Igralec

Matjaž Klopčič je leta 1978 posnel Norega malarja, enega izmed najboljših slovenskih TV-filmov. Glavno vlogo – vrhniškega »norega malarja«, Jožefa Petkovška, avtodestruktivnega slikarja, ki je na sloviti sliki Doma svoji materi »pozabil« naslikati roko, s čimer je povedal vse o Ivanu Cankarju (preden ni Cankar v noveli Petkovškov obraz vsega povedal o njem) – je igral Polde Bibič, ki je imel tedaj za sabo že kopico Klopčičevih filmov, od Papirnatih avionov in Cvetja v jeseni do Strahu in Vdovstva Karoline Žašler. Ko je osem let kasneje objavil knjigo Igralec, je imel za sabo še več Klopčičevih filmov, od Iskanj do Dediščine, toda za sabo je imel še več nečesa drugega: dolgih polemik z oblastjo in njeno fiksno idejo, da je igranje nekaj ljubiteljskega, nezahtevnega in družbeno nekoristnega, da je igralsko delo ničvredno, da so igralci družbi in gospodarstvu le v breme (in da naj tiste, ki izpolnijo pogoje za upokojitev, takoj upokojijo!), da je igranje le guncanje afen, da igralci niso ustvarjalci ali delavci, da ničesar ne delajo, proizvajajo ali ustvarjajo, da so pravzaprav lenobe in paraziti. Nekateri politiki – »butci, uradniki, malomeščani, birokrati, politikastri«, če naj uporabim njegov izraz – so bili zgroženi in ogorčeni, ko so ugotovili, da igralce za to, kar počnejo, celo plačujejo.

»Igralčevo guncanje afen je garanje,« je repliciral v Igralcu. In predložil dokaze. Toda tiste, ki vedo, kako so Raca Poliča med snemanjem Idealista zakopali v sneg, kjer je ležal, ležal in ležal, dokler mu ni obraza prekril led, kako so že kar priletnega Lojzeta Potokarja med snemanjem Balade o trobenti in oblaku premetavali po Grintovcu ter ga ob tem toliko časa zasuvali s smrdljivo umetno meglo, da so začeli vsi skupaj bruhati, in kako se je Jože Horvat med snemanjem Belih trav sredi najhujšega mraza polival z ledeno vodo (in se pri tem delal, da se je končno malce osvežil), ni moglo nič – ali pa vsaj nič od naštetega – pripraviti na to, kaj je prestajal Bibič, ko je igral Norega malarja. Snemali so kakopak pozimi. »Mraz, vlaga, blato, sneg. Moral sem broditi po zaledenelem Podpeškem jezeru, teči po krušljivi steni kamnoloma in z obrazom v kamenju zdrsniti v dno. V zapuščeni podrtiji brez oken in vrat sem se moral posipati s pepelom. Bil sem nag. Skozi luknje je rezal mraz z ledeno britvijo.« Dalje: »V nekem prizoru sem moral v smrdljivo blato zapuščene ceglarne. Vdiral sem se v lepljivo ilovico. Z velikim naporom sem vlekel noge iz vlažne godlje, ki je bila kot brez dna.« Dalje: »Zdrizasta močvara me je srkala vase kot crknjena, razpadajoča hobotnica. Požrlo me je do pasu. Delavci so me privezali z vrvjo in izvlekli kot čep.« Dalje: »Garanje je bilo živalsko. V ateljeju smo snemali samo ponoči. Da bi imeli kar največ miru.« Dalje: »Klopčič nam je natančno določal premike. Noben kader ni bil statičen. Samo gibanje. Na besedo, na milimeter natančno se je treba ustaviti, glava nagnjena v določenem kotu, roka ne previsoko ne prenizko. Brez naključnosti, brez napak, čisto besedilo, brez zatikanj.« Dalje: »Pri tem pa naj bi z mene bruhale blodnje duševno bolnega, nepriznanega slikarja, sovraštvo do ljubljene žene. Kričati bi moral obup, ker se podira svet, ker se zavest zamegljuje v blaznost. Pa ne smem prestopiti prehitro, ker me drugače kamera ne more ujeti. Lase si moram puliti na določenem mestu, roka mora natančno treščiti.« In končno: »Vse pa mora biti naravno, blaznost prepričljiva.« Ali bolje rečeno: »Igralec mora govoriti besedilo, kakor da je njegov izum.« Govoriti mora tako, kot da si je besede izmislil on sam, ne pa kdo drug. V mrazu, vlagi, blatu, snegu.

