Goran Injac: Kritična misel tudi v Sloveniji peša

»Kritična misel tudi v Sloveniji peša«

Goran Injac se je takoj, ko je leta 2014 postal umetniški vodja Slovenskega mladinskega gledališča, zavzel za preoblikovanje tega gledališča, znanega zlasti po predstavah, ki so v času Jugoslavije pritegnile veliko pozornosti, v eno izmed »bolj dinamičnih in najzanimivejših institucionalnih gledališč v regiji in širše«.

Vojvodinec po rodu, sicer pa nekdanji študent umetnostne zgodovine na beograjski univerzi ter jezikoslovja in primerjalne književnosti na Univerzi v Novem Sadu, je prepričan, da s poznanstvi iz tujine in bogatimi izkušnjami, ki si jih je pri delu dramaturga, kuratorja, predavatelja in raziskovalca pridobil v Angliji, na Norveškem, v Avstriji, zlasti pa na Poljskem, kjer je do prihoda v Slovenijo skrbel za mednarodni program slovitega krakovskega Starega gledališča, lahko osmisli (novo) identiteto gledališča, ga preve(t)ri v sodelovanjih s tujimi teatri, vpne v širšo družbeno sceno in ga uveljavi kot pomembnega družbenega (in političnega) akterja.

Injac priznava, da mu, ker se je več let gibal v mednarodnem gledališkem prostoru, ob prihodu v Slovenijo ni bilo lahko. »Včasih se počutim, kot da sem v majhni vasi, kjer vsi zijajo v tujca. Če se kaj zgodi v stavbi, kjer imam stanovanje, najprej potrkajo na moja vrata,« pravi. Ljubljana se po obsegu in kakovosti kulturnega ustvarjanja pač ne more primerjati z Varšavo ali Berlinom, toda Injac priznava, da je »Slovenija edina država na območju nekdanje Jugoslavije, kjer lahko živim, Slovensko mladinsko gledališče pa edino, v katerem lahko delam«.

Njegov pravi »dom« je sicer umetnost. Njegov »dom« so ljudje, s katerimi sodeluje pri kritičnem preizpraševanju družbe, v kateri deluje; nekoč poljske, zdaj slovenske. Je večni tujec po lastni izbiri in ne razume prepričanja, da zgolj zato, ker je tujega rodu, ne bi smel enakopravno z državljani Slovenije komentirati dogajanja v njej. Nasprotno. Prepričan je, da je prav zato, ker ni del njenega »genetskega koda«, zmožen objektivno in z distance tujca pogledati na razmerja v slovenski družbi. In dodaja: »Vse, kar sem dosegel v življenju, sem dosegel z lastnim trudom. Nobenega dela nisem dobil zaradi svojega rodu ali pripadnosti nekim krogom. Zagotovo slovenskemu kulturnemu prostoru dajem več, kot dobim nazaj. Ne glede na to, da sem zasebno v težkem položaju, nisem nikomur ničesar dolžan in pravico imam kritizirati razmere v družbi, v kateri živim, tako, kot mislim, da je prav.«

V slovenski družbi ga motijo zlasti varljivo samozadovoljstvo in samozadostnost, pomanjkanje ambicije in pometanje resničnih težav v družbi pod preprogo. Da bi opozorili na takšne razmere in pozvali družbo h kritičnemu premisleku, so v Mladinskem letošnjo sezono poimenovali z afirmativnim »vse lepo in prav« in program zasnovali na tistem, kar sledi temu reku: »ampak ...«

V uvodnem zapisu brošure ob predstavitvi nove sezone Mladinskega ste ponovili nekatere misli, ki ste jih izrekli že v intervjujih na začetku mandata. Slovensko družbo ste opredelili kot sistem »zaslužnih državljanov«, ki črpajo privilegije iz svoje vloge v osemdesetih letih, govorili ste o provincializaciji in »zaprtosti«, o strahu pred nadpovprečnimi posamezniki, ki štrlijo iz družbe. Takšnih besed Slovenci ne slišijo radi. Še najmanj od tujca. So jih etablirani kulturniški krogi prezrli? So jih tudi zamerili? 

