Gregor Božič, filmski režiser: Ni mogoče zanikati, da je na italijanski strani fašizem še prisoten

»Govorjenje iz srca ni za takšne, kot smo mi«

Letos je leto Gregorja Božiča. Film Zgodbe iz kostanjevih gozdov, ki ga je soustvaril s scenaristko in producentko Marino Gumzi, je bil v sekciji prvencev premierno predvajan na uglednem filmskem festivalu v Torontu. Mednarodni kritiki so ga označili za »izjemno poetično delo«, 35-letnega režiserja iz Nove Gorice pa poimenovali »up slovenske kinematografije« in »ustvarjalca, na katerega je treba biti v prihodnje pozoren«. Zgodbe so septembra slavile tudi na Festivalu slovenskega filma v Portorožu. Prejele so 21 vesen, bile so tudi najboljši film po izbiri občinstva. Poleg tega je Božič kot direktor fotografije sodeloval pri filmu Matjaža Ivanišina Oroslan, ki je julija doživel premiero na slovitem festivalu v Locarnu v Švici.

Gregor Božič je režiser z izdelano vizijo avtorskega filma, ta vključuje tudi vpetost v sodobno svetovno kinematografijo in svež, z zgodovino slovenskega filma neobremenjen pogled na film kot medij ustvarjanja. Po študiju režije na ljubljanski AGRFT se je podiplomsko izpopolnjeval v Berlinu, tam je živel osem let, minuli ponedeljek pa se je že odpravil na dodatno izobraževanje v Lille. Pred nekaj leti se je napotil v Benečijo, po dolgem in počez prepotoval tamkajšnje skorajda pozabljene vasi in se v pogovorih z domačini seznanil tudi s težkim življenjem njihovih prednikov. In naredil film.

Snov za Zgodbe iz kostanjevih gozdov ste črpali iz popotovanj po Benečiji. Kakšen svet je to? Kako ste ga spoznavali?

Spomnim se, da sem že, ko sem bil otrok, s starši obiskoval te kraje. Včasih smo šli na izlet v katero izmed slovenskih vasi v bližini, denimo v vasico Lig na hribovju Kanalski Kolovrat, kjer imajo vsako leto praznik kostanja. Pokrajina se mi je zdela zanimiva; videti je kot nekakšen kanjon, z reko Idrijo ob vznožju, s hribovjem Kanalski Kolovrat na eni strani ter Benečijo na drugi. Z očetom sva nekajkrat hodila po teh vaseh, ki so bile tedaj zapuščene, danes pa so že povsem zaraščene. Te podobe so me fascinirale, se mi vtisnile v spomin, obenem pa sem tedaj te kraje občutil kot nekakšno »sivo cono«, saj mi nihče ni pojasnil, bil sem pač otrok, zakaj so vse hiše prazne.

Poldrugo desetletje kasneje je pravzaprav en sam sadež v meni znova obudil zanimanje za te kraje. Leta 2007, tik pred odhodom na študij v Berlin, sem v našem sadovnjaku v Kojskem pojedel marelico. Zdela se mi je neverjetno dobra in polnega okusa. Od tu je v meni vzklila odločitev, da je treba tukajšnje sadne sorte ovrednotiti. Na podlagi tega sem v naslednjih letih skupaj s sodelavci napisal oziroma uredil dve knjigi o starih sadnih sortah v Brdih. Med zbiranjem gradiva za knjigi sem začel zares spoznavati Benečijo. Vsakič, ko sem se vrnil iz Berlina, sem se usedel v avto in obiskal katero izmed tamkajšnjih vasi. V marsikateri je živela le še peščica vaščanov, nemalokrat samo eden ali dva. Veseli so bili mojega obiska tudi zato, ker sem z njimi govoril v njihovem narečju – to se v osnovi ne razlikuje preveč od starega briškega, ki ga, čeprav sem odraščal v Novi Gorici, razumem, ker sta ga govorili mama in nona – pa tudi zato, ker sem jih spraševal o sadju, torej o temi, ki jo dobro poznajo. Vodili so me po sadovnjakih in okoliških gozdovih, tudi v domove. Seveda nismo govorili le o sadju, povedali so mi še kopico drugih zanimivih zgodb. Na podlagi teh obiskov in pogovorov z domačini sem dobil globlji uvid v Benečijo, obenem pa je v meni raslo spoznanje, da so ti kraji in pripovedi tam živečih ljudi izvrstno gradivo za film.

Zanimivo je, da v filmu niste tematizirali političnih napetosti med italijanskim in slovenskim življem v Benečiji, čeprav so te močno zaznamovale življenje ljudi v vseh obmejnih krajih. Ste se tej temi namenoma ognili? 

