»Njihova bogata, prelepa dežela je past«

Kraljevina Jugoslavija – državna tvorba, ki je nastala leta 1929 s preimenovanjem Kraljevine SHS in je formalno obstajala do konca druge svetovne vojne – je bila dežela globokih nasprotij in konfliktov. Resda so pripadniki višjih slojev in aristokracija tedaj poslušali zahodno glasbo, plesali charleston, v kinih gledali najnovejše hollywoodske filme, po zahodnem vzoru ustvarjali jugoslovanske filmske in gledališke zvezde in se navduševali nad tehničnimi novostmi, kot je bil razvoj podvodne fotografije. A Kraljevina Jugoslavija je bila tudi dežela, ki so jo zaznamovale velike socialne neenakosti, razmah revščine in navkljub zaukazani ideologiji jugoslovanstva mednacionalne in medverske napetosti. Bila je avtoritarna monarhija, v kateri so ljudje, da se zaradi nepremišljene besede ne bi znašli v »glavnjačah«, beograjskih političnih zaporih, raje šepetali kot govorili.

Takšen vtis si je o Kraljevini Jugoslaviji ustvaril ameriški pisatelj slovenskega rodu Louis Adamič, ko se je leta 1932, skoraj dve desetletji po selitvi iz rodne vasi Blato pri Grosupljem v ZDA, z ženo Stello Sanders vrnil v svojo »staro« domovino in jo kot Fullbrightov štipendist v slabem letu prepotoval »od Vardarja do Triglava«. Adamiču, v ZDA že uveljavljenem pisatelju, so bila tedaj vsa vrata odprta. Na potovanju se je družil z najpomembnejšimi jugoslovanski politiki in umetniki, med njimi tudi s književnikom Miroslavom Krležo, kiparjem Ivanom Meštrovićem in slikarjem Petrom Dobrovićem. V krajši avdienci je zakonca Adamič sprejel tudi jugoslovanski kralj Aleksander. Adamič je po vrnitvi v ZDA vtise s popotovanja strnil v knjigi Vrnitev v rodni kraj (Native’s Return), ki je izšla leta 1934. Čeprav je vedel, da si bo z njo za lep čas zaprl vrata v Jugoslavijo, v svojih opisih razmer v »stari« Jugoslaviji in ljudi, ki jih je spoznaval na poti, ni prizanašal nikomur. Tudi kralju ne.

Vzpostavljeni monarhični sistem je namreč označil za »gangsterski kapitalizem«, njenega vladarja, kralja Aleksandra, pa za jugoslovanskega »Al Capona« in mu prerokoval, da se ne bo več dolgo obdržal na oblasti. S takšnimi mislimi si je »prislužil« prepoved prodaje knjige v kraljevini, hkrati pa na Zahodu – zlasti po atentatu na kralja v Marseillu istega leta – silovit skok v zanimanju za njegovo knjigo. Adamič je iz knjige izvzel le eno poglavje in ga kasneje izdal v knjižici z naslovom Boj (Struggle). V njem je opisal srečanje s predstavniki ilegalne komunistične partije, Borisom Kidričem, Edvardom Kardeljem in Dušanom Kermaunerjem in njihova poročila o metodah kraljeve policije pri mučenju pripadnikov komunističnega gibanja in drugih političnih zapornikov v beograjskih »glavnjačah«. Iz Vrnitve je to poglavje izločil, saj so se mu zdela ta pričevanja preveč grozljiva za ameriškega bralca.

Ni naključje, da je Adamičeva Vrnitev v rodni kraj, čeprav prikrojena okusu ameriškega občinstva – med drugo svetovno vojno so jo ponatisnili v žepni obliki in jo izročili ameriškim vojakom, da bi jih še pred prihodom v Jugoslavijo v njej seznanili s tukajšnjimi »domorodci« – rdeča nit razstave Na robu: Vizualna umetnost v Kraljevini Jugoslaviji, ki je ta čas na ogled v Moderni galeriji. Kustos razstave, Marko Jenko, je namreč z izbranimi zapisi iz Adamičeve knjige – torej pogledom »tujega« domačina – umestil umetnost, ki je nastajala v tej državi tudi v tedanji politični in družbeni kontekst, vendar tako – kot pravi Jenko – da je »kontekst simptom, ne le okvir«.