Seveda so mi jih zamerili, saj me večina pripadnikov teh krogov še vedno doživlja kot gosta, čeprav na profesionalni ravni, ker sem javni delavec v slovenski kulturi, to nisem. Če povem v prispodobi: od gosta, ki ga povabite v hišo na večerjo, pač pričakujete, da bo jed pohvalil. Ne more reči, da je meso zažgano ali juha nezačinjena. Takšno hvaljenje so pričakovali tudi od mene. Toda če bi ravnal tako, bi ravnal v nasprotju s svojo vizijo umetnosti. Moram se kritično opredeliti do prostora, kjer ustvarjam, saj je to inherentni del mojega razumevanja vloge gledališča v družbi. Če ne bi zavzel kritičnega stališča, bi bile naše predstave le okrasje, katerega namen je zatajevati resnične težave v družbi in potrjevati iluzijo, da je tukaj zares vse lepo in prav. Pa ni.

»Zdi se mi, da Slovenci že vse od osamosvojitve sami sebi nenehno dokazujejo, da so si ustvarili dobro državo, v kateri smo vsi enaki. Ampak nismo. Nekateri so pametni, drugi neumni, nekateri bogati, drugi revni, nekateri so dobri ljudje, drugi slabi ali zelo slabi.«

Slovenija je bila v nekdanji Jugoslaviji »torišče« premislekov o novih, naprednih oblikah družbenega razvoja. Zlasti v osemdesetih letih je bila sestavni del teh procesov kritična misel, katere izraz je bilo tudi Slovensko mladinsko gledališče. Kje je danes, po osamosvojitvi, zamenjavi družbene ureditve in vključitvi v evroatlantske integracije, Slovenija?

Zdi se mi, da Slovenci že vse od osamosvojitve sami sebi nenehno dokazujejo, da so si ustvarili dobro državo, v kateri smo vsi enaki. Ampak nismo. Nekateri so pametni, drugi neumni, nekateri bogati, drugi revni, nekateri so dobri ljudje, drugi slabi ali zelo slabi. To je treba upoštevati v premisleku o družbi, ne pa si zatiskati oči pred njeno različnostjo. Družbena kritika mora torej pozornost usmeriti na različne družbene ravni. Potrebna in koristna je v vseh družbah, tudi morda naprednejših, kot je slovenska. Ampak Slovenija se nerada zazira sama vase, nerada premišljuje o sebi in se odpira tujemu in drugačnemu. Tudi zato se zdijo tukaj nekatere lokalne teme relevantne in zares pomembne. Pa niso. Sam pač ne verjamem, da je Škofja Loka pomembnejša od Berlina.

Morda je varljivo samozadovoljstvo Slovencev z doseženim v preteklosti krivo za pomanjkanje ambicije v tej družbi. Jasno je, da je Slovenija bolj urejena država, kot sta denimo Bosna in Hercegovina in Hrvaška, kjer doživljajo recidive medvojnih nacionalizmov in fašizmov, toda če bi zares hoteli, bi Slovenija lahko napravila korak naprej in ustvarila boljšo družbo. Tudi naše gledališče bi bilo lahko uspešnejše, če bi kulturna politika prepoznala njegovo vlogo v procesih razvoja in napredovanja v tej družbi.

V prvi sezoni pod vašim umetniškim vodstvom je Mladinsko reflektiralo zgodovino samega Mladinsko Napovednik Akcija Slovenija TamTam 1380x2010 OK.indd 8 sebe. Do kakšnih novih spoznanj ste, če ste, v tem procesu prišli? Ker Mladinsko ste zagotovo poznali že prej, kajne?

Hotel sem, da se naše gledališče zazre vase in s temeljito in resno raziskavo premisli o svoji nekdanji in današnji vlogi v družbi. Sami veste, kakšen pomen je imelo Mladinsko v osemdesetih letih in že prej na območju nekdanje Jugoslavije. V njem so pomembni eksperimentalni režiserji iz vse Jugoslavije ustvarili predstave, ki so zbujale veliko zanimanja in so vnašale v skupni prostor nove estetike in poetike ter so izzivale tedanjo okorelo družbeno ureditev. Mladinsko je bilo v skupni državi fenomen, sam pa sem ga hotel spodbuditi k premisleku o tem, kaj je to gledališče postalo po razpadu skupne države in v kaj se je razvilo v manjši državi. Zanimalo me je zlasti, kaj se je v današnjih časih zgodilo z angažiranostjo in aktivističnim pristopom, značilnim za to gledališče. Smo ponosni, ker smo angažirano in kritično gledališče? Če je to naša identiteta, potem bodimo zares angažirani. Smo ponosni, ker naše predstave gostujejo po vsem svetu? Če smo, potem je čas za premislek o relevantnosti držav, kjer gostujemo, zato se vprašajmo, ali bi lahko potencial vpetosti v mednarodno okolje izkoristili tudi za tesnejše sodelovanje s tujimi gledališči v obliki koprodukcij.

