Profesor!

Komponira, pa ni skladatelj iz enciklopedije. Pozna jazz in ga celo igra, pa ni jazzist. Improvizira, toda improvizira kompozicije. Predava na univerzi, a je zelo rad predvsem študent. Ne spada v nobeno skupnost, pa ni marginalec. Objame vse godbe, toda to sliši komaj kdo. Obtožujejo ga hladu, intelektualizma, ker so gluhi za čustvene razsežnosti. Igra, misli in živi svetovne godbe, pa mu jih je speljala World Music, Inc. Kot mladenič je v čikaški AACM spoznal, da ni utrgan. Ni si upal prositi za nastop Ornetta Colemana, ko se je zatekel k njemu po začasnem eksilu v Parizu, leta 1971. Preživljal se je s šahom. Med prvimi je javno igral solo saksofone vseh registrov. Nagrado 300.000 dolarjev za genija je porabil za pisanje oper in stare dolgove. Dve leti je imel izklopljen telefon in tačas ni vedel, kako preživeti ženo in tri otroke. Napisal je skladbo za 100 tub in si še vedno želi postaviti orkestre, da bi hkrati zaigrali z vseh planetov. Anthony Braxton je star 55 let.

Pred letošnjim Jazz festivalom ste nazadnje nastopili pri nas pred 15 leti. Kako bi orisali niz sprememb na področjih jazza, improvizacije, nove muzike in svetovnih godb?

Začnimo torej: Afroameriška intelektualna skupnost se je v zadnjih dvajsetih letih povsem sesula. To lahko z ene strani razumemo kot poskus, da bi mladi spoštovali sestavno tradicijo glasbe, z druge pa so bile spodsekane vse restrukturne dejavnosti, kar je bila huda napaka. V vseh drugih skupnostih so dojeli pomen raziskav in razvoja. Smo v tretjem tisočletju, afroameriška in jazzovska skupnost pa "napredujeta" proti XX. stoletju. Ko glasbeniki in akademiki razpravljajo o jazzu, deluje psihologija prejšnjega stoletja. V Evropi je zaznati drugačno, zanimivo usmeritev - okrog leta 1880 so v klasičnih glasbah rekli ne improvizaciji in sprejeli izključno notacijo. Zgodnje transevropske glasbe so vsebovale tako improvizacijo kakor kompozicijo, zdaj pa se je - predvsem v Veliki Britaniji, pa tudi v ZDA - stvar obrnila v prid improvizaciji, češ notirano je slabo. V afroameriški skupnosti se sredstva Louisa Armstronga in Duka Ellingtona uporabljajo zoper nadaljnji razvoj glasbe. Če bi bila onadva - pa tudi Bach in Beethoven - še živi, bi bili zelo nesrečni, kako jazzovska oziroma klasična skupnost ravnata z njihovo glasbo. Mozart in Beethoven sta igrala, improvizirala kadence; nekaj sta jih izpisala, drugo pa je bila živa tradicija - bila sta živa! Podobno je v jazzu: Dolgo je bil živa, sestavna tradicija, danes pa se vsivprek vračajo v svoje kroge, skupnosti - jazzovski glasbeniki hočejo igrati pravilen jazz. V tem je težava!

Zadnjih 15 let poučujem na univerzi, in občutek imam, da je pomembno, če učimo o glasbi in o tradiciji - toda prepoznavanje znanega, neznanega in intuitivnega mora biti enakovredno. V Ameriki zgubljamo neznano, razvojne sestavine glasbe pa so popačene. V zadnjih 20 letih je političen koridor demonstriral krizo zahodne umetne glasbe, zdaj lahko podobno govorimo o krizi jazza. V osemdesetih sem po vseh problemih zapustil jazzovsko skupnost. Celo beseda jazz je postala albatros - raje ga mislim z izrazom kreativna godba. Hočem pisati, preučevati, delati, kar hočem. Hočem pravico do napake - pravico, da se spustim k tradiciji in z njo počnem, kar mi je volja. Postmarsalisovski rod tega ni sprejel. Po mojem gre za vrnitev v porekonstrukcijsko razdobje, podobno kot so imeli v New Orleansu Kreoli prednost pred afriškimi Američani z bombažnih polj. Privilegirana kreolska skupnost je imela dostop do informacij in izobrazbe in utrdila svoj večvreden status v črnski skupnosti. In danes imamo v ZDA podoben kastni sistem, v katerem imajo samo nekateri dostop do občil, do televizije, dokumentiranost je zmaličena. Za zgled: Muhal Richard Abrams ni bil nikdar na naslovnici revije Down Beat.