Oh, in seveda, če zamočiš, je treba vse še enkrat ponoviti. Mraz, vlaga, blato, sneg. In še enkrat. Pa še enkrat. S počenim palcem. Z zlomljeno roko. Dokler se vse skupaj ne odvrti brez ene same napačne besede, enega samega pogleda v nepravo smer, enega samega prehitrega koraka. Vmes pa vsa tista dolga, mučna čakanja. Čakanja na naslednji kader. Garanje. Stane Potokar je čez dan na Hrvaškem, v Novem Vinodolskem, snemal Dobro morje, zvečer je v Ljubljani nastopal v Matičku, ponoči pa je v Postojnski jami snemal partizanski film Jedini izlaz – in to simultanko je ponavljal dneve in dneve.

Garanje – prav zares. Igralec nima pisala, s katerim bi pisal, nima klavirja, na katerega bi igral – igra lahko le na samega sebe. Na svoje živce, na svoja jetra, na svoje možgane, na svoje srce. Ne sme imeti odvečnih kil, ne sme izgubljati spomina, biti mora razumljiv. In seveda, dodajte še vse tiste težave, ki igralca gnjavijo in izčrpavajo pred premiero: Driske. Vročina. Bolečine v želodcu. Težko dihanje. Hripavost. Slabo počutje. Živčnost. Stresno stanje. Napetost. Astmatični napadi. Vrtoglavica. Alergije. »Pred premiero sem tako živčen, da živim le od pomirjevalnih tablet,« mu je rekel neki starejši igralec. Nekateri pred premiero bruhajo. »Svoje čase igralci na dan predstave niso smeli smučati ali sami šofirati avtomobila.« In potem med predstavo – odganjanje neotesancev, ki s čvekanjem in jodlanjem in razgrajanjem in posmehovanjem motijo predstavo.

Poročiš se v odmoru med vajo in predstavo – kot Bibič. Ko umre mama, greš na pogreb, zvečer pa na predstavo – kot Stane Sever. Ko doživiš šesti infarkt in ko imaš polovico telesa hromega, še vedno igraš – kot Milan Skrbinšek. Ko dopolniš 90 let, zaplodiš otroka in igraš naprej – kot Zvonimir Rogoz. In da te ne bi na silo upokojili, uničiš vse svoje rojstne liste – kot Marija Vera. Igralec se nikoli ne ustavi. Vedno mora biti v polnem pogonu, vedno mora dajati vse od sebe. Ko je bil direktor Drame Bojan Štih, je predstave spremljal z uro v roki. »Če so bile predolge, mu je bil to dokaz, da igralci ne igrajo dovolj intenzivno.« Nekoč mu je rekel: »Bibič, svoj nastop morate skrajšati za deset minut!« Pa saj nastop sploh ni tako dolg? »Vseeno!«

»Igralec po vsaki predstavi umre. Uplahne mu vsa moč. Izpraznjen sedi v garderobi in meče s sebe mrtvo lev svoje vloge. Briše si z obraza topeči se kadaver svoje vloge. Na neki način mu je odleglo. Kakor odleže človeku, ko umre. Ampak igralec ima srečo, da doživi reinkarnacijo. Rodi se za novo predstavo, po kateri ga spet čaka smrt.«

Ne, igralec se ne sme ustaviti. Zato pogosto umre na delovnem mestu (Stane Sever, Stane Potokar, Duša Počkaj). V obkoljenem Leningradu je bila vsak večer predstava. Še celo Osvobodilna fronta, ki je med II. svetovno vojno zapovedala kulturni molk, je igralce odvezala od kulturnega molka. Stane Česnik, ki je – že povsem prepreden z metastazami – umiral za rakom, je izračunal, da bo njegova družina za njim prejemala nižjo pokojnino, če bo umrl pred 1. julijem, kot pa če bo umrl po 1. juliju, zato je toliko časa vztrajal (se toliko časa igralsko vživljal v lik živega človeka), da je umrl 1. julija in svoji družini priboril višjo pokojnino. Umrl je pri štiriinpetdesetih – kot Stane Potokar.