Zgodbi o Mladinskem sem skušal dati nov zagon in novo ambicijo. Zdelo se mi je namreč, da je gledališče v nekem trenutku zaspalo na lovorikah dosežkov iz preteklosti in se ni zares znašlo v novem kontekstu. Tudi zato sem ob nastopu mandata skušal njegovo novo identiteto utrditi z dvema gesloma: »Mladinsko ni gledališče« in »Mladinsko ni slovensko«.

Mladinsko je bilo vedno tesno vpeto v mednarodno dogajanje, do razpada države pa zlasti v jugoslovansko. Pod vašim vodstvom se je odprlo s koprodukcijami z vzhodnoevropskim, zlasti poljskim gledališčem. Je ta obrat posledica podobnih zgodovinskih izkušenj teh držav?

Podobni smo si le v nekaterih sestavinah, saj Jugoslavija ni bila del vzhodnega bloka.

Pri nas nismo imeli hardcore komunizma, pri nas komunizma ne enačimo s fašizmom, ne širimo prepričanja, da so bili Nemci enaki ali celo boljši od Rusov, ali podobnih tez, ki jih skušajo nekatere vzhodnoevropske države, ki so bile nekoč pod sovjetsko okupacijo, danes vsiliti Evropi. Pri sodelovanju s Poljsko torej ne gre za istovetenje zgodovinskih izkušenj. Sodelovanja so prej posledica mojega delovanja v poljskem gledališkem prostoru, ki je določilo mojo umetniško identiteto in razumevanje vloge gledališča v družbi. Na Poljskem je gledališče najpomembnejši kulturni akter. Imajo več kot 130 javnih gledališč. Predstave imajo zelo močan vpliv v družbi. Premikajo osišča premisleka v njej. Zaradi predstav Oliverja Frljića, v katerih je ta kritiziral (ne)prikriti poljski antisemitizem, prevelik vpliv cerkve v družbi in odnos Poljakov do tujcev in drugačnih, se je denimo zganil celoten politični vrh.

»Ker sem odrasel v Srbiji v devetdesetih letih, bom vedno občutljiv za nacionalizem. Nanj se bom vedno odzival burno, ker vem, kam vodi in kje se konča.«

V Sloveniji pa gledališče nima več takšnega vpliva v družbi. Enako velja za druge države, ki so nastale na območju nekdanje Jugoslavije. To je zagotovo tudi posledica zapiranja gledališč samih vase po spremembi ureditve. Danes se ustvarjalci v glavnem ukvarjajo le z lokalnim kontekstom ali z nekakšnimi splošnimi romantičnimi ontološkimi resnicami, med umetniškimi institucijami pa migrirajo isti ljudje. Dovolj je, če pogledamo programe gledališč, kjer vidimo, da ne glede na tematiko predstav v njih sodelujejo isti ljudje, ki nagovarjajo občinstvo z enakim gledališkim jezikom. Prav zato skušamo v Mladinskem v sodelovanju s tujimi partnerji gledališče umestiti v mednarodni prostor, preveriti, ali smo primerljivi z dogajanjem v tujini, in uvesti nove gledališke jezike, da bi z njimi obnovili moč gledališča v družbi. Sam se pri snovanju programa našega gledališča vedno vprašam, kako bi v kontekstu svojega razumevanja gledališča z njim lahko prispeval k razvoju gledališke kulture v Sloveniji.

A tudi Mladinsko se ne povezuje z naprednim španskim, francoskim ali britanskim teatrom. Ali to pomeni, da sta se v evropskem gledališkem prostoru oblikovala vzhodno- in zahodnoevropski blok? Povedno se namreč zdi, da je na tujem največkrat uprizorjena slovenska predstava, Preklet naj bo izdajalec svoje domovine režiserja Oliverja Frljića, gostovala v glavnem le v Latinski Ameriki in vzhodni Evropi, torej v državah z nerazčiščenim odnosom do lastne preteklosti ...