Kaj pa vi, mar se niste pojavili tam?

Nekoč v sedemdesetih, ko sem snemal za založbo Arista - bili so močni. Gramofonske založbe nadzorujejo tisk, informacije, tako da le določeni stalno krožijo in so v igri: Chick Corea in Keith Jarrett sta plačana bolje kot ešalon za njima, v naslednji kastni enoti so David Sanborn, Michael Brecker, sledi jima John Zorn, ki ga po ZDA sprejemajo vse raje in veliko igra, v modo pa spet prihajajo improvizatorji, zlasti britanski. Že v sedemdesetih sem zapazil, da je britanski tisk delal na tem, da zgradi sestavno evrocentrično glasbo, ki naj bi bila na jazzovskem področju utrdila Evropo. V britanski reviji Wire so na vsak način hoteli vzpostaviti koalicijo na račun zlitne glasbe, kar so v Londonu grenko izkusili pomembni južnoafriški glasbeniki Dudu Pukwana, Chris McGregor, Louis Moholo. Lahko razumem evropsko negodovanje, saj smo jim Američani prevzemali posel. Bila je potreba po evropski renesansi. V zadnjih 20 letih lahko govorimo o kastnem in kodifikacijskem sistemu koncertnih možnosti, Jazz Magazine je objavil članek o solistični glasbi - malo so spregovorili o meni, zatem pa so se razpisali o Jackieju McLeanu in Stevu Lacyju. Slednji je prišel na moj solo nastop in vzkliknil: "Kaj, saj sploh nisem vedel, da je možno kaj takega!? Tudi sam bom začel igrati solo." In isto je storil Evan Parker. Verjetno bi to še danes priznala. Njuna solistična glasba je povsem drugačna od moje in zelo spoštujem ta odlična glasbenika. Ampak ne gre toliko za vprašanje posameznikov kakor za vsakdanjo politiko na delu. V zadnjih 20 letih so se jazzovske realnosti nekako sprevrnile in dejanske možnosti so bile - za razliko od kakršne koli inovacije - dane izključno stilistom. Potem ko so ubili inovatorje, slavijo stilistične sestavine in "veliko" tradicijo. A že tradicija je bila večidel napačno dokumentirana.

Jazz se je vrnil, toda v ZDA niso nikdar spoštovali Warna Marsha ali Paula Desmonda. Jazz je bil po svoji tradiciji umeščen v kvadrant afroameriških, evropskih in evroameriških vibracijskih dinamik ...

... oprostite, kaj pojmujete z vibracijskimi dinamikami?

