Tiha revolucionarka: Ivana Kobilca

Ob stoletnici Narodne galerije so postavili na ogled razstavo Ivane Kobilce (1861–1926), slikarke, katere dela so med obiskovalci galerije najbolj priljubljena. Razstavljenih je 140 del, med njimi so nekatera, pridobljena iz zasebnih zbirk in tujine, na ogled prvič. Kakšna ženska je bila Ivana Kobilca, ki se je že v času življenja v neprizanesljivem 19. stoletju uspela postaviti ob bok moškim – v izrazito moškem poklicu? Kakšno je bilo življenje ženske, ki si je, razpeta med Dunajem, Münchnom, Parizom, Sarajevom, Ljubljano in Berlinom, sama služila kruh?

Nikomur dolžna

Dve leti pred smrtjo je Ivano Kobilco na domu obiskala Ivanka Klemenčič, ena prvih izpričanih slovenskih feministk in prva poklicna novinarka ter ji med pogovorom za časnik Ženski svet med drugim namignila, da ima v življenju vsake ženske ljubezen velik pomen. Še preden bi lahko zaključila razmišljanje ali zastavila vprašanje, jo je Kobilca ustavila z besedami: »Ali tudi vi začenjate s tem? Ne, ne, o tem pa ne bomo pisali.« Morda o ljubezni ni želela govoriti, ker je bilo vprašanje preintimno, ona pa svoje zasebnosti ni zlahka razdajala. Predvsem pa je večino svojega življenja preživela v dobi, ravno nasprotni današnji, ko so »naše ljubezni vsem na očeh, smrti pa kakor prikrite«, kakor jo je opisala Marguerite Yourcenar. Bila je otrok časa, ki ničesar ni zasmehoval z večjo lahkoto kot ženske zaljubljenosti, ženskih čustev, morda kar žensk na splošno.

Hkrati je bil konec 19. stoletja tudi čas poveličevanja genija, nadčloveka, ona pa je bila ženska, ki se je podala v tekmo za ta laskavi naziv, v svet umetnosti, kamor žensk tako formalno kot neformalno niso sprejemali. Bržkone si je Ivana Kobilca nabrala tudi dovolj življenjskih izkušenj, da je vedela, da bi ob zgodbi o moškem, ki bi se lahko pojavil v njeni biografiji, postala le opomba pod črto v lastnem življenju. Morda bi si še danes razbijali glavo z vprašanji, kakšni subtilni namigi njemu se skrivajo v njeni umetnosti, morda bi preštevali, koliko naročnikov je pripeljal v njen atelje, s kakšnimi novimi tehnikami jo je seznanil – ali pa bi ocenjevali, kako hudo ji je strl srce, da njena umetnost po njem nikoli več ni dosegla tiste ravni, ki jo je imela pred njim. V trenutku, ko se v biografiji ženske pojavi moški, ljubezen, se vrednost njenega dela prepolovi; na tak ali drugačen način del njenih zaslug pripade njemu. Ivana pa nikomur ni želela ničesar dolgovati. To je dala jasno vedeti, že ko je šlo za profesionalne odnose.

Ko ji je, še ne tridesetletni, v času življenja v Münchnu svojo pomoč ponudil priznani umetnostni zgodovinar in kritik Richard Muther, ji je kot »neverjetno prijazen, ljubezniv in dvorljiv človek« kmalu začel presedati, saj za to, da bi v svetu umetnosti kaj dosegla, ni bila pripravljena koketirati, bolj kot v šarm pa je verjela v trdo delo.

Ali njeni dosežki: sprejem v pariški Salon, razstave v velemestih, to, da se je kot ženska lahko preživljala sama, s svojim delom, umetnostjo – ali ni že vse to revolucionarno?

