»Odstotek za umetnost«

Člani umetniških kolektivov Made in China in GalerijaGallery, od leta 2013 znani zlasti po prodaji multiplov, cenovno dostopnih umetnin, ki so hkrati tržno blago, so prejšnji teden predstavili zanimivo zamisel o naprednem modelu sofinanciranja umetnosti. Poimenovali so ga Odstotek za umetnost. Gre za shemo financiranja, že dolgo uveljavljeno v nekaterih evropskih državah in ZDA, po kateri se delež vsake javne investicije v gradnjo infrastrukture nameni za izvedbo umetniških projektov v javnem prostoru in za financiranje individualnih ustvarjalcev.

Če bi torej od javne naložbe za gradnjo zdravstvenega doma, občinske stavbe ali šole v vrednosti desetih milijonov evrov za umetnost namenili enoodstotni delež – to je povprečje v državah, kjer je takšen način sofinanciranja umetnosti uveljavljen –, bi morali sto tisoč evrov nameniti za umetnost. S tem denarjem bi lahko pred javne zgradbe postavili kiparsko stvaritev, pročelja in notranjost opremili s slikami ali pa bi za ta denar pripravili koncert oziroma gledališko predstavo. Sicer gole, puste stavbe bi postale prijaznejše, trgi in ulice živahnejši in privlačnejši, v ljudeh bi z umetninami spodbudili ustvarjalnost. S takšno »urbano regeneracijo« bi se povečala prepoznavnost slovenskih mest, to pa bi spodbudilo tudi kulturni turizem, trdijo zagovorniki sheme Odstotek za umetnost.

Z uvedbo te sheme bi pridobili vsi deležniki: umetniki, arhitekti, investitorji in lokalna skupnost. Zlasti pa bi shema pripomogla k izboljšanju gmotnega položaja umetnikov. Po mnenju Viktorja Bernika, akademskega slikarja in člana kolektiva Made in China, bi z njo spremenili ali vsaj dopolnili zdajšnji način financiranja umetnosti, ki je zaradi rezov v kulturi – sektor je zadnja leta na letni ravni izgubil skoraj 15 milijonov evrov – močno podhranjena. »Odstotek za umetnost omogoča dodaten vir financiranja. Večina javnega denarja gre danes za vzdrževanje sistema in institucij, le malo ga ostane samim umetnikom.«

Stara praksa na Zahodu

Shema je na Zahodu že dolgo uveljavljena praksa (so)financiranja umetnosti. Slovenska javnost je postala nanjo pozorna po izidu študije Umetniška dela v investicijskih projektih v Sloveniji in državah EU, ki jo je leta 2008 za ministrstvo za kulturo pripravil Zavod za kiparstvo. V uvodnem prispevku študije dr. Andrej Srakar, ekonomist z Inštituta za ekonomska raziskovanja Ekonomske fakultete v Ljubljani, pojasnjuje, da so shemo deleža za umetnost na Švedskem, Norveškem in v ZDA uvedli že pred drugo svetovno vojno, po njej pa je zaživela še v Nemčiji, Italiji, Franciji, na Finskem in Nizozemskem ter v Kanadi.

Nov zagon je dobila zlasti v šestdesetih letih prejšnjega stoletja, ko so z umetniškimi deli – kiparskimi, slikarskimi, murali, predstavami in drugimi umetniškimi zvrstmi – oživljali mestna središča. Sprva je šlo v teh prizadevanjih za revitalizacijo mest, nato za prenovo, kasneje za koncept preoblikovanja in naposled, od leta 1990, za (urbano) regeneracijo. Povsod pa je bil razlog za vpeljevanje takšnih oblik sofinanciranja pomanjkanje pokroviteljev in mecenov, zaradi česar je država prevzemala pomembnejšo vlogo pri spodbujanju in ohranjanju umetnosti.

Z uvedbo odstotka za umetnost bi gole, puste stavbe postale prijaznejše, trgi in ulice živahnejši in privlačnejši, v ljudeh bi z umetninami spodbudili ustvarjalnost.

Shema, piše dr. Srakar, se po posameznih državah precej razlikuje: v nekaterih je zakonsko določena, obligatorna, v drugih deluje na ravni priporočila investitorjem. Na podlagi priporočil je takšna shema uveljavljena v Veliki Britaniji in na Nizozemskem, v večini skandinavskih držav in ZDA, zakonsko obvezujoča pa je denimo v Avstriji, Italiji, Franciji in Kanadi. V teh državah je zakonsko določena tudi velikost deleža, v prvih je ta le priporočena. V vseh državah delež za umetnost znaša od 0,5 do 2 odstotka vrednosti naložbe. Zanimivo je, da v večini držav, v katerih je shema uveljavljena, spodbujajo sodelovanje tujih umetnikov na razpisih. Tako ustvarjajo konkurenčno okolje, ki naj bi tudi domače avtorje spodbudilo k boljšim projektom. Na podlagi sheme nastane v teh državah na leto od 30 do 200 umetnin. Na Nizozemskem, kjer to počnejo že od leta 1953, je tako nastalo 2500 umetniških del in projektov.