Gre za kreativen postulat, realnost definicij, razvoj priprav pri velikih mojstrih, ki so ustvarili tisto, čemur pravimo jazz in bebop, toda njihov kontinuum je opredelilo popačeno bistvo, podobno kot je bila napačno definirana velika evropska klasična glasba - v jazzu je bilo zaznati isti pojav 100 let kasneje. Ne gre za enodimenzionalen pojav - jazzovska disciplina je bila napačno definirana od samega začetka, in sicer kot afroameriška geneza, čeprav je pri njej vedno šlo za sestavno realnost, v kateri so sodelovali tudi Evroameričani, Evropejci, Azijci, razni kreativni ljudje. Zgodovina naše vrste je zgodovina radovednih individuov, ki so se zanimali za druge in učili od njih. Zožiti zgodovino jazza na afroameriško pomeni zaničevati Adolpha Saxa in veliki harmonski sistem, ki smo ga podedovali od velike evropske tradicije. Navsezadnje to pomeni tudi poenostavljenje informacijske dinamike, kajti jazz je bil vedno v političnem kvadrantu - delaš pač jazz, funkcioniraš v njem in ne pišeš opere, vsi so srečni, ti pa ne prejmeš opernega denarja in proračuna. Ko si v jazzu, ne smeš razmišljati o Schönbergu, o Stockhausnu, toda Duke Ellington, vzemimo, se je učil od vseh. Jazz je oksimoron, redukcija, s katero obvladujejo in nadzorujejo Afroameričane. Zadnjih 20 let je moje delo osamljeno, kajti odklonil sem, da bi se ločil od Evrope, odklonil sem, da bi se ločil od Afrike, odklonil sem, da bi se šel jazzovsko igro - življenje beži in rad imam godbo. Po poklicu sem zgolj študent glasbe, to sem vedno hotel biti. Kot študent se lahko vedno znova učiš, takoj ko postaneš profesionalec, se ne moreš ustaviti, kot študent pa se lahko učiš iz raznih glasbenih obdobij in tisto, česar si se že naučil, združuješ v svojem delu. Kar je itak najbolj človeško. Moje delo velja za delo Afroameričana, ki ne ve, kje mu je mesto. V jazzovskem svetu, kakor se definira danes, bi moral nenehno svingati z ritmično logiko Charlieja Parkerja in ga posnemati. Toda Parker ni posnemal Parkerja - on je črpal iz različnih virov, ki jih je doživljal sam. Gre za redukcionizem, ki je prevladal po opustošenju afroameriške skupnosti v šestdesetih. Toda, po drugi strani, če odrežemo še ta redukcionizem, ostane le minstrelovska naveza - zaznamo formo minstrelovskega lebdenja. Na mah hočejo biti vsi črni, toda ko poskušaš biti črn, je nekaj narobe. Sem rojen afriški Američan, zakaj bi se trudil biti še bolj. Trudim se biti človeški, najboljša oseba kot sem lahko. Ampak vse bolj je treba igrati blues ali bebop, in to "pravilno", ne smeš pa eksperimentirati. Reagirali so celo zaradi ljudi, ki jih sprejemam v svoje zasedbe in so Afro-, Evro-, azijski Američani in Evropejci. Pomembno mi je, da glasbeniki trdo delajo, so pozitivni, upoštevajo moj glasbeni sistem - toda to predstavlja težavo za vse, ki se ukvarjajo s tem, kakšen rasni make-up je v mojih ansamblih. V New Yorku so spet v petdesetih: Imajo uptown, downtown, minimalistične, free jazz, be-bop, hiphop krožke in vsi se zapirajo vanje in obrekujejo druge. V mojem življenju, za mojo estetiko velja navigacija skozi formo v glasbi, navigacija skozi formo v življenju. Največji strah za New York je, v političnem smislu, enotnost, sam pa sem za enotnost nasprotij, kar je, seveda, egipčanska maksima. Navigacija skozi formo je bila vedno temeljen aksiom mojega glasbenega sistema.

Ali enotnost nasprotij na glasbeni ravni predpostavlja tudi solidarnost v glasbeniških krogih?

Nedvomno naj bi bil to prvi cilj. Ko sem konec šestdesetih prvič prišel v Evropo, se nisem obnašal kot afroameriški jazz glasbenik, ki je najboljši na svetu in vzvišen nad drugimi. Že prvi teden sem začel igrati z evropskimi glasbeniki Günterjem Hamplom, Willemom Breukerjem, idr., v Evropo sem se prišel učit, ne pa poučevat. Želel sem biti del svetovne godbe, globala, nečesa večjega kot afroameriška godba, večjega kot Amerika, kajti nihče si ne sme lastiti godbe, številne ideje zanjo prihajajo s številnih koncev. V zadnjih 20 letih pa se vračamo k nacionalistični, etnični psihologiji, ko Wynton Marsalis oznanja velike črnske glasbe, John Zorn pridiga o judovski, vsakdo si išče svoj krožek. To sicer spoštujem, toda moje načelo je zemska (earth) godba. Vsaka skupina je sicer posebna, glasba pa je nekaj večjega kot zgolj ena oseba. Z novimi komunikacijskimi tehnologijami se lahko približamo globalni človeški vrsti. Tretje tisočletje lahko na novo opredeli in utrdi časovni prostor in redefinira izzive za naslednjih tisoč let.

Ali ste se o teh rečeh že pogovarjali s kolegi sredi šestdesetih, ko ste v Chicagu zasnovali

AACM (Združenje za napredek kreativnih glasbenikov)?

