Janez Škof, igralec

Janez Škof, slovenski igralec, harmonikar in pevec (1960), je nastopil tako rekoč na vseh slovenskih odrih. Dolgo je bil član ansambla Slovenskega mladinskega gledališča, zdaj pa dela v ljubljanski Drami. Kolegi ga cenijo zaradi njegovega brezkompromisnega pristopa v igranju, saj naredi vse za vlogo. Velja pa tudi za interpreta z močno notranjo energijo in izrazno močjo. Širši, negledališki javnosti se je predstavil tudi v številnih TV-oddajah in nadaljevankah (Teater Paradižnik, Naša mala klinika itd.). Janez Škof je med drugimi nagradami in priznanji leta 2005 dobil Borštnikovo nagrado za naslovno vlogo v Shakespearovi tragediji Edvard II. S frajtonarico in v pevski vlogi je skupaj s pesnikom Danetom Zajcem interpretiral njegovo poezijo. Sicer pa je tudi član benda Čompe, ki svojstveno, “lumpenproletarsko”, interpretirajo poezijo tudi drugih slovenskih pesnikov.

Večkrat ste izjavili, da vas fascinira zamisel o napravi perpetuum mobile, ki naj bi delovala brez dovajanja energije. Menda je vaš stric delal takšne strojčke, a za vas kot igralca pomeni perpetuum mobile najbrž kaj drugega kot stroj.

> Takšen stroj je delal brat mojega starega očeta. Bolj kot stroj pa me je fascinirala njegova zgodba. Živel je v hišici na nekem hribu med Medvodami in Pirničami, znal je zelo dobro risati in slikati in nekega dne je objavil v časopisih oglas, da dela perpetuum mobile. Celo mecena je dobil, nekega bogatega zagrebškega industrialca, vendar je njegov denar porabil za barve in platna. Slikal je namreč nabožne slike, jih prodajal in izkupiček nato vlagal v svoje »izume«. Njegovi strojčki seveda niso delali brez začetne energije, a so se vseeno vrteli precej časa. Moj oče mu je menda razlagal, da to ni perpetuum mobile, ker se naprave ne poženejo same, vendar je s svojimi »raziskavami« vztrajal do konca. Ko sem delal z Draganom Živadinovom, me je prešinila misel o perpetuum mobilu, v katerega bi vgradil človek samega sebe in bi delovalo. Takrat sem vedel, kako in s kakšno energijo bi bilo to mogoče storiti. Seveda bi bil to nekakšen teater, vendar si danes tega več ne znam predstavljati, ker imam že obrušene možgane. V tako ostre globine ne sežejo več.

Teater kot perpetuum mobile? Kako?

> Pri človeku in verjetno tudi pri živalih so čustva energetski konji, misel pa kočijaž, in oboji skupaj lahko poženejo kočijo, ki postane vir tiste eruptivne energije, ki v svoji stoodstotni koncentraciji, osredotočenosti, lahko poganja perpetuum mobile. To bi lahko bilo vir nove jedrske energije, mar ne? Ko se mi je pred šestindvajsetimi leti v Novi Gorici rodil sin Luka, sem mnogo premišljeval o tem in se spraševal, zakaj človek, od kod njegova misel in pomen misli. Rešitev sem našel v spoznanju, da sta materija in misel antipola drug drugemu. Potrebujeta drug drugega in mogoče je poslanstvo človeka v tem, da zemlja ustvarja svoj drugi, nasprotni pol in »misli samo sebe« in tako ustvarja duhovno energijo, s katero se bo nekoč oplodila, postala nova supernova in rodila novo osončje ... he, he, he.

Če vas je zanimalo duhovno, vam je igralski poklic najbrž omogočil to poglabljanje.

> V mladih letih sem si zastavljal takšna vprašanja. Predvsem ob branju Castanede, ki je mnogo stvari povedal genialno, hkrati pa mi je postalo jasno, da ne bom po Mehiki iskal svojega vrača, ampak bo moj vrač gledališče ...