Z zavrnitvami res ni imela težav: ko je cesar Franc Jožef I. po razstavi v Budimpešti za tamkajšnjo zbirko želel odkupiti njen avtoportret (1894/1895), je željo odbila in namesto tega ponudila Dekle v naslonjaču (1891/1892). Ta slika se ji je tudi sicer, do konca življenja, zdela ena njenih najboljših in tudi danes na steni v Narodni galeriji še vedno presune. Na njej je svetlolasa ženska s prekrižanimi rokami, ki s pametnim, mirnim, iskrivim in samozavestnim pogledom zre v opazovalca. Ivana Kobilca ni naslikala modela, lupine neke ženske, ampak je poustvarila polnokrvno bitje, ki na prvi pogled deluje povsem mirno, eterično, ko pa se zazremo v njene oči, vidimo, da se v globini skriva še mnogo več.

Nad nasprotnike z blago ironijo

Če odštejemo nekaj Kobilčinih najbolj znanih, domala ponarodelih slik, se zdijo portreti žensk, tudi pozni, njena najmočnejša dela. Odsevajo značaje upodobljenk, njihovo inteligenco, odločnost, mirnost ali iskrivost; Kobilčine ženske niso reprezentativne le s svojo zunanjostjo, ampak privlačijo predvsem s svojimi pogledi in izrazi. Ne glede na splošno priljubljenost že v času življenja se je Kobilčin opus zaradi poznavalcev umetnosti navzel nekakšnega slabega priokusa: veljala je za konservativno, meščansko umetnico, ki se ni pustila zapeljati modernizmu, ampak je kot sopotnica vztrajala v svojem realizmu in se zoperstavljala vsem umetniškim tokovom, ki so vrtinčili zgodnje dvajseto stoletje. Ali kakor je to ubesedil Rihard Jakopič, tako rekoč eden izmed ideologov impresionizma na Slovenskem: »Spretno se je izognila vsemu, kar bi moglo vznemirjati miroljubne živce občinstva.«

Pa vendar: ali izrazi njenih žensk niso pomenljivejši od posnemanja novih umetniških tokov? Ali njeni dosežki: sprejem v pariški Salon, razstave v velemestih, to, da se je kot ženska lahko preživljala sama, s svojim delom, umetnostjo – ali ni že vse to revolucionarno? Odkar se je pri osemnajstih letih preselila na Dunaj ter se odločila, da bo umetnica, je bilo že samo njeno življenje permanentna revolucija. Je treba vihrati z zastavo, da bi razumeli, da je šlo zares? Nasprotnikov se je namesto z obračunavanjem lotevala z blago ironijo (ki sije tudi z obličij njenih avtoportretov). Kakor je zaupala Stanku Vurniku, ko sta se pogovarjala o njeni poslikavi jezuitske cerkve sv. Cirila in Metoda v Sarajevu: »Med jezuitskimi svetniki sem naslikala enega, ki je dal veliko čarovnic sežgati, tako da bi se v grobu obrnil, če bi se videl.«

Ženska, ki bi se ob koncu 19. stoletja skupaj z moškimi kolegi učila anatomije, bi požela približno toliko zgražanja, kolikor sta ga letos v Sloveniji nagrajenki Prešernovega sklada Maja Smrekar in Simona Semenič.

Pogosti so tudi očitki, da je svoj vrhunec dosegla okoli tridesetega leta, nato pa po vrnitvi iz Pariza umetniško stagnirala ali celo nazadovala. Strogo tehnično je to morda res, a hkrati je treba vedeti, da so ji po petnajstih letih selitev, profesionalnih in osebnih pretresov, učenja in garanja začele pohajati moči. Ko je dosegla točko, ki je za številne moške sodobnike pomenila startno osnovo, je bila že povsem upehana. To je priznala tudi sama, ko je na vprašanje, zakaj slika drugače kot nekoč, neobremenjeno odvrnila: »Danes ne spravim več skupaj kaj takega kakor tiste čase. ... Za tisto je bilo treba moči in mladostnega temperamenta.«