Takrat nismo gojili enega samega filozofskega prepričanja, po katerem naj bi bili igrali na en sam način. Podpirali smo se med seboj in obenem spoštovali zelo individualne odločitve - raziskava Afrike, absolutna improvizacija, eksperiment, note, marsikaj je bilo sprejeto, predvsem pa smo gojili vključevanje in ne izključevali. Igrali smo za bagatelo, se bojevali in verjeli v godbo. V tem je bila moč AACM. Zbrali smo se v času, ko John Coltrane ni več dobival dobrih ocen v tisku. Že v času albuma A Love Supreme (1964) so ga na klubskih koncertih poslušali štirje. Drugi so trumoma zapuščali prizorišča. Niso ga marali, črnska skupnost ni več sledila glasbenim spremembam. V AACM smo vedeli, da je godba šestdesetih vredna, da pa se je treba prevprašati o podmenah, kaj se pravi biti kreativen. Istočasno smo terjali pravico do študija Louisa Armstronga. Ko njegovo ime omeniš danes, sta zanj pooblaščena Stanley Crouch in Wynton Marsalis, že takrat pa sta se Muhal Richard Abrams in Leo Smith zavzemala za Armstrongovo in Ellingtonovo glasbo in ju branila. Armstrong in Ellington sta danes sicer priznana, toda kaj, ko sta zamolčana Ornette Coleman in Albert Ayler. Ko sem leta 1969 odšel v Pariz, sem si rekel: Bolje umreti tukaj kot v Chicagu. Tam je bilo sicer zmeraj dovolj muzike, toda nikoli dovolj ljudi, ki bi jo poslušali.

Ko se je v šestdesetih razmahnil črnski nacionalizem, se odprtost AACM z njim ni ujela in mu ni ustrezala, saj ni bila korektna zaveznica. Vsi smo se sicer zanimali zase kot Afroameričane, toda od nas so pričakovali, da kot Afroameričani igramo nekaj drugega.

Kako to, da ste se kot kreativen glasbenik in skladatelj zaposlili na univerzi?

Moral sem preživeti. Okrog leta 1985 ni več šlo. Imel sem ženo in tri otroke. David Rosenboom s kolegija Mills mi je poslal telegram in ponudil službo tam. Telefonirati mi ni mogel, ker smo bili že dve leti izklopljeni. Nekega dne so celo potrkali sosedje. Poslala jih je mestna banka s sporočilom, da ji dolgujem 300 dolarjev. Nekaj najbolj nezaslišanega. Tako delujejo multinacionalne megakorporacije.

Kako pa kaj akademsko okolje?

Študij je bil vedno del mojega življenja. V akademsko džungelsko psihologijo, ki ima v ZDA še posebne razsežnosti, pa sem se težko vklopil.

Na univerzi Wesleyan trenutno poučujem Gradiva in načela jazzovske improvizacije I + II, Zgodovino afriškoameriške glasbe, Glasbo Johna Coltrana in Ornetta Colemana, Orkestracijo, Ansambelsko igro, Glasbo Lennieja Tristana, Milesa Davisa in Maxa Roacha, lani sem predaval o Wagnerju, imel sem tudi kurz Karlheinz Stockhausen in Sun Ra, Xenakisa, opustil pa sem posamično poučevanje inštrumenta. Sem pa zelo srečen na Wesleyanu, saj imamo na glasbenem oddelku indonezijski gamelan, afriško, japonsko glasbo, obširen študij evropske glasbe, katedro za svetovno godbo.

Ste pa med redkimi, ki v svojem teoretskem delu (

Africa: Triangle Land, No. 1) upoštevajo dognanja francoskega etnomuzikologa Gilberta Rougeta o glasbi in transu ...

... pri nas imamo tudi močno etnomuzikološko katedro na podiplomski ravni. Ne morem se strinjati z njihovim načinom raziskovanja glasbe: Greš za pol leta v Afriko spoznavat godbe, po vrnitvi spišeš referat in si domišljaš, da obvladaš gradivo.

...in že si specializiran ...

Ja. Izgubljamo uravnoteženost. Etnomuzikologija je v procesu redefiniranja, mora se spremeniti: Godba je del človeškega zdravja, povezuje nas s planetom, je del motivacije, povezana je z duhovnostjo in z vsakim področjem. Zato sem si tudi prišel navzkriž z ljudmi jazza. Zmerom sem se zanimal za doživljanje glasbe, za vedo o glasbi, za ritualne, simbolne in sinkretične povezave. Etnomuzikologija je zagotovo del izzivov za naslednji časovni ciklus. Eden izmed problemov je evrocentrična psihologija, ki godbo pojmuje kot posebno, ločeno dejavnost, kar lahko pripelje samo do napačnih zaključkov. Pri afroameriških študijih pa je še slabše - so kakor jazz in etnični študiji. Vsakogar zanima le dobro počutje. Od njih dobivamo veliko informacij, te pa so navadne čenče. Dvajset let bo potrebnih, da bomo spet prišli do pravih informacij.