Da je igralstvo težaško delo, pa Bibič dokaže tudi znanstveno, medicinsko. »Ko sem bil po srčni operaciji – revaskularizacija miokarda – na rehabilitaciji v golniški bolnišnici, sem prosil zdravnico dr. Šuputovo, naj naredi z mano majhen eksperiment. Ni mi testirala srca samo z obremenitvijo na biciklu, ampak tudi pod obremenitvijo igranja.« V telovadnici je nastopil s petnajstminutnim odlomkom iz Martina Krpana, jasno, pred publiko, ki so jo sestavljali operiranci, infarktaši in medicinske sestre – da bi imel test večjo težo. Ko je bilo testa njegove igralske zmogljivosti konec in ko so elektronski merilci povedali svoje, so rezultate primerjali z rezultati testa njegove fizične, biciklistične zmogljivosti. »Pri ergometriji, ko goniš, priključen na EKG, pedala bicikla, so me ustavili pri obremenitvi 100 W, takrat je utrip narastel na 126 udarcev v minuti, nastopila je dispnoa – kratka sapa, pojavile so se posamične ekstrasistole – neritmični udarci srca, ki motijo enakomernost srčnega utripa, ST-spojnica pa je denivelirala za 1 mm – denivelacija ST-spojnice kaže stopnjo neprekrvavljenosti srčne mišice.« Med igranjem Krpana pa so merilci pokazali, »da je že v tretji minuti narasla frekvenca srčnega utripa na 100 udarcev v minuti, pogosteje so se pojavljale ekstrasistole, v četrti minuti je utrip narasel na 133 udarcev, ST-spojnica se je spustila za 2 mm«.

Predstavljajte si, kaj je bilo šele v petnajsti minuti? In predstavljajte si, da bi nastopil z odlomkom iz Norega malarja, pri tem pa bi stal v ledeni močvari!

»Vsi smo notri«

Polde Bibič je bil igralec, ki je v Igralcu dokazal, da lik igralca bolj ustreza liku udarnika kot pa lik tedanjega neposrednega proizvajalca, toda ironično, prav sam Bibič bi lahko v očeh »butcev, uradnikov, malomeščanov, birokratov in politikastrov« nastopil kot kronski dokaz, da je igranje nekaj lahkega in enostavnega – igral je namreč z neverjetno lahkoto. Igral je tako, kot da res počne le to. Kot da je to njegovo najbolj naravno stanje. Ko ste ga gledali in poslušali, ste imeli res vedno občutek, da si je besede, ki jih je izrekal (recimo »Politika je kurba« v Mojem atu, socialističnem kulaku, »Je mar mogoče začeti poslednjo igro in je ne priigrati do kraja« v Zaroti svetohlincev ali pa »Vsi smo notri« v Velikem briljantnem valčku), izmislil on sam, ne pa dramatik ali scenarist. Govoril je tako, kot da to, kar je govoril, ni bilo napisano. Vlog se ne naučiš, je rekel, ampak se jih navadiš – kot življenja.

Imel je glas, s kakršnim vedno prideš daleč. In znal je igrati nanj. Ko je na Akademiji – letnik Rudija Kosmača, Danila Benedičiča, Vere Perove, Iva Leskovca, Bogdane Bratuževe in Brede Pugljeve – opravljal sprejemce, je recitiral Prešernovo pesem Strunam, pri čemer se je trudil, da bi njegov glas zvenel čim bolj žametno. Stane Sever, tedaj tudi profesor na Akademiji, mu je rekel: »Kar všeč si mi bil. Samo nikar se ne zaljubi v svoj glas.« Ne, Bibič ni izgledal kot igralec, ki je zaljubljen v svoj glas, ampak kot igralec, ki svoj glas nosi kot svojo kožo, praktično nehote – tako nehote, kot je v Cvetju v jeseni s svojim glasom nehote zapeljal in potem ubil Meto. Da se dr. Janez, ki ga igra Bibič, zaveda moči in hipnotičnosti svojega glasu, je vidno iz njegovega zapeljevanja Mete, iz njegovega poplesavanja okrog želje – iz njegovega zgroženega, osuplega, zariplega obraza na koncu, po Metinem kolapsu, pa je razvidno, da se ni zavedal vrtoglavega, nerazločljivega, neobvladljivega presežka v svojem glasu, presežka svoje želje (ki bi morala ostati nerazkrita, a jo njegov glas razkrije – s fatalnimi posledicami), da se torej ni zavedal tega, kar je v njegovem glasu več od njega samega, pač tega, da je bil njegov glas že sam po sebi sporočilo, jasno, sporočilo želje, ki ga Meta ni preslišala.