Morala proti umetnosti

V času, ko se je Ivana Kobilca odločila, da bo slikarka, v Evropi ni bilo niti ene likovne akademije, ki bi sprejemala študentke, ženske. Glavni razlog za to je bil skrb za moralo: osnova slikarstva je anatomija, za poznavanje anatomije pa je treba opazovati golo telo. Misel, da bi bilo ženskam dovoljeno kaj takega, se je zdela nedopustna. Če k temu prištejemo še, da bi morale dolge ure delati v ateljejih z moškimi ter bi si za motiviko utegnile izbrati kaj, kar presega ozke okvire meščanske morale, v katerih so se bile primorane gibati ženske, vidimo, kako grozljiva se je moralistom morala zdeti misel, da bi ženske postale umetnice.

Poleg tega ni bilo v navadi, da bi meščanke sploh imele poklice; lahko so imele hobije, ki pa so večinoma zamrli, ko so dobile može ter družine. Ženska, ki bi se ob koncu 19. stoletja skupaj z moškimi kolegi učila anatomije, bi požela približno toliko zgražanja, kolikor sta ga letos v Sloveniji nagrajenki Prešernovega sklada Maja Smrekar in Simona Semenič. Direktor münchenske akademije je še leta 1912 na peticijo, ki si je prizadevala za vstop žensk na akademijo, odgovoril, da se moški umetniki za umetnost odločajo zaradi drugačnih razlogov kot ženske. Slednje naj bi si umetnosti namreč želele le zato, ker morajo nekako preganjati dolgčas, zdaj ko stroji pletejo namesto njih.

Ivana Kobilca in ženske, ki so si kljub onemogočanju študija želele postati slikarke, so se nato učile pri različnih slikarskih mojstrih, kar pa kljub praktičnemu znanju, ki so ga dobile, po formalni plati ni bilo primerljivo s študijem na akademijah. Akademska izobrazba je bila malone nujni pogoj za prodor na umetniški trg in ženske so bile z njega lahko izločene že samo zaradi formalnega pogoja, ki ga niso mogle izpolniti.

Tudi če so se ženske izobraževale, so se izpopolnjevale v drugačni motiviki kot moški; predvsem so bile izurjene v tihožitjih in portretih. Zato ni čudno, da se je Ivana Kobilca v svojem poznem obdobju, sploh ko se je leta 1906 preselila v Berlin, posvetila predvsem tem; po letu 1914, ko je obtičala v Ljubljani, pa so jo najbolj veselili šopki. Upehana od življenja se je vrnila k tistemu, za kar je bila izučena in kar so od nje pričakovali, hkrati pa je bila v ustvarjanju srečna: pomirjena je bila s tem, kako dobro obvlada svoje delo. A kot je zaupala Ivanki Klemenčič, je ob ukvarjanju z umetnostjo le redko občutila srečo: »Umetnik je srečen ob svojem delu ob osnutju, komaj nekaj ur. Potem vidi, da delo zopet ne bo doseglo zamisli, in poslej je njegov tovariš grenka nezadovoljnost ali pa ravnodušnost.«

Pariški boemi

Kljub očitkom o konservativnosti, meščanskosti in pušeljcih je imela Ivana Kobilca divje življenje. Bržkone se tudi iz želje po doživetjih in svobodi »v Ljubljani ni mogla dolgo videti«. Čeprav o njeni zasebnosti vemo malo, smo na podlagi nedavno odkritega dnevnika njene prijateljice Rose Pfäffinger lahko spoznali obrise pariškega življenja. V Pariz je prišla leta 1891 in ostala dve leti. Živela je v boemski komuni skupaj z avtorico dnevnika in slikarko Mario Slavono. Z njimi je živel tudi slikar, preprodajalec umetnin in prevarant Willy Gretor, s katerim so imele vse tri slikarke ljubezenski odnos, Rosa Pfäffinger in Maria Slavona pa sta z njim dobili tudi otroka (sina in hčer). S svojimi manipulacijami je vse tri ženske prizadel, pri čemer jo je še najbolje odnesla Ivana Kobilca, ki se je od njega oddaljila že po bežni romanci.