S političnega vidika je Benečija zelo zapletena regija. Že če bi hotel tehtno pojasniti, zakaj protagonisti v filmu govorijo italijansko, njihovi otroci pa slovensko narečje, bi moral o tem posneti daljši dokumentarec. V Benečiji seveda ne manjka političnih zgodb, »hvaležnih« za filmsko obdelavo. Ena izmed njih zadeva denimo enote Gládia, ki niso delovale le v Benečiji, temveč na vsem obmejnem območju in tudi v drugih zahodnoevropskih državah, ki niso paktirale s Sovjetsko zvezo. Ob naši meji oziroma v Italiji so bili pripadniki Gládia pogosto kar nekdanji fašisti, ki so jih po 2. svetovni vojni »rehabilitirali« Američani, točneje CIA, in jih izurili za enote »stay behind« z nalogo, da bi se z orožjem odzvale ob morebitni sovjetski zasedbi Italije. Te »speče« enote so na območju med Slovenijo in Italijo delovale tudi po Stalinovi smrti, pravzaprav so njihovi pripadniki vse do leta 1991, nekateri še dlje, prejemali za »stalno pripravljenost« mesečno plačilo. Ti ljudje pravzaprav niso delali nič koristnega, predvsem so skrbeli za kupe orožja v skladiščih, tudi v cerkvenih kleteh. So pa zato naredili precej škode v samem »duhu« tega prostora, razširili so veliko protislovenske reklame in mednarodnega sovraštva. In za to so bili, ponavljam, dobro plačani.

Zagotovo se nismo hoteli ujeti v zanko obujanja nostalgičnega pogleda na svet ... Film vsebuje naš pogled na kraje v Benečiji, torej pogled ustvarjalcev filmskih podob.

Vse te zgodbe so seveda filmsko zelo privlačne, vendar sem zadovoljen, da sva se s soscenaristko Marino Gumzi nazadnje izognila vnosu politične razsežnosti v film in v ospredje potisnila druge, bolj prezrte teme iz tega okolja. Politična raven se je ohranila le v tematiziranju razredne razslojenosti. Film vsebuje dialog, v katerem zdravnik pacientu na vprašanje, zakaj ne znamo govoriti iz srca, odgovori, da govorjenje iz srca ni za takšne, kot smo mi. Mogoče bomo iz srca lahko govorili čez sto let, ko bodo razmere boljše. Zdaj pa pojdi domov, vzemi zdravilo in bodi tiho, mu zabiča zdravnik.

Rdeča nit filma je odhajanje ljudi v upanju, da je življenje drugod boljše, obenem pa to temo prepletate z izginevanjem starega načina življenja v vaseh Benečije, kar izpričuje zgodba o »zadnji kostanjarki«. Vendar se mi zdi, da dobi celo ta tema zaradi razkošnega vizualnega jezika nove pomenske odtenke. Je tako?

Kanalski Kolovrat je bil v Jugoslaviji povsem pozabljen kraj. Tu ni bilo asfaltiranih cest, edina tovarna v bližini je bila v Anhovem, dve uri hoda iz doline in prek hriba. Kdo bi ostal v takšnih težkih razmerah? Večina ljudi, ki so živeli na slovenski strani meje, se je po vojni vkrcala na ladjo v Trstu in se preselila v Avstralijo ali drugam. Na italijanski strani so ljudje začeli Benečijo množično zapuščati v petdesetih ali šestdesetih letih prejšnjega stoletja zaradi popolne gospodarske zapostavljenosti. Hkrati je Italija sklenila napol tajni dogovor z Belgijo, na podlagi katerega je v zameno za energetske vire tja pošiljala poceni delovno silo – siromašne Italijane, med njimi tudi Benečane, ki so za drobiž garali v belgijskih rudnikih. V takšnih razmerah, ko se ljudje počutijo povsem zapuščeni od oblasti, se pač prepuščajo »čehovskim« problemom, kar v filmu počne mizar s preračunavanjem stroškov za izdelavo krste iz orehovega lesa za ženin pokop …

Ni mogoče zanikati, da je na italijanski strani fašizem še prisoten, a vse bolj sem prepričan, da se takšna drža ohranja tudi na državni ravni le zato, ker so ljudje plačani zanjo.

