Cankar in novi konservatizem

Mineva Cankarjevo leto, leto, po katerem si bomo lahko za hip oddahnili in pozabili na Cankarja ter vse, ki so nam ga v preteklem letu skušali razložiti: v stripih, filmih, esejih, biografijah, predstavah in na razstavah. Spet so se vsi skupaj ukvarjali s Cankarjem samo zato, da so o njem povedali, kar so govorili že vsi pred njimi.

Točno na stoto obletnico Cankarjeve smrti smo v osrednjem časopisu brali intervju z enim od njegovih kronistov. Ta je na novinarjevo vprašanje, kateri neupravičeni stereotip o Cankarju bi morali razbiti, odgovoril, da tistega, ki pravi, »da je bil Cankar slab ljubimec, da je kot moški deloval nekako medlo in ni bil pravi ljubimec ali osvajalec«. O tem naj bi bilo mogoče sklepati predvsem iz njegovih pisem.

Ta odgovor je na prvi pogled prikupno zabaven, a pod žgečkljivostjo skriva nekaj, kar je za način, kako govorimo o Cankarju, bistveno pomembnejše – stereotip o pravem moškem, mačotu, osvajalcu, ki skuša dokazati, da oče naroda, kronist narodove zavesti ni bil nikakršna mevža, ampak možat moški od glave do peta. Hkrati je odgovor tudi smešen in bržkone si nobena ženska ne more kaj, da se ob taki izjavi ne bi vprašala, kako nekemu moškemu uspeva ugibati o kakovosti ljubezenskih pustolovščin nekoga, ki je sto let mrtev, kakor bi bilo zadovoljevanje ženske nekakšno tekmovanje v moškosti, ki bi jo bilo mogoče dokumentirati. Še smešneje to postane, če vemo, da je bila večina pisem, ki pričajo o tem, njegovih, Cankar se je torej sam zgodovinil in sam zase ocenil, da je dober ljubimec. Na koncu pa se seveda postavi tudi najpomembnejše vprašanje: zakaj za božjo voljo bi moralo biti pomembno, kakšen ljubimec je bil neki sto let mrtev pisatelj? Zakaj smo tako obsedeni z intimo, a hkrati zlahka pozabljamo na žrtve te intime?

Zakaj bi moralo biti pomembno, kakšen ljubimec je bil neki sto let mrtev pisatelj? Zakaj smo obsedeni z intimo, a hkrati zlahka pozabljamo na žrtve te intime?

Kaj denimo o Cankarju pove, da je bila med osmimi ženskami, ki so natančneje zgodovinjene v njegovem življenju, polovica takih, ki jim je bilo na začetku razmerja komaj 17 let; z njegovo zadnjo partnerko Mileno Rohrmann vred? Še več, njegova dolgoletna partnerka, edina, s katero je zares živel, Štefka Löffler, je bila, ko je v njeno življenje vstopil kot ljubimec njene mame Albine, stara 12 let. Biografi pravijo, da je imel do nje očetovski odnos – in ona naj bi ga bila oboževala od prvega dne, ko pa je dopolnila 17 let, je postala njegovo dekle. To spominja na neko drugo zgodbo, zgodbo s konca 20. stoletja, v kateri je nekaj podobnega naredil slavni režiser Woody Allen s svojo pastorko. Če danes, ko to vemo, gledamo njegov kultni film Manhattan, v katerem ima moški zrelih let razmerje s 17-letnico, si ne moremo kaj, da v tem umetniškem delu ne bi videli biografskega odseva in se nam vse skupaj ne bi malo priskutilo. (V resnici naj bi bil takrat 41-letni Allen v osemletnem skritem razmerju s punco, ki je bila na začetku razmerja stara 16 let).

Ali pa če pogledamo Cankarjevo generacijo, denimo Pabla Picassa, ki je bil le pet let mlajši (1881) od Cankarja; tudi on je imel rad 17-letnice, in to še globoko v 20. stoletju; leta 1927, ko je imel 46 let, je začel hoditi z Marie Therese Walter, ki je bila stara 17 let. Takrat je izrekel enega od znamenitih stavkov, stavek, ki ga moški s slabim okusom radi ponavljajo še danes: ženska doseže vrhunec pri 17 letih, moški po 40. letu. Nobena ženska ne doseže vrhunca pri 17 letih in prepričanje, da smo ženske bolj in hitreje zrele in da nimamo pravice odraščati tako dolgo kot moški, je eno od najkrivičnejših prepričanj in marsikomu škodi še danes. Za kakšno ceno? Če pogledamo k Picassu, vidimo, da se je od njegovih osmih partnerk dvema zmešalo, dve pa sta naredili samomor. Toliko o vrhuncih mladih žensk.

Ali lahko obstaja umetnost, ki nikomur ne škoduje? Težko. Umetnost je sestavljena iz malih sebičnosti, iz odpovedovanja svetu in izkoriščanja sveta hkrati.