Tovrstna politična kontekstualizacija je umanjkala dozdajšnjim preglednim razstavam jugoslovanske umetnosti. Pred drugo svetovno vojno zaradi kritike oblasti in takratnega dogajanja, ki jo izpričujejo nekatera dela, ni bila mogoča. V času socialistične Jugoslavije zaradi »buržujskih« primesi v nekaterih delih ni bila zaželena, po razpadu zadnje skupne države pa je bilo tematiziranje političnih okoliščin in razmerij v Kraljevini Jugoslaviji zaradi razrasta nacionalističnih občutij v vseh nekdanjih republikah bivše SFRJ preveč občutljiva tema.

Povedne so Jenkove besede, da je še danes v dogovarjanjih z vodilnimi v umetniških institucijah in tudi z lastniki zasebnih zbirk naletel na »nacionalistične ovire«. Nekateri so se bali, da bodo dela umetnikov iz posameznih republik neustrezno zastopana v razmerju do Srbije in Beograda, ki je bil tedaj pomembno umetniško središče, čeprav Jenko pravi, da je bilo pri takšnih odzivih tudi »precej egocentrizma«. Nekaterim sogovornikom se je zdelo problematično že izpostavljanje imena Jugoslavije. V nekaterih veleposlaništvih, ki so jih iz galerije zaman poprosili za finančno pomoč, so celo »svetovali« nadomestitev tega termina z bolj nevtralnima, »Jugovzhodno Evropo« ali pa – kot zdaj imenujejo območje nekdanje Jugoslavije njeni prebivalci danes – z »regijo«. Vsem in vsakemu je pojasnil, da pripravlja »študijsko razstavo, katere namen ni slavljenje diktature ali kralja«, vendar pa ni mogoče mimo dejstva, da je »Jugoslavija vsebovala avtentične sestavine, ki jih izpričujejo tudi umetnine, predstavljene na naši razstavi«, poudarja Jenko.

Od tu njegova odločitev, da razstave, ki je že po številu in reprezentativnosti del sama po sebi presežek, ne zasnuje po »republiškem ključu«, temveč tematsko. Prvi, osrednji prostor je naslovil Kontrast in razlika. Zato ni naključje, da v njem prevladuje monumentalna slika Petra Dobrovića z naslovom Uredništvo revije Danas; revije, ki je s svojimi prispevki prva v Jugoslaviji opozarjala na razraščanje fašistične ideologije na tujem in doma, a so jo oblasti zaradi njene vse bolj jasne naklonjenosti komunizmu leta 1935 prepovedale. Razhajanje sodelavcev te revije, ključnih protagonistov tedanje jugoslovanske intelektualne in umetniške scene, namreč najbolj jasno izpričuje prevladujoče silnice v tridesetih letih v kraljevini.

Eno izmed njih je utelešal Miroslav Krleža. Hrvaški književnik je zagovarjal socialno realistično umetnost, vendar takšno, ki bi bila odsev jugoslovanske socialne stvarnosti in se ne bi upognila ob vsiljevanju socialističnega realizma, ki je temeljilo na izkušnjah sovjetske »proletarske umetnosti«. Drugo je predstavljal krog beograjskih nadrealistov, zlasti Marko Ristić, ki je tedaj prav tako sodeloval pri reviji Danas. Beograjske nadrealiste, zadnjo jugoslovansko avantgardo, je prav tako zaznamoval odpor do buržujskosti, zavračanje individualnosti, vendar so v nasprotju z zagovorniki socialnega realizma vsaj nekateri izmed njih verjeli v utopično idejo, da lahko z ohranitvijo avtonomnosti poezije več prispevajo k pristni revoluciji.

