Muzeji in galerije so odvisni od umetnikov

Letošnji, 9. trienale sodobne umetnosti U3 je češki kustos Vít Havránek (1971) zasnoval na domišljenem konceptu o živi in mrtvi umetnosti, s svojo postavitvijo in izbiro razstavljenih del pa si prizadeva, da bi na širši javnosti dostopen in zanimiv način predstavil sodobno umetnost in njene dileme. Tak pristop je za Havráneka, umetnostnega zgodovinarja iz Prage in od leta 2002 direktorja organizacije za sodobno umetnost tranzit.cz, morda značilen, saj v svet umetnosti ni vstopil le z branjem študij, temveč s pogovori z umetniki o njihovem delu; tako je zasnoval svoj doktorat o vzhodnoevropskih avantgardnih gibanjih iz šestdesetih let. Havránek je pred nekaj leti kot kustos sodeloval pri Manifesti, eni izmed treh najpomembnejših evropskih razstav sodobne umetnosti, še posebej pa ga je veselilo snovanje razstave o vzhodnoazijski umetnosti, ki jo je predlani pripravil v Džakarti.

V minulih dveh desetletjih ste večkrat predavali v Sloveniji oziroma sodelovali s tukajšnjimi delavci s področja umetnosti. Toda tokrat ste jo prvič obiskali v vlogi kustosa najpomembnejše razstave sodobne umetnosti na Slovenskem. Zagotovo ste med pripravami dobili globlji uvid v najnovejšo slovensko umetnost. Kako ste jo »doživeli«? Je zanimiva in sveža ter v sozvočju z evropskimi in svetovnimi umetniškimi trendi? 

No, treba je vedeti, da je področje umetnosti danes močno globalizirano. Tudi univerzitetno izobraževanje o denimo postkonceptualni umetnosti je v svetu precej poenoteno, kar pomeni, da se študenti umetnostne zgodovine in umetniških akademij v Argentini, na Filipinih ali v Sloveniji seznanjajo z istimi umetniškimi deli in berejo iste študije s tega področja. Morda študentom v Argentini ne predstavljajo slovenskega gibanja OHO, zagotovo pa kakšno argentinsko umetniško gibanje, ki se je oblikovalo sočasno. Res pa je, da slovenska umetnostna scena v primerjavi s tujino izstopa z zelo močno tradicijo razmišljanja o umetnosti. To misel potrjujejo revije, kot je Šum, revija za kritiko in teorijo sodobne umetnosti, tudi denimo na diskurzivnosti zasnovane razstave v Moderni galeriji, kar vse vpliva, da imajo slovenski umetniki bogato teoretično znanje, ki ga izpričujejo tudi njihova umetniška dela.

Mnoga sodobna umetniška dela so hermetična, težko dostopna splošni javnosti. V marsičem to velja tudi za slovensko sodobno umetnost, ki – kot ste dejali – v dobršni meri temelji na teoriji in diskurzih. To velja denimo za umetnost Maje Smrekar, ki s svojimi deli sodeluje na vaši razstavi. Gotovo veste, da se je nanjo, potem ko je predlani prejela nagrado Prešernovega sklada, usul plaz zasramovanja zaradi del, v katerih tematizira odnos med človekom in živalmi. Kako po vašem premostiti to neskladje med svetom sodobne umetnosti in tistimi ljudmi, ki jim je ta svet tuj in jih tako zasnovan ne nagovarja?

Neskladje, o katerem govorite, je seveda velik problem. Velik del sodobne umetnosti namreč zaznamuje angažma, v osnovi je politična, res pa je, da se umetniki včasih zavzemajo za vrednote, ki se večini ne zdijo pomembne, jih ne razumejo, ali pa nimajo do njih nobenega pravega odnosa. Od tu morda neskladje, ki ga zagotovo ni lahko odpraviti. Vse, kar lahko kot kustos storim, je to, da skušam s svojim delom zgraditi »most« med sodobno umetnostjo in splošno javnostjo. Gradimo ga lahko s podrobnimi komentarji in poljudnejšimi opisi umetniških del, z vodenimi ogledi razstav, kar vse je tudi sestavina letošnjega U3. Mislim, da kustos ne more le zasnovati in postaviti razstave, nato pa od gledalca zahtevati, da se sam usposobi za razumevanje videnega. Zato vedno stremim k temu, da ponudim čim več opisov razstavljenih del, vendar zapisanih demokratično, torej tako, da s preobiljem tehničnih ali zapletenih besed nikogar ne izključujejo. Uporaba enostavnega jezika se mi zdi za to ključna. Da ne bi razstava vsebovala le »zahtevnih« umetniških del, smo vanjo umestili tudi takšna, ki ne zahtevajo teoretičnega predznanja in sama po sebi nudijo užitek ob gledanju ali poslušanju, denimo tista razstavljena dela, ki temeljijo na geometričnih vzorcih ali izhajajo iz tradicije realističnega upodabljanja.