Afera z Gretorjem jo je spremenila. Ko se je po prvem krajšem bivanju v Parizu vrnila v München, se je kritik Muther ob njeni novi pojavnosti vprašal: »Kako je le mogoče, da postane navadna deželanka na enkrat čisto cel človek?« Rosa Pfäffinger je spremembo na Ivani opisala z besedami: »Temperamentna slikarka, tiha mala Kranjica, ki je znala biti tako krasno pijana in je, kadar je bila razdražena, pokazala zobe kot karpatska volkulja, se je iz Francije vrnila kot eterično bitje. Na bledem, upadlem obrazu, na katerem je želja po zemeljskih rečeh svetila iz vsake pore, je sedaj ležal duševni nadih, podoben nežnemu pudrastemu sloju.«

A ta božanski nadih zaljubljenosti ni trajal predolgo; ob naslednjem snidenju se je Kobilca Rosi Pfäffinger že spet zdela »priklenjena na materijo« ter navdušena nad »klobaso in brinovcem«. Razložila ji je, da je napela vse sile, da bi se osvobodila uničujoče zaljubljenosti. Pri tem ji je najbolj pomagala mimobežna romanca s Ferdom Veselom, s katerim sta že prej ljubimkala. Ob njem je ugotovila, da je po novem hladna do obeh moških, Gretorja in Vesela, zaradi česar se je spet lahko posvetila delu. Ko se je pozneje spominjala pariškega obdobja, je dejala: »V Parizu je bilo življenje prelepo – pridobila sem si precej samostojnosti, tako v slikanju kakor v mišljenju.« In kaj več od tega bi ženska poznega 19. stoletja sploh še lahko dosegla?

Tudi fotografije iz zapuščine Ivane Kobilce pričajo, da je bila po nazorih neskončno oddaljena od kranjskih (in drugih) moralistov. Na fotografijah vidimo gole in razigrane dekleta in fante, ki se kopajo, uganjajo norčije in uživajo v poletju.

Ivana Kobilca je vse življenje slovela kot zabavna, sproščena in dobrodušna. Zato je nemalokrat slišala očitek, da je na svojem najznamenitejšem avtoportretu iz leta 1894 videti preresna, prestara in prezaskrbljena. Če si portret ogledujemo danes, ne vidimo nič od tega, zdi se le, da na njej počiva dostojanstven izraz ženske, ki dela. Tako je odgovarjala tudi sama, ko so jo spraševali, zakaj tako tog portret: »Kadar delam, sem resna.«

Te resnosti se je pred obiskom bala tudi Ivanka Klemenčič. Ko jo je končno spoznala, pa je ugotovila, da je strah odveč, saj je »žena ženi ipak vselej sestra«.

Da je res tako, je Ivana Kobilca pokazala tudi s poslednjim dejanjem. Svoje premoženje je zapustila Georgu Gretorju, sinu nekdanjega ljubimca Willyja Gretorja in prijateljice Rose Pfäffinger, ki je odraščal v Berlinu pri slikarki in kiparki Käthe Kollwitz, prav tako prijateljici Ivane Kobilce, s katero sta si bili najbližji prav v berlinskem obdobju.

Zato danes lahko vemo, da izrazi žensk na Kobilčinih portretih ne pričajo le o umetniški senzibilnosti – ampak predvsem o senzibilnosti ženske, ki je poznala in razumela življenje. Kakor je pogovor s Stankom Vurnikom zaključila sama: »Vse sem hotela videti na svetu in pogledati za vsako zaveso, vedno me je gnalo naprej. In danes mi ni žal. Videla sem svet in življenje; bilo je lepo, polno solnca. Ni mi žal.«

Slikarska razstava:
Ivana Kobilca (1861–1926)
Kje: Narodna galerija, Ljubljana
Kdaj: do 10. februarja 2019

* Vse objavljene slike so na ogled na razstavi Ivana Kobilca (1861–1926) v Narodni galeriji.