Njihova dela, tako imenovani nadrealistični zid, ki ga je po vzoru Ristićevega in Brettonovega »zidu« v Moderni galeriji zasnoval beograjski kustos Dejan Sretenović, je Jenko umestil na zadnjo steno tega prostora, tako rekoč »za hrbet« Dobrovićevi sliki. Poleg tega »dragulja« – beograjski nadrealisti le redko zapustijo državo, tukaj pa so predstavljeni celo s svojim vizualnim manifestom Ujeti pobeg nadrealnosti – je Jenko na levi zid tega prostora umestil slike socialnih realistov, ki so v tridesetih letih delovali v zagrebškem kolektivu Zemlja, med njimi velja omeniti slike Krsta Hegedušića, na desnega pa buržujske portrete igralk in znanih osebnosti, kamor sodita tudi Dobrovićeva portreta njegove žene. Da je bila del tega dogajanja na umetniški in intelektualni sceni tudi zavest o moči monarhije, pa je Jenko ponazoril s kralju Aleksandru ljubim filmom Miodraga Mika Đorđevića Pod jugoslovanskim nebom (1934), nekakšnega popotovanja po Jugoslaviji od »Vardarja do Triglava«.

Kontrast in razlika je rdeča nit celotne razstave Na robu. Tudi zato Jenko z izbiro in (so)postavitvijo umetnin nenehno izziva in problematizira vse predstavljene tematske sklope. V sobo Pokrajine denimo umesti slike, filme in fotografije, ki izpričujejo vedute in druge motive, ki jih je Adamič videval na popotovanju, vendar je v posameznih podobah – denimo v slikah zagrebškega profesorja slikarstva Ljube Babića – že vidno iskanje pravega načina za upodobitev etnografskega »bistva« naroda. Podobno velja za sobo Ljudje, saj v njej poleg podob skrajnih socialnih neenakosti, denimo fotografije matere s hčerko in prizori težaškega dela iz ladjedelnice na eni strani ter na drugi fotografije glamurja jugoslovanskih filmskih zvezd, lahko zaznamo tudi podobe, ki jih bo »vsrkala« medvojna fašistična ideologija. Tudi v naslednji sobi, v kateri so umeščene podobe, ki z akti in tihožitji izpričujejo takratno razumevanje intimnosti, je kustos postavil umetnine, ki s svojimi popredmetenimi, na pol živimi podobami ljudi razbijajo ideologijo meščanstva. To velja zlasti za dela srbskega slikarja Marka Čelebunovića in Maksima Sedeja.

V zadnji sobi, povedno imenovani Končnica, Jenko na domišljen način s filmi in s projektom predstavitve jugoslovanske umetnosti na beneškem bienalu leta 1938 tematizira domet in nemoč vsiljevanja jugoslovanstva v kraljevini, hkrati pa z izborom del – denimo grafikami Maksima Sedeja, Nikolaja Pirnata in Đorđa Andrejevića Kuna – opozori na radikalizacijo socialnih, nacionalnih in ideoloških antagonizmov v letih pred izbruhom druge svetovne vojne. Zadnja podoba na razstavi je naslovljena Diktatura v Jugoslaviji. Ustvarila jo je srbska umetnica Ivana Tomljenović-Meller, v umetniških krogih znana kot pionirka fotomontaže in tudi po tem, da je v tridesetih letih protestno zapustila znamenito šolo Bauhaus, ker so zaradi simpatiziranja s komunizmom odpustili njenega dekana.

Marko Jenko pravi, da so snovalci s to razstavo želeli tudi opozoriti na vzporednice z današnjim časom. Te se nedvomno ponujajo, saj je tudi tedanja umetnost s svojim tematiziranjem socialne in kulturne problematike vseskozi pozivala k posegom, seveda ne le na področju umetnosti. Toda Kraljevina Jugoslavija je bila obenem tvorba »ostrih robov« in država, ki je bila vseskozi »na robu« svojega obstoja. Usojen ji je bil zdrs prek njega tudi zato, ker je bila – kot je v Vrnitvi spoznal Adamič – ta »bogata, prelepa dežela past. Vsa Evropa je past za preproste ljudi večine dežel … Kakšna prihodnost se obeta mojim mladim bratom? Tistim mladim pisateljem in študentom? Da bodo podložniki terorističnega vladarja in da nato padejo v vojni zoper podložnike kakega drugega diktatorja, razen če bodo oni in njihovi morebitni ’sovražniki’ našli pot, da se odkrižajo svojih trinogov in spremenijo politično-gospodarski red, h kateremu sodijo tudi trinogi ...«

Razstava:
Na robu: vizualna umetnost v Kraljevini Jugoslaviji (1929–1941)
Kustos: dr. Marko Jenko
Kje: Moderna galerija, MG+ (Ljubljana)
Kdaj: do 15. septembra 2019