A po drugi strani: Bibič se je dobro zavedal, da ne more igrati le na svoj glas, da »ima slovenski igralec malo občinstva«, da se »kar naprej pojavlja pred istimi ljudmi« in da zato stalno tvega, da se ga bodo gledalci naveličali, obenem pa se je zavedal, da igra predvsem za ženske. »Ko sem s svojimi nastopi gostoval po slovenski deželi, sem imel pretežno žensko občinstvo. In otroško. Moških je bilo malo. Tudi televizijskih iger ne gledajo možakarji, ne hodijo v kino. Svet igralstva je svet slabištva, svet čustva, ne svet razumstva.«

Toda ni imel le glasu, ampak tudi oči – tiste oči v molu. Oči, ki so se dobro podale molu njegovega glasu. Nikoli nisi vedel, kdo je komu oče – glas očem ali oči glasu? So oči le učinek njegovega glasu? Ali je glas le učinek njegovega glasu? Njegov glas je videl in njegove oči so izčrpale govorico, toda nikoli nisi vedel, kje je izvir njegovega glasu ali pa kje je izvir njegovega pogleda.

Neki poba ga je nekoč vprašal, zakaj ima tako žalostne oči. Tudi sam ni točno vedel, toda v njegovih očeh so bili – ugibam – pragozdovi, puščave, južna morja, divje reke, silne gore in področja večnega ledu, kamor je hotel kot otrok, robinzonske pustolovščine, o katerih je sanjaril, limbuška revščina, ki so jo prekrivali potoki, ribniki in gabrova živa meja, očetov samomor (»V strahu, da bo izgubil službo, se je – živčno in telesno izčrpan od bolezni – obesil«), hamletovski odnos z očimom, pobeg od doma (ko je bil star eno leto), fobija pred nunami, predvojna beda, vojna, pogled na Hitlerja in Mussolinija (in ljudi, ki vzklikajo Heil!), bombardiranja, interniranje, šlajfanje in eksercir (preberite njegove Spominjarije), oskrunjena trupla ilegalcev na robu ulice, povojna beda, grozne sanje, v katerih je mesarsko poklal vse svoje prijatelje in sošolce (in potem vse počistil, preden se je mama vrnila iz službe), Kara ben Nemzi in Hadži Halef Omar Ben Hadži Abul Abas Ibn Hadži Davud Al Gosara (ja, Karl May), UNRRA-paketi, delovne brigade (»Mi gradimo ceste, proge«), Kratki kurz zgodovine VKP-b, Painove Človekove pravice, izključitev z gimnazije (ker je sodeloval pri ilegalnem gimnazijskem glasilu Iskanja), poskus pobega v Avstrijo, parade, ki so ga odbijale, zgodba o deklici, ki je zgorela v krušni peči (skrila se je za butarice, pripravljene za peko kruha), Carpe diem!, spanje na ljubljanskih klopcah, ko je prišel študirat, spanje na isti postelji z zakonskim parom, ki ga je kot študenta vzel na stanovanje (ne sprašujte), zdolgočasenost od agitpropovske kulture, zgodovina človeštva, ki se je nalagala s teatrskimi, filmskimi in televizijskimi vlogami, hrup slave, tihi obup vmesne, povojne, neherojske, smrkave, v kot odrinjene generacije, ki ni mogla poseči v zgodovino in ki ni mogla zmagati, strah pred nerazumljenostjo, izgubo značaja, uradniškim gledališčem, »obsežnim registrom gledaliških packarij«, in režiserji, ki po igralcih čečkajo kot po praznem papirju, strah pred tem, da bi postal leksikon ali razprava ali le izvrševalec režiserjevih direktiv (ali Laibach Kunst), da se ne bo vanj nihče zaljubil in da se bo v gledaliških kritikah znašel v rubriki »nastopali so tudi«.