To drži, a ne verjamem, da je to posledica načrtnih političnih odločitev. Sodelovanja sicer so. Ko sem delal na Poljskem, sem projekte pogosto pripravljal skupaj z zahodnoevropskimi institucijami. Na premiero predstave, ki sva jo imela s Frljićem v Varšavi, so prišli tudi direktorji gledališč iz Bruslja in Berlina. Berlinsko gledališče Maksima Gorkega nam je takoj ponudilo gostovanje. Varšava je tesno povezana z zahodnoevropskimi gledališči ne glede na to, da je vzhodnoevropsko mesto s strašnimi težavami in popolnoma nereflektiranim odnosom do svoje zgodovine. Sodeluje v kulturnih izmenjavah z Zahodom, čeprav bo zanj vedno veljala za vzhodnoevropsko in celo malo eksotično mesto. Tudi sicer ima poljsko gledališče zaradi obsega produkcije, kakovosti in razvitosti zelo pomembno mesto v Evropi.

Pomembno je torej, s kom sodelujete. Prepričan sem, da je pravo in ustvarjalno sodelovanje mogoče le z umetniki in gledališkimi hišami, ki imajo podobne poglede na vlogo umetnosti v družbi. Gledališče pač ni turistična zanimivost. Zato ni pomembna »eksotičnost« lokacije, kjer gostujete, temveč ugled in relevantnost festivala in kulturnega prostora, na katerem sodelujete.

Res je, kot pravijo marksisti, da se narava velikih tvorb, kot je denimo EU, ne oblikuje in ne kaže (le) v središču, temveč na obrobju. Pravo naravo našega skupnega doma je mogoče razčleniti na mejah EU. Morda tudi zato zahodnoevropska gledališča redkeje tematizirajo neoliberalno ureditev, razkroj družbe in vdiranje ideologije potrošništva v družbo, kot to velja za Vzhod? 

Teater je vedno priča konteksta. Kontekst oblikuje našo percepcijo in nas vodi pri izbiri tem, ki jih obravnavamo v predstavah. Normalno je, da se z umetnostjo odzivamo na stvari, ki jih zaznavamo v svoji družbi. Ker sem odrasel v Srbiji v devetdesetih letih, bom denimo vedno občutljiv za nacionalizem. Nanj se bom vedno odzival burno, ker Mladinsko Napovednik Akcija Slovenija TamTam 1380x2010 OK.indd 9 vem, kam vodi in kje se konča. Morda se sliši absurdno, toda mislim, da ta moja izkušnja vsebuje tudi pomemben kulturni potencial in prednost.

Drugače pa bi rekel, da na izbiro predstav in načine tematiziranja posameznih vprašanj pomembno vplivata tudi gledališki in kulturni sistem v državi. Tu je vzhodna Evropa v primerjavi z zahodno v veliki prednosti, saj je ohranila model javnega gledališča in javnih institucij, ki jih država občutno subvencionira. Takšen model je treba ohraniti za vsako ceno, kajti omogoča ustvarjanje umetnosti, ki ni odvisna le od imperativov trga. V številnih zahodnih državah, ki se zdijo uspešne, imajo prav zato, ker so gledališke hiše povsem prepuščene trgu, zelo slabo gledališče. Poveden primer so ZDA, kjer država ne podpira ničesar, kar neposredno ne ustvarja dobička. Gledališče, kakršno poznamo v Evropi, tam pravzaprav ne obstaja. So le dobičkonosni showi na Broadwayu in nekatere neodvisne skupine, katerih predstave producirajo evropski festivali in gledališke hiše. Podobno je tudi v Veliki Britaniji. Londonski National Theater – z njim sem v Krakovu sodeloval tudi sam – je najbolj subvencionirano gledališče v Veliki Britaniji, a država financira le deset odstotkov celotnega proračuna. Drugo morajo zaslužiti sami. Takšne razmere seveda narekujejo program. Povsem jasno je, da si, če želijo obstati, politično subverzivnega programa ali neposredne kritike ne morejo privoščiti. Ker takšen program ni in nikoli ne bo tržno zanimiv. V podobno mučnem položaju so se znašla tudi gledališča v nekaterih drugih evropskih državah.