V Sloveniji se, kljub nekaterim poskusom, takšen način sofinanciranja umetniških projektov (še) ni uveljavil. Obstaja zadržanost, ki jo vplivni strokovnjaki, recimo arhitekt Edo Ravnikar, upravičujejo s pomisleki o sistemski učinkovitosti takšne sheme. Avtorji študije so zato v priporočilih za uvedbo sheme v Sloveniji zelo konkretni. Dr. Andrej Smrekar, umetnostni zgodovinar in kustos, je v študiji opozoril, da shema deleža za umetnost ne sme izključevati drugih načinov in virov financiranja. Zajemati mora le tiste umetnine v javnih prostorih, ki niso vezane na primarno komemoracijsko, reprezentančno in versko vlogo umetnosti. Med pridobitvami takšnega programa navaja »revitalizacijo zanemarjenega in podhranjenega dela ustvarjalnosti v slovenski umetnosti«, »možnost dela za slovenske umetnike v velikih dimenzijah«, »estetsko nadgradnjo kot dvig kvalitete bivanjskega okolja« in »dignifikacijo skupnosti«. Po njegovem bi morala biti komisija, ki bi odločala o projektih, sestavljena iz strokovnjakov in izvajalcev (arhitekt, urbanist, umetnik, likovni kritik) ter predstavnika lokalne skupnosti.

Tudi iz študije Zavoda za kiparstvo je razvidno, da vsi prebivalci ne podpirajo umetniških del v javnem prostoru. Iz vprašalnika, ki so ga sestavili avtorji študije, je razvidno, da se ljudje v državah, kjer je shema uveljavljena, z vzklikom »Je to umetnost?« tudi pritožujejo nad umetniško vsebino, leta 2008 so številni menili, da gre za zapravljanje sredstev. »Seveda pa je umetnost področje, kje je kontroverznost morda celo zaželena,« pravi dr. Srakar in spomni na instalacijo Ukrivljeni lok, ki jo je umetnik Richard Serra leta 1981 – v okviru sheme deleža za umetnost – postavil na manhattanskem trgu Foley Federal in jo moral čez nekaj let zaradi protestov prebivalcev odstraniti. Zato dr. Srakar opozarja, da mora »instalacija zares zaživeti z okoljem in skupnostjo, ne pa rušiti konteksta, v katerega je vpeta«.

Nesojeni zakon

Avtorji študije so za ministrstvo za kulturo leta 2011 pripravili zakonski predlog o uvedbi deleža od investicij za umetnost. Tedanja ministrica za kulturo Majda Širca Ravnikar ga je vložila v vladno proceduro, bil je že medresorsko usklajen, čakal je le še na obravnavo v parlamentu. A potem se je zapletlo, saj se je ministrica Širčeva poslovila iz vlade. Povrhu je po mnenju dr. Andreja Srakarja naredila napako, ker je predlog predstavila kot svoj. »Vsakemu je bilo jasno, da bo naslednji minister hotel delati po svoje, zakon pa bo romal v predal. Tako se je tudi zgodilo. Zanimivo je, da vsebinsko ni bilo nobenih pripomb na predlog zakona,« a dodajmo, da so podpise zanj v parlamentarni proceduri prispevali le poslanci nekdanje stranke Zares.

Toda v zadnjem času je postal vsebinsko spet zanimiv. Poleg pobude kolektiva Made in China je treba omeniti, da so lani dvomesečno razpravo o njem pripravili tudi v Asociaciji, društvu nevladnih organizacij in samostojnih ustvarjalcev na področju kulture in umetnosti. Shemo podpira še Društvo likovnih umetnikov Ljubljane. Mestna občina Ljubljana jo je v Strategiji razvoja kulture v MOL 2016–2018 celo navedla kot enega izmed ukrepov za krepitev »skupnostne umetnosti« in napovedala »umeščanje likovnih del v javne prostore, bodisi novogradnje ali prenove, v sodelovanju z Javnim stanovanjskim skladom MOL, z namenom promocije deleža za umetnost v investicijskih projektih MOL«. Takšnemu načinu sofinanciranja naj bi bil menda naklonjen tudi minister za kulturo Anton Peršak.

V prejšnji ureditvi so se lokalne skupnosti in podjetja vendarle zavedali potrebe po »ohranjanju svoje kulture«, saj so imeli posebne sklade, namenjene odkupu umetniških del (v glavnem) lokalnih umetnikov.

