je ideologij, hkrati pa je še vedno iskalo svoj raison d'être v postsocialistični Sloveniji.

Zanimivo, kajti sprašujete o dveh projektih, ki sta bila pri občinstvu zelo odzivna, pri kritiki pa ne. Teksta sta nastala na mojo pobudo v okviru iskanja naše na novo pridobljene meščanske stvarnosti. Zato sem hotel delati niz tekstov, ki bi sledili Molièrovim vsebinskim in formalnim matricam. Predstavi sta zajemali vsebino iz naše nove družbene in politične stvarnosti ter se do nje opredeljevali skozi brutalen posmeh. Bili sta izrazito politično nekorektni in strupeno vizionarski. V Filipčičevi Psihi predsednik, v zameno za olimpijske igre in sprejetje Slovenije v Evropsko unijo, svojo najlepšo hčer prodaja japonskemu multimilijarderju Ogabeju, najbogatejšemu in najgnusnejšemu človeku na zemlji, pošasti, ki jo je igral Janez Škof. Rozmanov tekst Tartif pa je govoril o slovenski trgovini s človeškimi organi na območju nekdanje Jugoslavije. Besedili sta bili bravurozni, ostri in aktualni, priljubljeni pri občinstvu, kritiki pa žal v njiju niso prepoznavali umetniškega presežka. Naša kritika je že takrat postajala akademsko odtujena, čeprav je prisegala in izrecno zahtevala politično deklarativnost gledališča, kar je posledica njene lastne intelektualne in ustvarjalne jalovosti.

Ko sva se pripravljala na intervjuju, ste dejali, da nimate nekakšne rdeče niti, ki bi determinirala vaš pristop. A vendar se zdi, da se v zadnjem obdobju precej posvečate tematiziranju človeške narave, za katero pa ste nekje dejali, da se skozi zgodovino v bistvenih značilnostih dejansko ne spreminja.

S čim drugim pa bi se ukvarjal, če ne s človekovo naravo? To gledališče vedno počne. Seveda ima pomembno vlogo tudi tehnologija, ampak pri nas dlje od sodobnih pristopov v obliki videoprojekcij in mikrofonov v vsaki predstavi že desetletja dolgo nismo prišli. Gre še za eno eksotično specifiko našega gledališča, ki je finančno podhranjeno in tehnološko popolnoma zaostalo in je, na čelu z osrednjim nacionalnim gledališčem, pristalo na ravni evropskih tretjerazrednih provincialnih kulturnih domov. In čeprav se lahko še tako tolažimo, da poleg drugih bogov tudi deus ex machina nima več kaj bistvenega povedati človeštvu, nas že samo gledališče od nekdaj uči, da je nevarno zapostavljati bogove, kakor tudi, da ima človek čudno potrebo, da sam postane bog, in hkrati postane še mašina. Kakorkoli,v bednem stanju naših gledališč se lahko tolažimo, da je ključna stvar raziskave vedno človek. Razgaljen človek v praznem prostoru. Človekova narava. Kaj je to? Koliko bremena ji lahko zaupamo? Prav to analizira gledališče od svojih izvorov naprej. Koliko smo socialna bitja? Koliko smo sposobni svoje početje racionalizirati? Nam lahko tisti na oblasti prepustijo odločanje? Ali pa morajo vedno sami sebe razglasiti za avantgardo in vzeti bič v roke? Smo sposobni premagati zlo v sebi? Ali sploh je zlo v nas? Nam je morda vsiljeno? Pred kratkim sem bral kratek in zanimiv članek o nekem plemenu v Afriki, ki svojega pripadnika, ki je naredil kaj slabega, »kaznuje« tako, da ga postavijo na sredo kroga in mu dva dni prijazno pripovedujejo in dopovedujejo, kaj in koliko dobrega je že naredil v življenju. Na ta način izženejo zlo iz človeka, v bistvu pa sploh ne verjamejo, da je v človeku zlo, saj človek, ki je storil nekaj narobe, na ta način v resnici prosi skupnost za pomoč iz neke stiske.

Za vaše predstave je značilen tudi humor. Uspelo vam ga je vključiti – z dialekti, v katerih govorijo igralci – celo v Camusovo Kaligulo, ki ste jo režirali v Drami.

Igralci, predvsem senatorji, ne govorijo v dialektu zato, ker bi hotel na silo izzvati smešnost, kot sem prebral v nekakšnih kritikah, ampak sem hotel pokazati Camusove like bolj resnične. Nekakšen vdor realnega, če hočete. Hotel sem, da bi bili denimo senatorji individualizirani, hotel sem ujeti stanje duha v parlamentu. Smešnost je bila stranski produkt. Sicer pa je občinstvo inteligentnejše od tistih, ki zadnja leta pišejo kritike za gledališče, pa se je smejalo vsebini. Temu, kar je bilo izrečeno v predstavi, nečemu, kar so prepoznali kot resnično, ne pa dejstvu, da je v gledališču dialekt a priori nekaj smešnega in konec koncev neustreznega. Zahteva po nekakšni knjižni slovenščini je namreč čudno konservativna in puritanska.

O humorju vas sprašujem tudi zato, ker ste režirali dve komediji igralca in kantavtorja Iztoka Mlakarja. Kaj vas pritegne v njegovih tekstih, ki so molièrovski tip komedije?