Zagotovo se nismo hoteli ujeti v zanko obujanja nostalgičnega pogleda na svet, še manj pa v generiranje nekakšnih slovenskih motivov. Film vsebuje naš pogled na kraje v Benečiji, torej pogled ustvarjalcev filmskih podob. Te vizualno razkošne podobe smo hoteli ujeti na filmski trak. Veliko vizualno zanimive arhitekture je izginilo v potresu leta 1976, delno obnovljena je bila le na italijanski strani. Tam je še mogoče videti stare kamnite hiše s specifično rumeno ali modro obarvanimi stenami in z okrasnimi predmeti v prostorih, kar vse zares deluje pravljično. Marsikaj bi moralo biti spomeniško zavarovano. A ni. Tudi kostanjevi gozdovi niso. Gre za mogočna drevesa, nekatera stara skoraj pol tisočletja. Zanje so domačini vzorno skrbeli. Trava ob njihovem vznožju je bila vedno brezhibno pokošena. Kostanj je bil pomemben vir dohodka v njihovi ekonomiji. Večina kmetovalcev je bila zelo revna. V primerjavi s kmetovalci iz Brd, kjer so bili lastniki zemlje pogosto grofi, so bili sicer beneški kmetje lastniki svoje zemlje, vendar le zato, ker ta veleposestnikov ni zanimala, saj je to ena sama klančina, za obsežnejše pridelovanje preveč zahtevna in podnebno neprimerna za pridelavo cenjenih vin. Tukajšnji kmetje so morali celo gnoj na ramah nositi navkreber. Kostanj so prodajali furlanskim kmetom, od njih pa kupovali žito ali vsaj koruzo, da so si lahko skuhali polento. Danes so kostanjevi gozdovi redki. Tudi kostanje iz teh krajev je težko kupiti. Le en kmetovalec, ki sicer živi v Ljubljani, jih še prodaja v večjih količinah. Ime mu je Miha Carlig. Pod njegovimi drevesi smo posneli scene s kostanji.

Narativna struktura filma ni linearna, vendar je zasnovana tako, da imajo celo prividi v tej pravljici »logično« vlogo. Od kod zamisel za takšno ravnanje?

Ker smo domišljijo dojemali kot enega glavnih »akterjev« tega filma … Zapisovalec ljudske dediščine Pavel Medvešek je leta 1953 v knjigi Na rdečem oblaku vinograd raste popisal zgodbice, ki so mu jih pripovedovali domačini na Kanalskem Kolovratu, torej na območju tik za mejo. Te zgodbe izpričujejo navezanost ljudi na naravo, značilna zanje pa je še odsotnost vzgojne poante. Malce poredne so. Predvsem pa je iz njih vidna potreba ljudi po pripovedovanju fantazijskih zgodb.

Takrat v tako odročnih krajih pač drugih oblik »zabave« ni bilo. Hitro smo zaznali vzporednice z zgodbami Čehova, ki danes prav tako – z vsemi karikiranimi liki – delujejo nekoliko kot pravljice. Vedno poudarjam, da smo se izogibali historični rekonstrukciji življenja v Benečiji. To ni namen našega filma. Zanimivo pa se nam je zdelo vzeti nekatere izmed zgodb iz tega okolja in jih »čehovsko« preoblikovati v univerzalnejšo, bolj odprto obliko, da bi tako gledalcu omogočili, da zgodbo sam konča in se prepusti njenemu navdihu. Tudi meni so bili vedno bolj všeč režiserji, ki navdihujejo. Sem iz krajev, kjer je dosti sonca in dobrega vina. Ne vem, ali to izvira od tod, toda bliže mi je Italijan Fellini kot pa denimo Avstrijec Haneke.

Pred leti ste v študijskem filmu Hej, tovariši »pripovedovali« zgodbo o študentu Darku, članu pevskega kvarteta, ki vse bolj spoznava, kako tuja in neznana mu je stvarnost partizanskih pesmi, ki jih je pel na proslavah. Očitno je refleksija o polpretekli zgodovini, zlasti burni obmejni, še vedno potrebna?

Prek babice in dedka, ki sta bila med vojno politkomisarja v Gradnikovi brigadi, sem v otroštvu spoznal zapuščino partizanstva. V filmu, ki ga omenjate, sem premišljeval o pogledu naše generacije na to preteklost. O naši generaciji, ki nima nobene zveze s takratnim dogajanjem, a ima občutek, da se mora nekako opredeliti. Tudi to je del Primorske. Ker sem Primorec, mimo tega ne morem, saj s tega območja črpam gradivo za svoje filme. Kot ustvarjalca me Ljubljana na noben način ni navdahnila. Tudi v Berlinu nisem čutil potrebe po ustvarjanju, vedoč, da to mesto ne potrebuje naših zgodb o njem. Primorska me navdihuje, ker je vir dobrih zgodb, dobro jo poznam, v njej se dobro znajdem, vem pa tudi, da je ravno zato potrebna naša refleksija in včasih distanca ... Sam se sicer ne čutim Slovenca v togem, zadrtem smislu. Zato me vedno preseneti spoznanje, kako zelo nekatere pripadnost enemu narodu, italijanskemu ali slovenskemu, obremenjuje. Ni mogoče zanikati, da je na italijanski strani fašizem še prisoten, a vse bolj sem prepričan, da se takšna drža ohranja tudi na državni ravni le zato, ker so ljudje plačani zanjo. Prej sem omenil tajno policijo, ki je po vojni delovala na italijanski strani meje. O njej sem bral v knjigi Mračna leta Benečije, ki jo je napisal Božo Zuanella. V njej avtor navaja, da je, če se prav spominjam, leta 1996 Trst obiskal italijanski minister in občinske oblasti med drugim povprašal o nekih slovanofilskih skrajnežih v Garmaku. Pogledat sem šel na zemljevid; v resnici je to vas v Benečiji, kjer pa živi le nekaj ljudi. Nekdo je torej pisal lažna poročila v Rim, od tam – Rim je pač daleč – pa so mu pošiljali vse več denarja, da bi nadzoroval komuniste in skrajneže, ki si jih je izmislil. Zdi se mi, da vso nestrpnost in vse sovraštvo – v Trstu nedvomno občutna – v resnici poganja denar. Če ljudje ne bi bili plačani za to, kar počnejo, marsičesa ne bi počeli.