Vse te posebnosti, vašo širino in kritičnost obenem je bilo opaziti med delom z godalnim orkestrom RTV Slovenije. Videti je bilo kot zdravljenje muzejske zasedbe.

Čudoviti so bili, dali so nam svojo kreativnost. Rekel sem jim: Zbrali smo se in igrajmo godbo - ta je mikrokozmos resničnega življenja. Odmislimo morebitne napake; napaka je edino takrat, ko si jo premočno vtepeš v glavo. Kolikokrat srečaš virtuoza, in ko mu odvzameš note, ne more odigrati ničesar, tako močno so ga zatirali. Vsak ima v sebi muziko, ta je del diha. Po drugi strani pa poznamo koncept svobodnega igranja - svoboda, ah, svoboda. Dost mam svobode. Dost mam svobode in nesvobode. Najti moramo nekaj med svobodo in nesvobodo. Pojem svobode je del kompleksnosti v postaylerjevskem obdobju, ki se ujema s politično dinamiko šestdesetih. Postal je svoboda brez odgovornosti - in to ni svoboda; ne moreš biti svoboden, če za to ni konteksta. Še vedno gremo skoz obdobje - in to je opaziti zlasti med improvizatorji - ko vsevprek zavračajo Bacha, blues, bralno glasbo. Reducirajoč proces, da je ena glasba nad drugo, ni zdrav. Ideja, da je improvizirana godba pomembnejša od bralne glasbe, je morda dobra, toda ni resnična.

Ampak mar ni bilo nujno, izpostaviti jo iz političnih razlogov?

E, morda imate prav. Toda zame sta politično in estetsko kompleksna. Ko smo igrali energično godbo, je bilo sveže in vznemirljivo. Celo v Company Dereka Baileyja sem našel zanimivosti, toda počasi sem jih imel dovolj - kakor da bi pil kokakolo vsak dan. Politična razsežnost improvizatorjev je napačno opredelila svobodo. S priseganjem izključno nanjo so dopustili, da so na plano prišle razne vrste drugih manipulacij. Naj se vrnem: Afroameriška družba je tudi intelektualno v slabšem položaju, kot je bila v času po rekonstrukciji. Sužnji so se tedaj lahko učili. Odpirale so se šole. Dejstvo, da si črnopolt, pa danes pomeni, da zavračaš intelektualne vsebine. Ta čustva so povezana z dogajanjem v šestdesetih. Spomnimo se velikega dela Gila Scotta-Herona in Last Poets - govorili so o realnosti, o politični dinamiki in razumevanju. Iz njihovih idej se je napajal hiphop. Vsi govorijo o njem, toda nihče ne ve, da je ves gramofonski hiphopovski imperij z jezikovnim spektrom "prasica-ti-zajebana-kurbir-zafukan-ti-mamojebec" finansirala družba Time-Warner. Intelektualna vibracija v črnski skupnosti vse bolj nazaduje ...

... pa toliko knjig z afroameriškega področja je na policah knjigarn v ZDA.

Ha-ha-ha. Že konec šestdesetih sem z analizo ugotovil, da so moja dela napačno predstavljena, zato sem se odločil, da sproti razvijam filozofsko dimenzijo (ambicija Tri-Axium Writings) in glasbeni sistem, svoj sestavljen pogled na svet in dela tudi sproti dokumentiram, tako da vsakdo lahko poišče in najde pričakovanja zase.

Marsikje zase trdite, da ste restrukturalist. Kako?