Ne, to niso bile oči človeka, ki misli, da je svet nekaj stalnega, kakor tudi njegov mol ni bil mol človeka, ki še verjame, da lahko z močjo svojega glasu uravna svet, ki je iz tira, ali kot bi rekel Shakespeare, out of joint. V času, ko so slovenski režiserji menili, da slovenski igralci niso dovolj fotogenični, da so njihovi obrazi na platnu mrtvi, da igrajo preveč teatralno in da imajo do igranja preveč spoštljiv odnos, je utelešal naravno stanje filma – z isto lahkoto je igral Primorca (Dobro morje) in Prek-

murca (Let mrtve ptice), partizana (Ne joči, Peter) in belogardista (Balada o trobenti in oblaki), kitarista (Zgodba, ki je ni) in fotografa (Na papirnatih avionih), Bedanca (Kekčeve ukane) in Primoža Trubarja (Heretik), socialističnega kulaka (Moj ata, socialistični kulak) in komunalnega delavca (Poslednja postaja), pijanca (Pomladni veter) in slikarja (Strah), veleposestnika (Dediščina) in invalida (Bele trave), psihiatra (Trije prispevki k slovenski blaznosti) in samomorilca (Vdovstvo Karoline Žašler), advokata (Cvetje v jeseni) in jetniškega paznika (Remington).

Kar pa naj vas nikar ne zavede: pri Bibiču – alternativcu, ki je življenje preživel v instituciji (Drama) in bral Mein Kampf, da bi se lažje vživel v Volodjo, glavni lik Jančar-Šedlbauerjevega Velikega briljantnega valčka (»Odkar sem bral Mein Kampf, se stresem ob sentimentalnosti«) – se je vedno zdelo, da ga bolj impresionira snemanje filma kot to, kar se potem vidi na platnu. V Igralcu piše, s kakšnim užitkom je gledal snemanje Trenutkov odločitve, predvsem snemanje dolgega dialoga med Stanetom Severjem in Julko Staričevo, in s kakšnim neugodjem je potem gledal film. »V ateljeju sem videl Severja vsega in igralo je njegovo telo od glave do nog. V kinu pa sem videl samo fotografijo Severja, ki igra. Ne le, da fotografija ni pokazala igre njegovih rok, življenja v njegovem telesu, igralca v prostoru – takrat sem predvsem neposredno čutil, kako je film mrtev – s fotografije tudi ni prihajala živa igralska energija, ki sem jo doživljal, ko sem gledal Severja v živo.« Na snemanju slovenskega filma je bilo več teatra – in tudi več filma – kot potem v samem filmu.

Smrtni ples

V knjigi Izgon je detajlno – na več kot 600 straneh! – popisal slovito obdobje, ko je Dramo od začetka do konca šestdesetih vodil Bojan Štih. Zlato obdobje kritičnega, polemičnega, aktualističnega, modernega gledališča, ki se je osvobajalo socrealističnega humanizma, tradicionalizma, folklorizma, kramparstva, akademizma, intuitivnega psihologizma in zvezdniške, hierarhične, fevdalne pravice do vlog. Obdobje Behanovega Talca, Camusove Kaligule, Albeejeve Virginie Woolf, Shakespearovega Kralja Leara, Cankarjevega Pohujšanja v dolini Šentflorjanski, Sartrovih Hudiča in ljubega Boga, Mrožkovega Tanga, Kozakovega Kongresa, Weissovega Marata in Ajshilove Oresteje. Obdobje, ko je Lear truplo Kordelije vlekel za sabo po tleh, ko je Hamlet tisti »biti ali ne biti« izrekel za kuliso, ko je Jacinta zaplesala striptiz, ko je Mile Korun v Pohujšanju pokazal, kako nemogoče je iz Šenflorjancev narediti svobodne ljudi (niti bič ne pomaga), in ko je bil Josip Vidmar, ki je Pohujšanje razsul in razglasil za »ad maiorem gloriam vulgarnosti, primitivizma in huliganskega okusa«, kot predsednik žirije novosadskega Sterijevega pozorja prisiljen za najboljšo predstavo razglasiti prav Pohujšanje (Koruna pa za najboljšega režiserja). Obdobje, ko so predstave druga za drugo vivisecirale oblast in boj za oblast, ko je bila v teatru še mogoča tragedija in ko je šlo v teatru bolj zares kot v družbi.