Bi se morali tudi umetniki naučiti, kako ustrezneje predstaviti svojo umetnost širši javnosti? V postmodernizmu so ta problem »reševali« z dvojno zakodiranostjo umetniških del: Ime rože Umberta Eca je denimo vsem zanimiv kriminalni roman, poznavalce zgodovine književnosti in filozofije pa bo pritegnil še z obilico »skritih« referenc.

Težko bi ponujal umetnikom nekakšne »recepte«. Vidno pa je, da se na podoben način, kakršnega ste omenili, danes odzivajo umetniki, ki sledijo tradiciji realizma; tako ravnajo zato, da bi izrazili svoj umetniški in politični statement. Želijo biti razumljivi in dostopni, nočejo biti povezani s »farso« sodobne umetnosti. Borijo se za druge vrednote. Nekateri umetniki se torej odzivajo na problem, ki ga navajate v vprašanju. Tudi Maja Smrekar skuša s svojo umetnostjo povedati oziroma ponazoriti svojo zapleteno zgodbo. Njena zgodba je provokativna, toda Smrekarjeva jo predstavi v obliki, ki je dostopna; tako vsaj menim sam. Mislim pa, da se vse več umetnikov zaveda neskladja, o katerem govoriva. Iščejo nove poti do občinstva.

Zdi se, da se škarje nerazumevanja del sodobne umetnosti vse bolj razpirajo zlasti v vzhodnoevropskih državah. Je to posledica neokonservativne revolucije, ki je zajela te države in postavlja v ospredje le tradicionalne vrednote; sodobna umetnost, še posebej kritična do takšne paradigme, pa njenim zagovornikom predstavlja le motnjo? 

Mislim, da primanjkljaji v razumevanju sodobne umetnosti niso omejeni le na vzhodno Evropo. Newyorški muzeji so seveda polni, ljudje stojijo v vrstah pred vhodom, toda resnici na ljubo se pred vsakim umetniškim delom zadržijo morda le nekaj sekund. Zdi se, da sodobno umetnost opazujejo le kot nekakšno okrasje. Možno seveda je, da je v vzhodni Evropi tak odnos do umetnosti poudarjen, kar je lahko posledica izobraževalnega sistema, ki je v teh državah – to je morda zapuščina Avstro-Ogrske – osredotočen na pridobivanje tehničnih znanj, matematiko, fiziko in kemijo; humanistične vede, na katerih je utemeljena sodobna umetnost, pa so malce zapostavljene.

»Kratki stiki« verjetno nastajajo tudi zato, ker so sodobni umetniki vedno zagovarjali odprto in strpno družbo ter progresivne sile v družbenem razvoju?

Zagotovo. Vsa zgodovina sklopa, ki ga imenujemo sodobna umetnost, izpričuje, da so umetniki vedno zagovarjali socialno enakost, strpnost in druge vrednote, ki zadevajo odprto družbo … Danes je vse več glasov, da bi se morala leva politika odpreti in premisliti o svojih stališčih do drugače mislečih. V temeljih je njihova zdajšnja drža pravzaprav elitistična, utemeljena na občutku, da je njihova resnica edina prava; vsi tisti, ki volijo denimo Trumpa, pa so zanje neumni. Sam mislim, da bi se morali vsi s politične in družbene levice soočiti z jezo in razmišljanjem tistih, ki volijo populiste, in se vprašati, kaj botruje njihovim političnim odločitvam. Na podlagi tega razmisleka bi morali poiskati nove rešitve, kar vključuje tudi oblikovanje nove družbene pogodbe. Tudi v umetnosti zaznavam hotenja po razpiranju elitističnega jezika in problematiziranje stališča vsevednosti. Toda problem je, da je neokonservativna revolucija v zadnjih letih zajela dobršen del sveta. Vse več ljudi razmišlja tako kot Trump, Erdogan, Putin, marsikateri voditelj v Indoneziji in drugod. Edini način, da zaustavimo to nevarno drsenje v nazadnjaštvo, je ta, da vložimo več napora v razumevanje večine, ki podpira take voditelje, ne nazadnje tudi zato, ker le tako lahko potisnemo zdajšnjo levo, napredno politiko iz mrtvega teka.