Gledalcem smo skušali približati občutenje, magičnost teh vasi; kako je, če si tam sam in morda slišiš glasove živali, tako nedoločne, da ne moreš ugotoviti, kateri živali pripadajo.

Včasih v pogovorih s Slovenci zaznavam frustracijo, da so jih Italijani po vojni z izgubo Gorice pretentali. Treba se je zavedati, da se Italijani s svojo »krivdo fašizma« niso prav nič obremenjevali. Živeli so la dolce vita, lepo življenje, in pravzaprav še služili z Jugoslovani, ki so hodili nakupovat v italijanske trgovine. Zaslužili so desetkrat več kot ljudje na drugi strani meje. Zakaj bi se zazirali vase? Zdi se mi, da je slovenska stran nenehno pričakovala takšno introspekcijo, če že ne spokorjenje. A ljudje ne ravnajo tako. Tudi jaz bi, če bi imel takšno življenje, kot so ga imeli stari Goričani po vojni, sedel na terasi, pil vino in gledal ljudi, ki kopljejo, da bi si zgradili novo mesto. »Naj koplje, če hoče. Nihče mu ni rekel, da mora,« bi si mislil. Sploh, če bi bil deležen takšne »protikomunistične« indoktrinacije, kot je bila prisotna v Italiji. Hočem reči, da so nekateri problemi preveč kompleksni, da bi jih lahko preprosto rešili. Zato je včasih bolje obrniti stran in se ukvarjati s prihodnostjo. Denimo s projektom Evropske prestolnice kulture, ki ga skupaj pripravljata Gorica in Nova Gorica. To je zanimivo. Ali pa odgovoriti na vprašanje, kako pripeljati v staro Gorico, po demografskih kazalcih eno najstarejših mest v Italiji, mlade ljudi. To so teme, s katerimi bi se morali danes ukvarjati. Od premlevanja dogodkov izpred 50 let nihče nima nič – razen tisti, ki so za to izrecno plačani.

Obmejna območja, zaznamovana s stiki različnih kultur, spori pri interpretaciji zgodovine včasih tudi ideologij, so vedno zanimiva umetniška tema. Kako se pri obdelavi izogniti klišejem? Z univerzalizacijo teme, kakor ste ravnali v Zgodbah?

Drži. Vsebino lahko univerzaliziraš, vendar ne s posplošitvijo teme ali na račun izgube njene kompleksnosti, temveč z zavedanjem, kaj deluje v jeziku oziroma po pravilih medija, s katerim nagovarjaš gledalca. Preveč informativnosti lahko film ubije. Ko postane preveč informativen, ni več film, ampak vzgojna ali izobraževalna oddaja. Če skušaš gledalcu pojasniti preveč stvari, se filmu ne more zares prepustiti. Že ob snovanju filma smo vedeli, da mora ta delovati prek ritma, slike in glasbe, ne pa na literarni ravni. Nihče od nas ne verjame v literarno moč filma. Mislimo celo, da je takšno umevanje zabloda, ki izhaja iz tistih davnih časov slovenskega filma, ko je bila v ospredju literarna vrednost filma. Konec koncev pa je film v osnovi le proizvod kamere, ki nekaj snema. Najboljši filmi so tisti, ki jih le gledamo, šele potem pa premišljujemo o videnem. Če to počneš med filmom, potem te ni zares prevzel. Nisi čustveno pri njem. Seveda so tudi filmi, ki kličejo k intelektualiziranju, premišljevanju o vsebini med samim ogledom, vendar to ne velja za naše Zgodbe. Gledalcem smo skušali približati občutenje, magičnost teh vasi; kako je, če si tam sam in morda slišiš glasove živali, tako nedoločne, da ne moreš ugotoviti, kateri živali pripadajo.