Seveda bi morali po mnenju dr. Srakarja danes posodobiti vsebino predlaganega zakona in za to delo oblikovati delovne skupine s predstavniki različnih javnosti, da bi tako prišli do nove različice besedila. Večina naših sogovornikov je za uzakonitev sheme, saj pri nas priporočila ne zaležejo veliko. Srakar meni, da bi kultura pridobila na letni ravni, če upoštevamo, da znaša vrednost javnih investicij na leto okrog 1,5 milijarde evrov, »od 15 do 17 milijonov evrov. To pa bi nadomestilo znesek sredstev, ki jih je kultura zadnja leta vsako leto izgubila zaradi varčevalnih rezov.« Pri tem ne smemo zanemariti multiplikativnih učinkov takšnega načina sofinanciranja kulturnih projektov na gospodarstvo. Srakar navaja grosupeljski primer oživljanja mesta; prejšnja leta so na mestnih trgih in ulicah postavili različne kipe in prebivalci so jih lepo sprejeli. »S političnimi spremembami na lokalni ravni pa je nato projekt zamrl, menda zaradi bolj smotrnega vlaganja v ceste, kar kaže na omejeno miselnost v presojanju vlaganj v kulturo.«

Po Srakarjevem mnenju je sicer Slovenija »zrela« za odstotek, namenjen umetniškim projektom od investicij, Viktor Bernik pa ima drugačen pogled na koncept odstotka za umetnost. Meni, da lahko z uvedbo sheme nastanejo tudi zapleti, če ne bo zakonsko jasno opredeljena. »Lahko se vse skupaj tudi sfiži in v tem primeru me odstotek za umetnost ne bo več zanimal. Bolj me zanima, kako omogočiti mladim, da najdejo pot do občinstva. V tem procesu imajo ključno vlogo mediji, ki bi morali umetnosti namenjati več prostora in časa. Morda bi se morali dogovoriti kar za določen odstotek prostora in časa v medijih.« Kakorkoli že, zgledov in razmišljanj, kako »obogatiti« umetniško srenjo, je na pretek. Doma in v svetu.

Vprašanje pa je, ali obstaja politična volja za prepotrebne spremembe v umetniškem ustvarjanju na Slovenskem. Da ne bi sarkastično potožili, kot je to storil oktobra 1916 priznani akademski slikar Henrik (Hinko) Smrekar, ko je na »Slavni deželni odbor« naslovil prošnjo za finančno podporo, ki bi si jo »po svojem mnenju in po izjavah uglednih strokovnjakov za svoje umetniško delovanje in za resno, po slovenskih razmerah ovirano višje stremljenje, zaslužil«. V zanj značilnem humornem slogu je še dodal, da bi si z njo lahko zagotovil vsaj dostojen pokop. »Ker je življenje težavno, bi bil podpisani rad pripravljen umreti, ko ne bi bili stroški za dostojen pogreb preveliki. S primerno podporo bi bila umetnikom omogočena izvršitev sklepa, da se dajo korporativno dostojno pokopati – kar bi pomenilo občutno razbremenitev revnega slovenskega naroda.« Zadnjih sto let se odnos družbe do umetnikov in njihovega ustvarjanja ni spremenil.

Še vedno je podcenjujoč in omalovažujoč, umetniki pa so v očeh marsikoga le zajedavci družbe. Tudi lokalne skupnosti in podjetja, ki so v času socializma po svojih močeh z odkupom umetnin in vlaganjem v umetnost pomagali umetnikom, so jim po spremembi ureditve v glavnem odtegnili pomoč. Arjan Pregl, akademski slikar, znan po družbenokritičnih hudomušnih slikah, opozarja na sramoten odnos lokalnih skupnosti, »saj je za projekte, ki jih umetniki za svoj denar pripravljajo več let, predvidenih samo nekaj sto evrov razstavnine«. Le redka podjetja danes (še) odkupujejo umetnine. Stene njihovih poslovnih prostorov so večinoma gole.

Pregl takšno stanje duha ponazori s primerom spremembe politike podjetja, ki je pred leti odkupovalo umetniška dela, imelo celo sklad za umetnost, v času krize, ko so delavcem zniževali plače, pa je to početje opustilo. »Umetnost je torej nepotreben luksuz, ki si ga privoščimo šele, ko imamo vsega drugega zadosti. Žal ni razumljena kot nekaj, kar bi nadgradilo delovno okolje,« pravi Pregl. Tudi zasebniki, ki bi si lahko privoščili nakup dražje slike, dandanes »v stanovanja raje obesijo največji kič, celo slike, kupljene v velikih nakupovalnih središčih«. Zgovorno je, da Pregl zadnja leta največ slik proda (kolegom) prekarcem, pesnikom, oblikovalcem, ki si privoščijo manjšo sliko, grafiko ali risbo. Po njegovem bi z odstotkom za umetnost lahko »res temeljito in sistemsko izboljšali resnično katastrofalne razmere v prodaji kakovostne likovne umetnosti … Navsezadnje bi se lahko sklicevali na ‘ohranjanje svoje kulture’, ki jo dandanes menda raje ohranjajo z žico z rezili okoli države«.