Toda zdi se, da se veliko vzhodnoevropskih umetnikov in tudi teoretikov umetnosti še vedno osredotoča na avantgardna gibanja znotraj preteklih ideologij. Kako zasukati pogled naprej?

Spomnim se, da so še v devetdesetih letih, ko smo se teoretiki in zgodovinarji umetnosti iz vzhodne Evrope udeleževali mednarodnih simpozijev, zahodnoevropski kolegi v nas videli raziskovalce, ki so povsem potopljeni v zgodovino svojih malih držav in obremenjeni z njo. Po svoje so nas cenili, vendar pa je bilo zanje naše delo, naše zanimanje, precej hermetično. Tudi njihove države so morda bile ali so še vedno obremenjene z zgodovino, vendar vseh pač ni nujno zanimalo naše zaznavanje zgodovine ali posebnosti naših majhnih držav in jezikov. V bistvu se ta odnos ni spremenil. Vidno pa je, da so zaradi globalizacije in širitve EU na vzhod zlasti pripadniki nove generacije vzhodnoevropskih umetnikov bolj sproščeni v odnosu do zgodovine svojih držav, bolj se tudi vključujejo v različna globalna umetniška gibanja. V tem smislu bi rekel, da je tudi naša razstava odraz generacijske menjave v odnosu do preteklosti.

Kustos ne more le postaviti razstave, nato pa od gledalca zahtevati, da se sam usposobi za razumevanje videnega. S podrobnimi, poljudnimi opisi razstavljenih del mora utreti pot do občinstva.

Od kod po vašem mnenju trend »zatekanja« v preteklost, kar izpričuje oživljanje nacionalističnih občutij in preteklih, tradicionalnih vzorcev življenja? Odraz tega sta tudi češko gibanje »spodobni ljudje« in vnovična večinska podpora poljskih volivcev ultrakonservativni stranki Zakon in pravičnost Jaroslawa Kaczyinskega. Bi se strinjali z mislijo, da se v teh odzivih skriva strah ljudi pred negotovo sedanjostjo in scela nepredvidljivo prihodnostjo? 

Spomniti je treba, da je na Češkem in v nekaterih drugih vzhodnoevropskih državah proces tranzicije po letu 1989 potekal drugače kot denimo v Sloveniji. Pri vas je bila preobrazba v novi sistem postopna, Češka pa je zelo hitro in na brutalen način prevzela neoliberalno paradigmo. Posledice takšne tranzicije so vidne še danes. Tudi zato je na Češkem minimalna plača za polovico nižja kot v Sloveniji. Vse to krepi občutja negotovosti, v takšnih razmerah pa se problemi, ki bi bili sicer morda obvladljivi, stopnjujejo. Poleg tega se vse vzhodnoevropske države, pa tudi denimo Francija, spoprijemajo še s strukturnim zaostankom v razvoju kognitivnega kapitalizma, storitev in zagotavljanjem del z visoko dodano vrednostjo, kar v teh družbah ustvarja občutek, da je treba hiteti, da bi nadomestile zamujeno. Tako se vse bolj razpirajo škarje dohodkovne in drugih neenakosti. Oblikujejo se elite, ostali pa se vozijo v slabo plačane službe s kolesom. Za povrh se povečuje še razkorak med urbanimi deli države in ruralnimi ter nekdanjimi industrijskimi območji.

Tudi razstava U3 kaže, da je sodobna umetnost prežeta s temi temami, saj umetnike in umetnice neposredno zadevajo. Je tako?