... ki ste ga najprej spoznali v Pirničah pri Medvodah?

> V času mojih gimnazijskih let smo imeli na vasi amatersko gledališko skupino in z njo sem naredil prve igralske korake. Še pred diplomo na AGRFT sem se zaposlil v novogoriškem gledališču, nato diplomiral in kot svobodnjak delal v Mariboru. Po vojski sem štiri leta delal v Mestnem gledališču in z dovoljenjem ravnatelja Partljiča sodeloval tudi v Mladinskem gledališču in Mariboru. V tistem času smo ustvarili v Mladinskem Šeherezado, Fausta v Mariboru, dve odmevni Pandurjevi predstavi in seveda Lulu v Milerjevi režiji. To predstavo sem imel morda od vseh najrajši. Takrat sem se zaljubil v Olgo Kacjan, malo pa tudi v Ravnohribovega Pavelčka. Iz Mestnega gledališča sem odšel za trinajst let v Mladinsko in od tam leta 2003 v Dramo.

Zadnji vaš prestop iz Mladinskega gledališča v Dramo je bil nenavaden, saj se gledališči razlikujeta po načinu dela in drznosti projektov.

> To je res. Poleg tega pa je še ena velika razlika. Mladinski teater je majhen, kompakten, Drama pa ogromna, a tudi kompaktna. Te razlike so me zbegale. Kar nekaj časa mi je manjkal Vito Taufer, režiser, s katerim sem dolga leta sodeloval v Mladinskem gledališču, pa Matjaž Pograjc, pa Mačkov oče in celotna ekipa, saj smo bili zelo povezani v kolektiv. Vsi, tehnično osebje, igralci in režiser, smo delali eden za drugega, pa čeprav je prihajalo tudi do frustracij, tako kot v vseh gledališčih, zaradi razdelitve vlog. Vsak igralec bi se namreč rad dokazal in preizkusil tudi v velikih vlogah.

So razlike tudi v pristopu pri snovanju predstav?

> V Mladinskem smo imeli na voljo več časa za priprave predstav. Prišlo je celo do absurda, da smo predstavo delali poldrugo leto. Kar pa je bila že kar prehuda (počasi mi je nažiralo živce); skratka, delali smo manj predstav, kot se jih dela danes, a bile so bolj drzne in originalne, več časa in denarja smo vložili vanje. Imeli smo možnost, da se v nekaj zaženemo, kar se je lahko kasneje izkazalo kot slepa ulica, pa smo vse opustili in morali začeti znova, a vse to iskanje ni šlo v nič, saj je ostalo v temelju predstave, kot podslikave na platnih velikih slikarjev, ki jih ne vidimo, a brez njih slik ne bi bilo. Ni nam bilo treba delati kompromisov, kajti občutek, da delaš kompromis, je največja zavora za ustvarjalno delo režiserja in ansambla. Režiserji, ki delajo v takšni hiperprodukciji, ki smo ji danes priče v Drami, kot tudi v vseh drugih slovenskih gledališčih, pa morajo sklepati kompromise. Drama na leto pripravi trinajst premier in zato igralcev ni na vaji, saj morajo hkrati igrati še v drugih petih zasedbah. Zapleta se tudi s prostori za vaje, sceno in oder pa tako in tako dobiš šele zadnji teden pred premiero. V takšnih razmerah režiser pač ne more preizkusiti česa novega in zato delujejo vse predstave navzven podobno in morda sterilno. Ivo Ban obljublja, da bo to prakso spremenil.

So v Drami še režiserji, ki so drzni in ki rušijo ali vsaj problematizirajo konvencije klasične dramaturgije?