Hannah Gadsby je v šovu Nanette, morda eni najpretresljivejših stvari, kar smo jih letos videli na Netflixu, poudarila, da ko gre za Picassa, ljudje radi rečejo, da moramo ločiti »umetnost od umetnika«, da njegova pokvarjenost ne bi smela zaznamovati tega, kako gledamo na njegovo umetnost. Ali res, se je nato vprašala – če bi radi ločevali umetnika od umetnosti, potem z vseh tistih malih grafik ali skrpucal, ki krasijo malomeščanske salone, umaknimo njegov podpis: koliko vrednosti jim bo ostalo? Koliko vrednosti ima Picasso brez Picassovega podpisa? Ali lahko ločimo umetnika od umetnosti, če Picassova dela tako rekoč odsevajo vplive žensk, s katerimi je bil (in jih uničeval), če njihova razkosana telesa in žalostne oči lahko opazujemo na platnu?

Tudi v Cankarjevem delu prepoznamo večino žensk, s katerimi si je bil blizu, pogosto poimensko – hkrati pa je tudi sam nenehno poudarjal, da je njegovo delo njegovo življenje. »Resnično življenje je umetnost in umetnost niansa,« je zapisal leta 1903, že štiri leta prej pa je Govekarju v pismu napisal, da je razlika med njim in Tavčarjem v tem, da je sam doživel vse, o čemer piše. Tudi Ivanu Prijatelju je rekel, da je njegova osebnost zanimivejša od vsega drugega, zato bo pisal le o tem, dokončno pa je to potrdil v literarnem življenjepisu Moje življenje, v katerem je poudaril, da se v njem skrivajo vsi njegovi liki – Jure, ki je hodil po drva v Blatni dol, Marko, ki je padel pod križem, Peter Novljan iz hiše smrti ...

Kdo pa so bile deklice? Lojzka, Tončka, Nina, Malči? Dekletca, ki so jih zlorabljali odrasli, grobi, umazani in pijani moški, deklice, ki gotovo nikoli niso doživele nobenega vrhunca? Če umetnika ne moremo ločevati od umetnosti in vemo, da večina žensk, s katerimi je imel Cankar opravka, na tak ali drugačen način stopi v njegovo literaturo, potem je tudi čas, da se vprašamo o zlorabah in se spomnimo na to, kako je denimo Štefi zastavila uhane, zadnjo dragocenost, ki jo je imela, da bi Cankar lahko pogostil prijatelje, kako ga je čakala s poročno obleko, on pa se ni nikoli vrnil (ghostnil je, bi temu rekli danes), kako je bilo njeno življenje od otroštva podrejeno njegovemu geniju. Avtoritete, in s tem mislim na moške, ki so nam postavili kanon, bi rekle, da mora umetnost ostajati nedotaknjena od življenja, da delo obstaja le v idealnih in ahistoričnih razmerah. A to lahko reče le avtoriteta, zmagovalka zgodovine, samo zanjo je karkoli lahko ahistorično.

Avtoritete bi za 17-letnice in odrasle moške rekle, da je bilo v Cankarjevih časih drugače, kot je danes. Vsi se spomnimo nesrečne Ane Jelovšek, ki jo je, 14-letno, zapeljal 37-letni Prešeren. Leto pozneje, pri 15 letih, je bila noseča. V osnovni šoli, ko smo bile stare toliko kot Ana Jelovšek in ob njeni usodi instinktivno zgrožene ter prizadete, so nam avtoritete povedale, da je bilo to za tiste čase nekaj normalnega. Deloma to seveda drži; ljudje so umirali mlajši in celotno življenje je steklo hitreje. Pa vendar: če so nekatere stvari v nekem obdobju normalne, to še ne pomeni, da niso bile tragične, to še ne pomeni, da si ti ljudje, te punce, ki so bile prisiljene postati zlomljene ženske, ki nikoli, sploh pa ne pri 17 letih, niso doživele vrhunca, ne zaslužijo našega sočutja. Bile so žrtve na oltarju zgodovine in umetnosti.

Zlorabe teh žensk lahko primerjamo s suženjstvom: da, bilo je legalno, a zaradi tega nič manj tragično, prej nasprotno, tragično je bilo ravno to, da je bila velika skupina ljudi sistemsko zlorabljena. Ali lahko rečemo, da so bili vsi sužnjelastniki slabi ljudje? Ne moremo, pa vendar si hkrati ne moremo pomagati, da se nam intimno ne bi vsaj malo priskutili. In umetnost ter dojemanje umetnosti je navsezadnje intimna stvar.