V formalnem smislu je morda molièrovski, v bistvu pa je ta humor kar Mlakarjev. Molièra sem mu ponudil za inspiracijo. Ima strašno inteligentne in duhovite tekste songov in dolgo časa sem ga prepričeval, naj napiše kaj za oder, saj je tudi igralec. Je skrajno karizmatičen kantavtor oziroma avtor na kantu, kot pravi sam. Prepričeval sem ga, da bo nastal bum, če bo združil svojo igralsko in kantavtorsko vlogo. Pred tem sem že naredil kar nekaj poskusov prestavljanja raznih dramskih tekstov v živ in trdoživ jezik primorščine, ki je za nas kulturno identitetno zelo pomembna, saj nas povezuje s starim in bogatim izročilom mediteranske kulture. Ne le nemške, ki se nam je vsiljevala stoletja, in anglosaške, ki se nam vsiljuje zdaj. Tako sem v primorščini delal Linhartovega »Matiček se bo uoženu« v tržaškem gledališču. Besedilo je dobilo zelo konkretne in aktualne sporočilne dimenzije za Slovence v Italiji. Še bolj radikalna pa se mi je zdela prestavitev Beckettovega »Čakajoč Hodota« v primorščino. Malce abstraktno besedilo je dobilo neverjetno živost in imanentno beckettovsko duhovitost, ki jo pač ima primorščina. In postala je zelo naša, tako rekoč realistična igra, neprimerno prepričljivejša, kot če bi jo igrali v abstraktnem okviru knjižne slovenščine, saj je njena metafizična dimenzija prišla s primorščino bolj kontrastno do izraza. In res, ko smo igrali predstavo na solinah, so se domačini neizmerno zabavali in prihajali tudi po večkrat gledat predstavo. Si predstavljate? Becketta?! To je zame merilo žive kulture. Mlakar pa zdaj piše že tretjo komedijo. Kristusov pasijon je delovni naslov.

Ljubezen razumem kot neizbežnost, kot večno človekovo iskanje drugega, pa tudi samega sebe, smisla, boga, tudi užitka, zabave, veselja, topline, radosti, nežnosti – vsega, kar dela človeka človeka.

Bi kazalo v Sloveniji okrepiti veselje do življenja, ta joie de vivre, ki je značilen za Sredozemlje, tudi z dobrimi komedijami?

Z odgovorom sem v rahli zagati. Ne vem, ali je to sploh mogoče spričo naše trmoglave malenkostnosti, potuhnjenosti, samodestruktivnosti, destruktivnosti in hlapčevstva. Komedije delam tudi zato, da ne bi povsem izgubili volje do življenja, saj je to hkrati volja do kreativnosti. Komedija je tudi zabavna. Komedija je izraz avtentične ljudske potrebe po kulturi. Verjamem v pravico do kulture, ne pa v kulturo grobišč. Verjamem v terapevtsko in osvobajajočo kulturo. Ki je zabavna. Ker zabava je lahko maksimalno subverzivna, saj preganja strah. Zabava je higiena v vseh časih. Še posebej pa v časih, ko sta strah pred revščino in vsesplošno nezadovoljstvo glavno sredstvo manipulacije in prisile. V Sloveniji komedije niso zaželene, ker to državo vodijo potuhnjeni hlapci. Ti pa hočejo mir v hlevu.

Se pravi, da Slovenci ne znamo biti sami s sabo?

Mislim, da ne. Smo v osnovi asocialni. Biti sami s sabo se moramo naučiti. In to se lahko naučimo le s premislekom o svoji naravi. V tem je terapevtska vloga komedije. Ker komedija obravnava človeško naravo. No, o komedijah govorim včasih zaradi provokacije. Za Kaligulo sem izjavljal, da je komedija, za Kdo se boji Virginie Woolf sem rekel, da je komedija. Da bi jezil licemerne malomeščanske pretenciozne puritance.

Lani ste v SMG-ju režirali projekt Portreti, ki je nastal po devetih izpovedih ljudi iz različnega socialnega okolja o tem, kaj je za njih sreča. Zakaj je ljudje ne najdejo?

Srečo je treba ohraniti predvsem kot možnost iskanja sreče. Da osmisliš svoje potovanje. Iz preproste radovednosti me je zanimalo, kaj Slovenci mislijo o sreči. V tem slovenskem zaprtem kotlu, ki je značilen po netransparentnosti vsakršnega in vsega, predvsem pa političnega dogajanja in vrednot, imamo zelo malo kritičnih intelektualcev in imamo dejansko krizo mišljenja. So ljudje sploh še sposobni misliti o svojih vrednotah? Hotel sem narediti prerez kolektivne vrednostne lestvice in zato smo izbrali za sodelovanje ljudi različnega socialnega backgrounda, od človeka, ki se vozi po svetu z letali od enega do drugega golf igrišča, do odpuščenih delavcev Vegrada. Dobil sem jasnejšo podobo o stanju duha pri Slovencih.

Vprašanje je seveda, koliko se ljudje, ko dobimo možnost, poskušamo pokazati boljši, kot smo, ampak na podlagi teh pogovorov bi lahko sklepal, da smo lahko optimistični, če toliko volje do življenja, vere, upanja in sposobnosti ljubezni pokažejo ljudje, ki so čisto na psu.