> Seveda so. Diego de Brea, Sebastijan Horvat, mladi že prihajajo in bodo še prišli. A eno je talent, drugo pa proces dela, ki ti omogoča ali pa onemogoča originalnost in pogum. Sicer pa takole težko jasno presojam, saj nisem objektiven, z leti postajam manj prilagodljiv, bolj siten, vse bolj utrujen in vse težje pridem do novih idej. Pa še len postajam. Za dobro predstavo ni recepta, če je zadosti energije in svobode pri ustvarjanju, če ju ni, je predstava slabša. V Mladinskem gledališču je bil proces nastajanja drugačen kot v Drami, vendar utečen, Vito Taufer pa je bil gledališki anarhist, saj se ni uklanjal gledališkim konvencijam, ampak jih je preverjal in se pri svojem delu zavestno prepuščal tudi svojemu občutku. Zdelo se mi je, da išče v teatru tisto, kar teater je. Se pravi dogodek, ne pa pripoved o dogodku, spraševal se je, kako vzpostaviti teater kot dogodek. Zavedal se je, da je treba pozornost gledalca preusmeriti drugam, da bi šele kasneje spoznal, da se je nekaj zgodilo, vendar je tudi to v funkciji nečesa drugega. Gre za zapletene prijeme notranje dramaturgije, kar je Taufer mojstrsko obvladal, zanimati pa bi morali vsakega ustvarjalca, ki vidi gledališče kot prostor vsakokratnega iskanja. Seveda pa sta tam še Pograjc in Živadinov, ki je v Mladincu naredil velike predstave. O Vitu več govorim, ker sva začela skupaj in sva ista generacija.
Zrežirati predstavo, narediti konvencionalno mizansceno, prižgati luč, na koncu pa spustiti zastor in pustiti prostor za aplavz, zna vsak igralec. Zato ne potrebujemo režiserjev. Razmišljati o temeljih teatra, se spraševati, zakaj so v stari Grčiji nastali takšni teksti, kot so, zakaj so bile uprizoritve državni prazniki, zakaj je bilo gledališče močnejše, skoraj tako močno kot samo življenje - tu se skrivata bistvo in skrivnost teatra, tega pa ne zna vsak. Z ravni znati delati z igralci in s svojo energijo navduševati ves teater - to znajo pa izbranci! Nad življenjem nimaš pregleda, v pravem teatru pa se ti zdi, da ga za hip imaš.

Pa so tudi v Drami poskusi takšnega pristopa?

> Seveda so. Človek, s katerim neskončno rad delam, a je z njim tudi zelo težko delati, ker je »nor«, je Diego de Brea. Veliko bi lahko govoril o njem, a je prevelik duh, da bi ga opisoval. Tudi pri Korunu so prejšnje in tudi moja generacija čutile, da išče temelje teatra ob vsakokratni predstavi.

Za repertoar v Drami je vseskozi značilna klasika. Koliko je v njej lahko prostora za drzne gledališke pristope in nove avtorje?

> Repertoar za to sezono, ki ga je zasnoval še Janez Pipan, prevzel pa ga je novi direktor Ivo Ban, je inteligenten program predstav. Imamo zelo dobro izbiro tekstov, izvrstne dramaturge in po aktualnosti teksti sovpadajo s tistimi, ki jih igrajo v Evropi. Samo repertoar pa za teater ni dovolj. V teatru se da narediti vse sorte. Sam sem grozno rad igral dela Emila Filipčiča, ki je znal Molièra prirediti povsem na novo, ki je bil odprt za nas igralce, za naše pojme v strukturi, stokrat bolj odprt kot pa Molièrovo originalno delo. A vedeti je treba, da je bil tudi Molière pred štiristo leti avantgardist, čeprav se danes ne zdi tako. Danes je treba odpreti tudi te tekste, vendar ne na način posnemanja MTV-jevske estetike, še manj, kot to počnejo komedijantski teatri po Sloveniji, ki nastajajo samo zaradi zaslužka.

Kje in kako danes nastajajo dela, ki bodo čez čas veljala za klasiko?