Toda ko berete, kako piše o tem obdobju, teh predstavah in teh igralcih (o svoji generaciji in prejšnji, obeh Skrbinških, obeh Potokarjih, vseh Danilovih, Levarju in Levarjevi, Severju in Severjevi, Janu, Lipahu, Cesarju, Kralju, Šaričevi, Nablocki, Mariji Veri itd.), ni nobenega dvoma, da je želel biti tam, v Drami, na odru zgodovine, ne pa v slovenskih filmih. To je bilo pač obdobje, ko je bil teater pri nas to, kar je bil drugod – recimo v Franciji, Italiji, Britaniji ali pa na Švedskem – film. Taras Kermauner je rad poudaril, da je problem slovenskega filma v tem, da stalno zamuja za Slovenijo in sodobnostjo, da ima zaostal odnos do sveta. Za zgled je dal Svet na Kajžarju (1952): to je socrealistična protikulaška agitka, ki bi bila sodobna in aktualna, če bi jo v kina poslali leta 1946 ali 1947, ne pa leta 1952, ko sta se že začeli obdobje deziluzije in novo pojmovanje družbe in ko se je socrealizem že poslovil. Slovenski filmi so bili prepozni, zato so padali v prazno. Lotevali so se reči, ki jih je teater problematiziral, desakraliziral in detabuiziral že nekaj let prej.

Z eno besedo: slovenski teater je bil tedaj bolj filmski od slovenskega filma. In ko berete Bibiča, se zdi, kot da hoče reči: si predstavljate, kakšna velesila bi bil slovenski film, če bi tedaj snemali filme, ki bi izgledali tako mogočno, tako pogumno, tako inovativno in tako sodobno kot postavitve Behanovega Talca, Camusove Kaligule, Albeejeve Virginie Woolf, Shakespearovega Kralja Leara, Cankarjevega Pohujšanja v dolini Šentflorjanski in Ajshilove Oresteje?

V tistem molu njegovih oči pa je po malem tlel tudi strah pred tem, da bi se preveč vživel v lik od srčne bolezni umirajočega človeka, navsezadnje, na začetku osemdesetih let se je precej ukvarjal s smrtjo, saj je, kot je rekel, »kar naprej igral srčne bolezni, srčne napade, kapi«. V Strindbergovem Smrtnem plesu je umiral od srčne kapi, v Molièru Bulgakova je padel, zadet od srčne kapi, v Šprajčevem Dihu pa je igral srčnega bolnika. »Nekaj časa sem igral smrt in se igral s smrtjo in na lepem sem se znašel v bolnišnici. Srčna bolezen.« Igor Lampret, tedanji ravnatelj Drame, ga je obiskal na Golniku, rekoč: »Kar naprej si igral ljudi s srčno boleznijo – misliš, da ni mogoče, da bi to po svoje povzročilo tvojo bolezen?« Potem je opravil tisti test, ki je pokazal, da je igralstvo garanje, ali bolje rečeno – da je igralstvo delo in da zato vsak igralec umre pri delu.

»Igralec po vsaki predstavi umre. Uplahne mu vsa moč. Izpraznjen sedi v garderobi in meče s sebe mrtvo lev svoje vloge. Briše si z obraza topeči se kadaver svoje vloge. Na neki način mu je odleglo. Kakor odleže človeku, ko umre. Ampak igralec ima srečo, da doživi reinkarnacijo. Rodi se za novo predstavo, po kateri ga spet čaka smrt.«