Poimenovanje nove sezone Mladinskega z rekom »vse lepo in prav« bi lahko razumeli kot ciničen izraz sprijaznjenosti s statusom quo v družbi. Toda za vas je ta rek, kot je razvidno iz zapisov v predstavitvenem zborniku, aktivistična subverzivna drža, čeprav prežeta z ironičnim zavedanjem, da se prav veliko pač ne da spremeniti?

Mladinsko ali katerakoli druga institucija seveda nima moči, da bi pretresla družbeno ureditev in jo napravila pravičnejšo in prijaznejšo do njenih pripadnikov. Naša naloga je kritično izpraševati to družbo in jo prikazovati na odru, pri tem pa prikazovati tudi tiste njene sestavine, ki so manj vidne ali ne dovolj reflektirane, in oblikovati resno razpravo z različnimi deležniki.

Seveda je to utopična zamisel. Študenti, ki zdaj vstopajo v svet gledališča, bi morda rekli, da je celo passe. Toda če se bo družba zapirala le v zasebno, bodo težave ostale nerazčiščene in se bodo perpetuirale  v prihodnje. Kritična misel tudi v Sloveniji namreč peša. Slovenija ima dovolj visoko življenjsko raven, da njeni državljani lahko ostajajo v zasebni sferi, se posvečajo družini ali skupnosti, ki so si jo izbrali, in preživijo življenje brez razmisleka o družbi, v kateri živijo, in njenem sistemu vrednot. Včasih nas potem ekonomski ali življenjski položaj prisili, da se posvetimo tem temam.

Mladinsko je v večini programa politično gledališče in za takšno gledališče je ključna tema, kakšen je njegov družbeni ali politični domet. Pod vašim vodstvom se je začelo odpirati širši družbi. Utečena sta že programa Mladinsko Lab in Mladinsko dialog, v letošnji sezoni bo potekal še večmesečni projekt prenove Stare pošte. Gre za nove gledališke prakse, z novim gledališkim jezikom, Mladinsko si hoče zagotovili vlogo političnega akterja v slovenski družbi. Je tako?

Drži. Pomemben del družbeno angažirane vloge gledališča je neposreden vstop v javno sfero. Z novimi strategijami želimo preizkusiti, kaj bi zares lahko premaknilo kolektivno telo. Zanimivo je, da v Sloveniji predstave, četudi v njih tematiziramo nevralgične točke družbe, kmalu po premieri zapadejo v nekakšen proces umirjanja. Ali pa jih tisti, ki jih te predstave nagovarjajo, prezrejo. To se je zgodilo z našo predstavo Republika Slovenija, v kateri smo na podlagi pridobljenega magnetograma iz januarja 1993 obravnavali »mater vseh afer«, preprodajo orožja Hrvaški ter Bosni in Hercegovini. O predstavi so podrobno pisali mediji, bili smo celo udarna vest na večernih poročilih na TV Srbija, vendar ni spodbudila širše družbene razprave o tej temi, saj so jo tisti, ki smo jih s tem projektom pozvali k odgovornosti, popolnoma ignorirali. Sami ste opazili, da ni bilo niti enega odziva politične desnice. Edini pravi politični odziv je bil pogovor z nekdanjim predsednikom države Milanom Kučanom v našem gledališču po uprizorjeni predstavi. To je že samo po sebi dosežek, saj se ne dogaja pogosto ali pa sploh nikoli, da bi nekdanji predsednik sodeloval v razpravi, ki jo je sprožila gledališka predstava. Kot javna institucija korak za korakom torej vseeno premikamo fokus premislekov o družbi. S tem pa pridobivamo politično moč in izzivamo v tej družbi uveljavljeno tezo, da gledališče nima zares pravice presojati o družbenih temah.

Za konec sezone napovedujete predstavo o še eni žgoči temi v slovenski družbi: spravi. Kakšne nove uvide v to občutljivo materijo, že večkrat tematizirano na slovenskih odrih, boste ponudili?