No, v prejšnji ureditvi so se lokalne skupnosti in podjetja vendarle zavedali potrebe po »ohranjanju svoje kulture«, saj so imeli posebne sklade, namenjene odkupu umetniških del (v glavnem) lokalnih umetnikov. Akademik Matjaž Kmecl, slovenist, literarni zgodovinar, teoretik, pisatelj in politik, pojasnjuje, da je ta proces tekel prek tako imenovanih kulturnih skupnosti. »Na republiški in na lokalnih ravneh se je nabiral delež (proto)proračunskega denarja, občinskega in republiškega, kulturne skupnosti pa so ga potem ‘investirale’ v različna umetniška ustvarjalna početja. Spominjam se, da seštevek nikoli ni bil prav majhen, čeprav smo vsi zmeraj gromko dokazovali, da ga je premalo. Torej nič novega. Na letnih skupščinah kulturnih skupnosti so lahko ustvarjalci in tudi ‘ustvarjalci’ kritično ‘popljuvali’ uradnike in uradniki njih – torej je šlo za kulturnohigienske dogodke, finančno in mentalno. Lokalne skupnosti so svoj delež denarja za ‘kulturo’ določale samostojno, zato so bile razlike med njimi precejšnje – od vrhunskega razkošja do bede.« Težave pa so ostajale predvsem pri merilih za kulturno tehtnost in s tem seveda za upravičenost financiranja. »Ve se, da je v umetnosti komajda mogoče koga prepričati, da ni genialec; tudi ustrezno dokazovanje je zmeraj zelo naporno in hrupno; vsaj na omenjenih skupščinah je bilo tako. Tako se potem zmeraj spet znajdemo pred temeljnim vprašanjem strukturne, torej neminljive in neizogibne narave: kdo in kako bo v narodu, ki je prepričan, da se je konstituiral na ‘kulturi’, določil pomembnejše in manj pomembne stebre te konstitucije (umetnike) in jih njihovi zaslužnosti primerno tudi plačal – saj za to navsezadnje gre (podobno kot pri ‘osamosvojiteljih’).« Odgovor, pravi Matjaž Kmecl, je znan – kritika: »Toda ali imamo konsistentno, urejeno, nekoruptno kritiko?

Morda celo interdisciplinarno (primerjalno), ki bi bila v takem primeru potrebna. Vsakokratno podeljevanje različnih nagrad, še posebej Prešernovih, sledi predvsem skriti turbulenci v merjenju moči med različnimi interesnimi, celo političnimi skupinami, kje neki kakšni resni kritiki; v najboljšem primeru se ‘makeupira’ z nečim, kar je v znanosti računsko preštevanje citiranosti. To je recimo število razstav (doma in še bolj v tujini).« Kmecl ponazarja težavo z osebnimi izkušnjami. Pripoveduje o slikarju, ki mu je pred mnogimi leti dokazoval svojo umetniško pomembnost s številnimi razstavami po vsem svetu. »Mož je imel vsa poročila in ocene o njih skrbno zbrane, fascikel je bil resnično impresiven in ne podeželski. Želel je pridobiti status svobodnega umetnika – ne zaradi skromne pokojnine, ki jo je tak status zagotavljal, temveč zato, ker je bil to edini način za pridobitev dokumenta o tem, da je resnično umetnik. Postopoma sem izvedel, kako je šlo v resnici: bil je kar precej privlačen možakar in je kot tak ob prvi razstavi očaral uveljavljeno poročevalko-kritičarko, kajpada ne kot umetnik, čeprav je izdeloval splošno všečne in prodajljive slike. Gospa je napisala navdušeno poročilo; s tem poročilom-priporočilom je skočil z otočja na celino in tam že precej laže prišel do nove razstave in na podoben način do novega priporočila. In tako naprej. Kot celota se je na koncu bralo zelo tehtno in kozmopolitsko. Kako ne boš potem prepričal še preprostih in lahkovernih Slovencev o svoji kar svetovni veličini?« Matjaž Kmecl ponuja to zgodbo v premislek kot eksempel, »kako so šle te reči, največkrat po precej podeželski in nesvetovljanski logiki, že takrat in gredo zdaj, šle pa bodo tudi v prihodnje ... Z njo sem ponazoril temeljno vprašanje, pred katerim bodo brez izjeme prej ko slej stali vsi tisti uradniki, ki bodo pri nas odločali o državnem denarju za kulturo. Kadarkoli. Nekakšna kvadratura kroga«.