Ali je umetnost lahko tako veličastna, da se odkupi za pošastnost svojega avtorja? Caravaggio je bil morilec, Flaubert je plačeval za seks s fantki in zlorabljal ženske, Nabokov in Tolstoj sta zasužnjila ženi, Vero in Sonjo, Gauguin se je, potem ko je zapustil ženo s petimi otroki, poročil z deklicami, starimi 13 in 14 let, ter jih, skupaj s številnimi vrstnicami, okužil s sifilisom (podobno kot je s hivom in moškimi v poznejšem 20. stoletju počel Foucault) ... Da o vseh fašistih, ksenofobih, ljudomrznežih, mučiteljih živali, konformistih in rasistih sploh ne izgubljamo besed. To niso bili majhni, človeški zdrsi, bila je pošastnost.

Vsi se spomnimo nesrečne Ane Jelovšek, ki jo je, 14-letno, zapeljal 37-letni Prešeren. Leto pozneje, pri 15 letih, je bila noseča.

Slavni citat Walterja Benjamina pravi, da na dnu vsakega velikega umetniškega dela tiči barbarstvo; a hkrati to ne bi smelo pomeniti, da je vsak umetnik lahko barbar. Ali drugače: če smo pripravljeni častiti umetnost pošastnih ljudi, potem je naša dolžnost spominjati se žrtev, ki so obležale na oltarjih našega ugodja. Ne moremo občudovati piramid, ne da bi pomislili na življenja, ki so se končala zaradi njih. Če se samo spomnimo na nedavni škandal z Zaharjem Prilepinom v Ljubljani: je človek, ki strelja Ukrajince in je dober pisatelj, bolj vreden naše pozornosti kot denimo izvrsten bančnik ali inovativni inženir, ki strelja Ukrajince? Kaj ga dela drugačnega, bolj nedotakljivega? Ali res obstaja kaj, kar je pomembnejše od življenja? Če obstaja stereotip, ki se ga moremo znebiti, je to stereotip genija, človeka, ki zmore ustvariti nekaj, kar je večje od življenja – umetnost. Ne glede na to, kako veličastna je umetnost, za njo, da je sploh lahko razumljena kot umetnost, tičita konstrukt in konsenz; vsako razumevanje umetnosti je družbeno in kulturno pogojeno. Zato je odveč tudi vprašanje, ali bi, če bi iz kanona izpustili vse posiljevalce, morilce in škodljivce, sploh še ostalo kaj od njega? Nedvomno bi bil kanon drugačen, kot ga poznamo, a to ne pomeni, da tudi slabši.

Ali lahko obstaja umetnost (ali genialnost na splošno), ki nikomur ne škoduje? Težko. Umetnost je sestavljena iz malih sebičnosti, iz odpovedovanja svetu in izkoriščanja sveta hkrati. Cankar se je tega zavedal in leta 1914 je pisal, kako prezira vreden je njegov poklic, ki ga sili, da v vsaki stvari, naj bo še tako tragična, vidi le še snov za pisanje. Zato naj bi bil po njegovem mnenju »oče vseh novelistov Juda Iškarijot«. Na drugem mestu je zapisal, da »umetnik ne pozna usmiljenja – razen do sebe«.

Woody Allen je v filmu Polnoč v Parizu (2011) eno močnejših vlog dodelil možatemu in trdemu Ernestu Hemingwayu, prototipu pravega moškega, ki se ne boji ničesar, niti smrti. Istemu Hemingwayu je sin Gregory pri 21 letih v pismu napisal: »Ko potegnemo črto in naredimo končni izračun, očka, bomo videli: napisal je nekaj dobrih zgodb in roman, se na svež način loteval resničnosti in uničil pet ljudi: Hadley, Pauline, Marty, Patricka in mogoče še mene. Kaj misliš, da je pomembnejše, tvoja obsesija s sabo, tvoje zgodbe ali teh pet ljudi?« Kolikšna je cena za moškost, za osvajalce, dobre ljubimce, velike umetnike, genije? Koliko njihovih žrtev je bilo vrednih zgodovine?

Cankarjevo leto je bilo priložnost za razbijanje stereotipov, za vnovično prevpraševanje umetnosti in kanona v družbi. To ne pomeni, da bi morali postati ikonoklasti ter obračunavati s Cankarjevim življenjem, se zgražati nad umazanimi podrobnostmi in se naslajati nad lastno moralno superiornostjo. Ne, dovolj bi bilo, če razbijanje stereotipov ne bi rojevalo novih stereotipov; če bi na Cankarja in njegovo delo pogledali drugače, kot so gledali stoletje prej.

Če bi nam to uspelo, se dobrih štirinajst dni pred stoto obletnico Cankarjeve smrti na Gospodarskem razstavišču morda ne bi zbralo na stotine mladih fantov, ki so od kanadskega guruja za samopomoč želeli slišati, kako naj postanejo pravi moški, si podredijo ženske in pospravljajo sobo. Če bi želeli resnično Cankarjevo leto, bi morali razbijati konservativne stereotipe, vzorce in predstave, ki jih imamo o vlogah moških, žensk in sebe, zavreči bi morali slabo in obdržati dobro ter se tako premakniti naprej. A smo raje obtičali na mestu, naše oči so ostale mrtev aparat in novi konservatizem je zamenjal starega.