> Nastajajo hic et nunc. Tako kot sta delala Molière in Shakespeare. Oba sta bila tudi igralca in sproti delala tekste, pri končni podobi predstave in kasneje zapisanega teksta pa so sodelovali tudi igralci. Tako kot to počne pri nas Godnič, so bili tudi v tistem času izvrstni improvizatorji, ki so poskrbeli vsaj za humorne vložke v predstavah. Shakespeare je bil seveda genij in sposoben ustvariti mojstrovino v eni noči, vendar je moral začutiti svoje soigralce, preden jim je določil vlogo. Iz njegovih dram lahko zaznamo, da jih je navdihoval sam teater, seveda pa je moral biti avtor vrhunsko izobražen, kar je Shakespeare tudi bil. To velja tudi za Molièra, ki je bil pravnik in je tekoče bral tudi grško in latinsko. Takšni avtorji so danes tudi v Sloveniji. Morda bodo postali nekoč klasiki. Andrej Rozman - Roza in Emil Filipčič sta fenomenalna avtorja in z njunimi deli se spopadamo z največjim užitkom. Njun pristop do teatra je zelo neakademski, in kar se mene tiče, tudi klasičen. Če klasika pomeni kakovost, so njuna dela klasična.

Vaši kolegi vas cenijo, pravijo, tudi zato, ker ste brezkompromisen igralec. Vaše igranje nekateri poimenujejo celo z igralskim ludizmom.

> Počaščen sem, če je tako. Ampak resnici na ljubo velja to bolj za moje minule igralske stvaritve. Zdaj sem postal zelo konvencionalen igralec. Ne znajdem se nekako povsem dobro. Včasih pa mi še vedno kaj uspe in sem zelo zadovoljen. A zgodi se, da zavoham vlogo, imam z njo blazno veselje, potem pa jo nekam speljem in mi razpade. Verjetno se to dogaja vsakemu igralcu. Meni se in zato včasih izgubim tudi voljo, vse skupaj nekam pošiljam in si rečem, da sem zanič igralec.

Toda nagrada za upodobitev Edvarda II., ki ste jo dobili leta 2005, tudi tega vašega kritičnega pomisleka o sebi kot igralcu ne potrjuje.

> Režiral jo je Diego De Brea. Predstava je bilo dobra in z njo smo potovali celo v tujino, kar ni ravno značilno za Dramo, saj njen ansambel ne hodi pogosto na turneje. Všeč mi je bilo, ker je predstavo imela rada cela ekipa in vsem je šlo za njen uspeh. Z njo smo odšli tudi v Čile, ampak Drama tega ne zna izkoristiti, saj nismo imeli s sabo niti enega novinarja in ne prevajalca. Prevajalske posle je opravljal kar asistent režije, ki je sicer poliglot.

Zakaj mika nekatere naše teatre prav Latinska Amerika? Včasih kdo pravi, da hodite tja na nekakšne »cirkuške« procesije.

> Takšne ocene me razbesnijo. V tistem delu sveta živijo zelo gledališka ljudstva, zelo neposredno dojemajo predstave. Mladinsko gledališče je s Pandurjevo Šeherezado nastopalo v prestolnici Mehike brez prevoda, sprejem pri občinstvu pa je bil celo boljši kot pri nas. Dobili smo največjo nagrado največjega gledališkega festivala - takrat je tisti festival to bil, kasneje se je selil v Bogoto, in to nam je odprlo vrata na festivale Južne Amerike. Nikakor pa latinskoameriški gledališki festivali niso nekakšna leva srečanja, ampak so to veliki dogodki. Na njih nastopajo najboljša evropska gledališča z reprezentativnimi predstavami.

Se zmore tudi slovensko gledališko občinstvo tako vživeti v predstavo?