Partizansko narodnoosvobodilno gibanje je bilo za vse narode na območju nekdanje Jugoslavije nedvomno eno izmed najpomembnejših in najlepših gibanj v njihovi zgodovini. A danes so nanj ponosni le še Slovenci. V drugih državah v regiji so partizanstvo demonizirali, kajti zanje postaja pomembno le nacionalno. Na to težavo je treba opozoriti in premisliti o njej. Zato bomo v predstavi iskali odgovore na vprašanja, kaj in koga hočemo pravzaprav spraviti, katere ideologije izenačiti ter čemu in kakšno obliko konsenza udejanjiti. Izkušnje je treba primerjati in jih ovrednotiti v mednarodnem prostoru. Zato bodo v tem projektu tuji umetniki spregovorili o revizionizmu in revanšizmu v svojih državah, nato pa se bomo skupaj vprašali, ali je nerazčiščen odnos do zgodovine kriv za vzpon desnega populizma, ki bo ob približevanju parlamentarnih volitev tudi v Sloveniji dobil veter v jadra. Premislili bomo še o levem populizmu, saj je vidno, da se tudi politiki z levega dela političnega spektra, čeprav načelno zagovarjajo napredne rešitve v ustroju družbe, sklicujejo na nacionalno, ko skušajo pridobiti podporo volivcev.

»V minuli sezoni smo imeli rekordnih 47 gostovanj v tujini. Največ v zgodovini Mladinskega ali kateregakoli slovenskega gledališča. Morda bi si tudi mi, tako kot košarkarji, zaslužili kakšno priznanje Republike Slovenije.«

Ste na polovici mandata. Lani ste rekli, da lahko postanete »eno izmed bolj dinamičnih in najzanimivejših institucionalnih gledališč v regiji in širše, pod pogojem, da si to resnično želimo postati«. Boste vrnili mandat, če vam to ne uspe? Kaj o obisku vašega gledališča pravijo številke?

Število abonentov se ni zmanjšalo, se je pa spremenila sestava gledalcev. Izgubili smo del občinstva, vezanega na režiserje, ki so ustvarjali v Mladinskem pred mojim prihodom. Pridobili pa smo novo občinstvo, ki se istoveti s sedanjo programsko zasnovo gledališča. Na to je treba računati, če se resno lotiš reprogramiranja ustanove. Danes se lahko pohvalimo, da smo eno izmed redkih, če ne celo edino gledališče v regiji s prepoznavno identiteto, z resno kuriranim in politično relevantnim programom. Programi drugih gledališč so v glavnem sestavljeni iz naslovov predstav in navedb režiserjev, ki jih bodo ustvarili, ni pa jasno, zakaj, kako in s kakšnim namenom se posamezna gledališča lotevajo posameznega projekta. Mi točno vemo, kdo smo in kaj hočemo. Trdim tudi, da smo v času mojega mandata postali neprimerljivo bolj vidni.

Seveda bi lahko storili še veliko več, če bi bili tisti, ki imajo vajeti slovenske kulturne politike v svojih rokah, zares naklonjeni kritičnemu gledališču. V drugačnih produkcijskih razmerah in sistematizaciji dela bi lahko zasnovali še več mednarodnih koprodukcij in se kot institucija tesneje vpeli v dogajanje v tujini. Za kaj takega pa umetniki pri nas nimajo prave podpore države. Nimamo niti institucije za kulturno diplomacijo, kakršne poznajo na tujem.

V minuli sezoni smo imeli rekordnih 47 gostovanj v tujini. Največ v zgodovini Mladinskega ali kateregakoli slovenskega gledališča. Ustvarjamo podobo Slovenije kot napredne države, ki omogoča in spodbuja razvoj kritične in kakovostne umetnosti. Zaradi naših gostovanj na mednarodnih festivalih in v tujih gledaliških hišah so si številni zapomnili Ljubljano kot mesto, kjer nastajajo velika in pomembna umetniška dela. Morda bi si tudi mi, tako kot košarkarji, zaslužili kakšno priznanje Republike Slovenije. Mediji pa tega našega dosežka niti omenili niso. In ker naše gledališče nima zaresne podpore države, smo tudi mi v programu prisiljeni sprejemati kompromise. Tudi sam tako ravnam. Če bi imel večjo svobodo, bi – to je praksa v marsikaterem gledališču v tujini – lahko sam izbral večjo ekipo sodelavcev, sam zaposloval igralce in režiserje, ki jih zanima takšno gledališče, kakršno ustvarjamo, in v celoti določil program. Marsikoga bi razjezil, toda Mladinsko bi postalo gledališče, kakršno bi zares moralo biti.