Moje delo je restrukturacija od spodaj navzgor. Srečo sem imel, da sem lahko konec šestdesetih dovolj zrel hkrati poslušal postaylerjevske mojstre pa še Cagea in Stockhausna. Tadva sta se mi zdela strukturno zanimiva, a ne toliko strastna kot oni. Zanimale so me tudi svetovne godbe - Ravi Shankar, Ali Akbar Khan. Moj prvi solo koncert improvizacij je bil izzivalen. Po petih, desetih minutah sem dojel, da sem se začel ponavljati. Vprašal sem se, kaj storiti, da se temu izognem, to presežem - kakšen je sploh moj glasbeni jezik. Tvarino sem razdelil na več delov in razbil na osnovne elemente, jih zanaliziral, s čimer sem dobil sveže vrste identitet, da bi mi bile v pomoč tako v improviziranju kakor pri kompoziciji in navezavah na simbolno, duhovno razsežnost. Med drugim so bili šahisti Boris Spaski, JosĂŠ Raoul Capablanca in Bobby Fischer tedaj moji junaki. Od analize osnovnega glasbenega besednjaka in jezika sem šel h glasbam obrazcev, odkrival shematsko glasbo, sledila je dimenzijsko risana glasba z zunajglasbenimi dejavniki in logiko podob, nadalje sem šel k hieroglifskim strukturam, zanimale so me barve, zdravilska glasba, ritualne glasbe, stopnjevitost, astrologija, numerologija, glasba duhovnega transa ... Pravzaprav je šlo za to, da sem skušal s prodiranjem skoz različne ravni in z njihovim sočasnim upoštevanjem vzpostaviti svojo glasbo kot tricentrično miselno enoto, ki vsebuje znano (kompozicija), neznano (improvizacija) in intuitivno (ritual).

Prejle ste naju presenetili - pa niti ne toliko - z omembo

postmarsalisovskega kontinua. Mar so oče Ellis, Branford in Wynton Marsalis stilistični hegemoni in s tem utelešajo novi bop tradicionalizem?

Ponavljam: Po opustošenju v šestdesetih so sedemdeseta morala ponovno zgraditi jazzovski biznis kompleks in na novo vzpostaviti kastni sistem. Najbolj pripravno za to je bilo postaviti New Orleans kot začetno opredelitveno točko. Zlorabili so ga na račun drugih transameriških godb s pomembnimi afroameriškimi skladatelji s konca XIX. stoletja vred. Med njimi sta bila Frank Johnson in James Reese Europe, zelo pomemben za strategijo ritemske logike. Skratka, črnci naj ostanejo pri jazzu in bluesu. Je pa še en element, ko je psihologija znotraj enega kvadranta postala močnejša od sestavne in to še vedno počne. Gre za glasbenikovo pripravljenost, da potunka druge. Wynton Marsalis tako rekoč idealno udejanja željo glasbenega biznisa, rekoč: "Šestdeseta so bila mračna doba in Ayler je ničla." Lep historičen manever: Mladi afroameriški glasbenik sesuje druge glasbenike in opravi posel namesto kritikov ali evropskega izvršnega direktorija. Brzovlak New Orleans-Juilliard School - oziroma afroameriška muzika-evropska muzika - je v navezi s korporacijo Sony-CBS vzpostavil polarizacijo, ki zgodovinsko ni nova. Naj spomnim: Louis Armstrong tega ne bi storil nikdar, toda ne pozabimo, da je bil sam uporabljen za podobne namene - z njegovo osebo so skrčili vibracijski, definicijski in pojmovni spekter velikih sprememb, do katerih je prišlo po letu 1870.

Ste bili kdaj v Afriki, ko vendar toliko pišete o njej - celo o njeni arhitekturi - in jo igrate?

Ne. Bi pa rad šel tja, jo obiskal, izkusil - tako kot Kitajsko, Rusijo in Južno Ameriko. Afrika je bila zame vedno nekaj posebnega, skrivnostna, iz nje je vedno prihajalo kaj novega. Nikdar pa bi tja ne šel iskat sebe. Afrika je zame zelo kompleksno polje - lahko govorimo o lakoti, o AIDSu, revščini, vem pa tudi za tamkajšnjo zelo lepo skupnostno psihologijo, tako da sem hudo radoveden, kako je v Afriki. Študiral sem afriške godbe, ples, religijo, duhovnost, tudi arhitekturo, nikoli pa nisem bil tam. Nisem namreč afrocentrik, sem tricentrik.

G. Braxton, bi imeli kaj proti, če bi se vaša godba vrtela v lokalih?

Meni bi bilo prav. Čim več ljudi jo sliši, tem bolje. V Tokiu sem v dvigalu veleblagovnice naenkrat zaslišal - kaj je to? - John Coltrane je igral "A Love Supreme". Kot muzak. Bil sem povsem šokiran in bilo mi je všeč.