Drži. Za razstavo sem izbral zlasti tista dela, v katerih umetniki tematizirajo spremembe v razumevanju in vrednotenju dela na prehodu iz industrijskega obdobja v današnji kognitivni kapitalizem. V industrijskem obdobju se je namreč kapitalizem osredotočal predvsem na telesa, na fizične zmogljivosti delavca, danes pa si skuša podjarmiti še njegov um. Iz tega spremenjenega poudarka v naravi kapitalizma izvirajo razvojno neskladje, napetosti med mesti in podeželjem, med izobraženimi in neizobraženimi. Umetniki te spremembe zaznavajo v svojih življenjih in se nanje odzivajo z umetniškimi deli, v katerih poudarjajo še dejstvo, da kapitalizmu ni dovolj zasužnjiti le racionalne ravni človeka, temveč posega tudi po nezavednem v njem, da bi delavca preoblikoval: tako da bi se prostovoljno prepustil ukazom delavskih strojev.

Družbeni teoretiki, denimo Guy Standing, mlade umetnike uvrščajo v novi razred, ki ga imenujejo prekariat. Paradoksalno je, da kapitalistični sistem vzgaja kreativne ljudi, vendar jih že na začetku obsodi na negotove finančne oblike zaposlitve. Kako iz tega? 

Tudi umetniki, ki s svojimi deli sodelujejo na naši razstavi, so se znašli v brezizhodnem položaju. Res je, da je bilo področje umetniškega delovanja v Sloveniji zaradi specifične tranzicije, ki je omogočila ohranitev različnih združenj umetnikov, v relativno dobrem položaju. Tega danes, leta 2019, ne moremo več trditi. Za mlade ni prostora. Morda vstopijo na sceno, dosežejo določen karierni uspeh, umanjka pa tista stopnica, ki bi vsaj najboljšim omogočila socialno varnost, morda v obliki zaposlitev na akademiji. Ker to izostane, so si mnogi prisiljeni poiskati redno delo, umetnosti pa se posvečajo ob koncu tedna. Kako naj imenujemo avantgardo, ki jo ustvarjajo? Nedeljska avantgarda? Avantgarda sobotnih popoldnevov? Imate dober sistem, a ga je treba korenito prenoviti.

Kako?

Sistem bi moral omogočati, da so umetniki plačani na podlagi časa, ki so ga potrebovali za zasnovo, pripravo in izdelavo umetniškega dela oziroma njegovo predstavitev na razstavah. Če so zaposleni v galerijah in muzejih, denimo kustosi, vzdrževalci, kuharji ali snažilke, plačani za svoje delo na podlagi porabljenih časovnih enot, bi morali biti na podoben način plačani tudi umetniki. To je logičen ukrep. Umetniki si ob rednih službah težko odtrgajo čas celo za postavitev lastnih del na razstavi. Naj vzamejo dopust? Kdo jim bo povrnil izgubljeni zaslužek? Enak problem so imeli umetniki tudi drugod v svetu, dokler niso ustanovili svojih združenj, da so bili povezani močnejši pogajalec v odnosu do institucij.

Če so zaposleni v galerijah in muzejih, denimo kustosi, vzdrževalci, kuharji ali snažilke, plačani za svoje delo na podlagi porabljenih časovnih enot, bi morali biti na podoben način plačani tudi umetniki. To je logičen ukrep.

Pa bi tak sistem plačevanja umetnikov deloval? 

Če bo postavljen, bo deloval. Muzeji in galerije se morda letos še lahko izgovorijo, da ne morejo zagotoviti dostojnega plačila, v prihodnjem letu pa ne bi smeli imeti nobenega opravičila za neplačevanje umetnikom, katerih dela razstavljajo. Muzeji in galerije so odvisni od umetnikov in ne obratno. Kako naj upravičijo svoj obstoj, če umetniki zavrnejo sodelovanje z njimi? Upam, da je tudi naša razstava ponudila priložnost za pogovor o obupnih razmerah, v katerih umetniki danes živijo, pa tudi da bodo iz tega premisleka izšle rešitve, ki bi izboljšale njihov položaj. Gre le za to, da je treba umetnikom pošteno plačati za čas, ki ga porabijo za ustvarjanje.

Razstava:
9. trienale sodobne umetnosti U3: Živo in mrtvo
Kustos: Vít Havránek
Kje: Moderna galerija, Ljubljana
Kdaj: do 12. januarja 2020