> Prej bi se vprašal, kaj sploh naredimo za vzgojo našega občinstva. Bore malo. Sicer pa nam je Mirko Zupančič na akademiji razlagal, da je Shakespeare delal predstave za krotilce medvedov, mesarje in za kraljico in njen dvor. Vsi so lahko gledali isto predstavo, celo istočasno, in niso motili drug drugega, čeprav velik del občinstva ni dojemal kvintesenc Shakespearove poezije. V predstave za raznoliko občinstvo pri nas premalo vlagamo. In tudi poezija ni samo visoka poezija. Poezija je res Apolon in Dioniz. Dioniz je zelo krvav in čuten, Apolon pa lahko gre zelo globoko v onostranstvo, v meditacijo o vsem tistem, kar človeka najbolj duši in pretresa. Ampak eno ne gre brez drugega. Danes celo Slavoj Žižek, ki je eden bolj priznanih filozofov, že s samim svojim nastopom dela teater. Najbrž ne naključno. Zaveda se, da lahko prek na videz nepomembnih podrobnosti izlušči misel, ki sega zelo globoko.

Ni dvoma, da je vzdušje v ansamblu v marsičem odvisno od gledališkega vodstva. V Drami imate novega direktorja, igralca po osnovnem poklicu. Je prinesel Ivo Ban bolj sproščeno vzdušje v gledališče?

> Za zdaj o umetniški ravni še ne morem nič reči, saj je program za to sezono zasnoval še Janez Pipan. Je pa čutiti razliko. Ivo je igralec in zato imamo med seboj drugačne odnose. Kakšen je kot ravnatelj, še ne vem, saj še nisem bil v njegovi pisarni. Vzdušje pa je bolj sproščeno. Kaj pa bo zamenjava vodstva zares prinesla, bomo šele videli!

Slovenski igralci se ob delu v matičnih hišah angažirajo tudi v TV-nadaljevankah, ki pa zagotovo igralcem ne ponujajo zadostne umetniške izpolnitve.

> TV-nadaljevanke, komaj komedijantske bi lahko rekli, pri nas nastajajo zelo površno in na hitrico. Da bi se pač kaj zaslužilo, da bi TV-hiše dokazale skrb za domačo produkcijo in z njo na hitro pozabavale gledalstvo. Dobili smo tudi takšne scenarije, da je bilo neznosno že kaj prebrati, kaj šele govoriti. Tega bi rad počel čim manj, čeprav je zaslužek kar primeren.

Ko sva že pri zaslužku ... Z novim plačnim sistemom ste kulturniki kar precej pridobili. Se motim?

> Ta Virantov zakon lahko uniči slovenski teater, saj nagrajuje ljudi po doseženi šolski izobrazbi. Igralcem, ki smo dobili nagrade in bili prvaki v gledališčih, prinaša malo višjo plačo. Drugi igralci pa so slabše uvrščeni v teh plačnih razredih. Prava katastrofa pa je ta zakon za tehnične službe, kjer so zaposleni mojstri svojega dela. Za odrskega mojstra ni prav nič važno, ali ima srednjo šolo ali je le izučen mizar. Če ima rad gledališče in zna delati, je lahko genialen mojster le s tremi razredi osnovne šole. Pa tudi šol ni denimo za lučkarja ali rekviziterja. Zanima me, ali bo zdaj lučni opremljevalec - lajtdizajner, plačan na podlagi srednje elektrošole? Če bi petim sosedom položil štrom, kar, jasno, zna, bi zaslužil petkrat več kot pa cel mesec v teatru, pa še na roko bi dobil. In še vse večere bi lahko bil doma s familijo, ne v teatru cele dneve. Vrag bo šalo vzel in tehniki bodo raje polagali parket, polagali ploščice v kopalnicah, kot delali v gledališču. Če ti ljudje ne bi imeli radi gledališča, bi že mnogi odšli.

To so nujno potrebni in anonimni ustvarjalci gledaliških predstav in brez njih predstav ne bi bilo.

> Spomnil sem se na pripoved svojega strica iz Litostroja, kjer so delali turbine za hidroelektrarne po vsem svetu. Ko so jih ponujali v ZDA, Američani niso verjeli, da je možen tak izkoristek turbin, kot so ga litostrojčani napovedali. Če bo res tako, so jim obljubili nagrado. V Litostroju pa so naredili turbino, ki je imela še boljši izkoristek. In kdo je imel največ zaslug? Poleg tistih tridesetih načrtovalcev, ki so delali noč in dan, je bil tam še en možakar, brez vsake šolske izobrazbe, ki je brusil lopatice na turbini. V turbini, ki je bila velika kot kakšna dnevna soba, je s strugali različnih velikosti pilil lopatice, kako je to počel, pa ni vedel nihče. Vsi pa so vedeli, da ta mož zna nekaj, česar nobeden drug izmed 4000 zaposlenih ne zna. Ko je Litostroj propadel, je postal mož s strugali tehnološki višek in Litostroj je za vedno ob njegovo znanje.
Nekaj podobnega je v gledališču, ki potrebuje ljudi s specialnimi znanji. Če bomo izgubili garderoberke, ne bo nihče v gledališču znal na hitro popraviti šivov na kostumih iz 18. stoletja, saj gre za šive, ki jih ne pozna nihče drug v Sloveniji. V Nemčiji imajo v ta namen posebne krojaške delavnice, kar pa stane. Ko bodo šli ti ljudje v penzion, ne bo znal nihče več zašiti kostumov. Bodo delali to Nemci, ki znajo ceniti takšno delo?! Tudi scenski delavci brez šole so na slabšem. Da bo mera polna, pa jih Virantov zakon zmerja še s »scenskimi manipulatorji«. Hud sem zato, ker sta razvrščanje teh ljudi v plačne razrede in dodeljevanje novih nazivov potekali brez občutka in zavedanja, da gre za poklice, kjer ne rabiš šole, ampak poleg pripravljenosti za delo in privrženosti gledališču tudi znanje, ki so si ga nabrali.

Za teater in glasbo, ki sta dve vaši preokupaciji, se zdi, da se v vas povezujeta, sta ista energija in strast vašega udejstvovanja. V glasbi pa ste samouk ...

> Muzika mi je bila vseskozi pri srcu. Doma smo imeli klavir, nanj pa se je učila igrati sestra, ki je hodila v glasbeno šolo. Jaz nisem hotel v glasbeno. Sem pa spal pod klavirjem v kleti, kjer sem si uredil svojo sobo tako, da nisem nikogar motil, ko sem igral. Čeprav ne poznam not, doživljam v muziki vse živo. Ko sem se s prsti sprehajal po klavirskih tipkah, nisem mislil na to, kaj igram, ampak sem navadno mislil na kakšno punco in ji igral. Doma smo imeli star kasetar in nanj sem posnel svoje stvaritve, ki jih pogosto še danes poslušam. Zdijo se mi nekaj najboljšega od vsega, kar sem kdaj slišal.

Toda vaš zaščitni znak je frajtonarica.

> Že od mladih let mi je bila frajtonarica blazno zanimiv inštrument, vendar denarja zanjo ni bilo. Šele pri osemindvajsetih letih sem jo kupil. Imela je super base, odlične glasilke in po šestih letih je ni bilo več mogoče popraviti. Na tej harmoniki sem se naučil igrati. V tistem času sem spoznal tudi Žigo in Johnnyja, skupaj smo naredili bend Čompe in se lotili ustvarjanja lastne glasbe. Delamo počasi, a le originalno glasbo, ki pa jo imajo očitno ljudje radi. Do sedaj smo izdali en album, trikrat smo ga snemali na Metelkovi, vendar z njim nismo zadovoljni.

Pozornost pa vzbuja pesem Človeška ribica. V njej ste strnili vaše razumevanje slovenstva prek naštevanja visokih gora, lubadarja, klopov in morske obale, veliko lukenj in ene velike luknje - ironično in suspenzivno ste nato sklenili krog razmišljanja. A v bistvu gre za enostavno pesmico ...

> O človeški ribici bomo delali tudi predstavo. Osnovno idejo za ta tekst je imel Roza, nato pa smo ga skupaj z Žigo pripravili za predstavo Kekec v KUD-u. Važna je tudi izvedba. Zdi se mi, in to me zanima tudi v teatru, da lahko največjo globino dosežeš ne s posvečenostjo, ampak z ustvarjanjem vtisa, da bežiš od posvečenosti, saj je takrat gledalec neskončno bolj sproščen in pozoren in ga lahko pelješ najgloblje v posvečenost, k približevanju resnici. Naše dojemanje resnice namreč ne more biti nikoli dobesedno, ne more biti ubesedeno, kajti beseda ustreza našim racionalnim človeškim merilom, ki zadevajo dualizem dobrega in zlega, in na tem temelji naša morala. (Etika pa je vse kaj drugega!) A skozi dualizem se ne prebiješ do resnice niti za milimeter. Če se s tem poigravaš, če igraš tak pinkponk, pa v samem prerezu tega beganja lahko »loviš« resnico. A že fizik Feynmann je razumel, da ni mogoče hkrati določiti kraja in pa hitrosti subatomskih delcev, ter zato zasnoval načelo nedoločenosti. Takšne stvari me intrigirajo in navdihujejo tudi v mojem delu.

Veliko sta nastopala s pesnikom Danetom Zajcem in skupaj izdalo zbirko Ogenj v ustih. Kaj vas je pritegnilo pri Zajcu? Kdaj sta začela sodelovati?

> V mojih študentskih letih so izšla njegova zbrana dela in kupil sem jih, saj sem že v gimnaziji ob branju njegovega Velikega črnega bika začutil, da poezija vendarle nekaj je na tem svetu. Potem sem bral še njegovo delo Otroka reke in tudi to me je fasciniralo. Zajca sem častil kot kult še v študentskih letih, ko sva se že srečevala na kavi. Odkril sem njegove lepo rimane zgodnje pesmi in ugotovil, da se jih da uglasbiti. Na njih sem se učil igrati harmoniko, kar sem mu kasneje tudi povedal. Ko so ga nekoč povabili na nastop v Bruselj, je Dane povabil tudi mene in tam sva nastopila s skupnim programom, ki sva ga nato izvajala deset let.

Pesnik in muzikant sta sklenila prijateljstvo, četudi sta karakterno različni osebnosti?

> Ujela sva se. Zajc je bil duhovit človek. In tako kot jaz ni dosti govoril. Ko sva se vozila na predstave, včasih nisva spregovorila niti besede, po njej pa sva šla na pivo in se smejala. Pogosto sva se pogovarjala o oslarijah, kajti življenje je sestavljeno iz njih. Pogosto mi je zjutraj, po nastopih, govoril o svojem življenju, predvsem o očetu. Njegovi nastopi na odru pa so bili teater v pravem smislu, saj je Zajc na odru izžareval neverjetno energijo in prezenco. V spominu mi je ostal najin nastop pred dva tisoč ljudmi v Berlinu. Bil je bienale poezije na Potsdammer Strasse takoj po združitvi Nemčij. Nastopila sva na ulici v črnih oblekah, in ker so bila tla malce nagnjena, sva tudi midva stala postrani. Dejansko sva visela kot dve sveči na odru, ljudje pa so naju poslušali brez besed.

Dobivate od gledališča še vedno tisto, kar ste pričakovali? Magijo in umetniško izpolnitev?

> Nisem umetnik. Cankar je za sebe govoril, da je umetnik. Tudi Dragan Živadinov tako pravi in za oba tudi sam mislim tako, zase pa tega ne morem reči. Skušam kdaj narediti kaj takega, čemur bi lahko rekli umetnina. A kaj je umetnost? Morala bi biti generator neke energije, okno, skozi katero posameznikova duša za hip zleti in da vpogled v sam proces narave, katere del je naša zemlja, človek in vsak posameznik. Če se je kakšno moje delo, kar sem si izmislil ali izvedel v gledališču ali v muziki, približalo temu in je postalo takšno okno, sem vesel. Tako se počutim, ko mi kaj uspe, in grozno se počutim, če mi nič ne uspe. Največja umetnost pa je živeti in imeti svoje življenje rad.