Vsi se imenujejo Fernandel

Profil slovenskega epizodista

Leto 1988 je bilo mučno, turobno, napeto, nevarno: zaprli so Janeza Janšo, zgodila se je Roška, ljudstvo je vstalo, sen o demokraciji je začel koketirati s »tisočletnim snom«. In to je preglasilo vse ostalo. Tudi slovenski film, ki pa je imel o vsem skupaj ločeno mnenje: rešitev je videl v begu. Slovenija je bila leta 1988 dežela, v kateri se je končno ustavil vlak zgodovine (če kdaj, potem prav leta 1988 ni bilo razloga za beg iz Slovenije), toda slovenski filmi so jo videli kot deželo, iz katere je treba zbežati, kot deželo, v kateri nagrobni spomeniki plešejo z vrtnimi palčki. V Maji in Vesoljčku, fantazijski komediji, namenjeni bolj ali manj otrokom, ste imeli malo Majo, ki hoče drugam, na boljše, na tuj planet, med zvezde, toda potem zvezde – v obliki Gubanguja, njenega vrstnika, slovenskega Itija – pridejo k njej, v Slovenijo. V mjuziklu Poletje v školjki 2 so pootročeni najstniki – nihče v tem filmu ne pije, kadi ali preklinja, kaj šele, da bi užival kake substance ali pa mislil na seks! – zbežali v ples, inovator, ki je v Odpadniku, samoupravnem trilerju, delavce pozival k štrajku, je zbežal v norost, v zadnji epizodi omnibusa P.S., naslovljeni Beg, pa je pobegli kipar ugotovil, da je obsojen le na izdelovanje nagrobnih spomenikov in vrtnih palčkov.

V času, ko je bilo treba absolutno biti v Sloveniji, so slovenski filmi – resda na svoj plašen, zadržan, ezopski način – pozivali k begu iz Slovenije, ali bolje rečeno, k begu iz Slovenije so pozivali dve leti pred osamosvojitvijo, kar je bilo približno tako, kot da bi zapornik iz ječe pobegnil pet dni pred iztekom kazni. Toda natanko to se je leta 1988 zgodilo v Kozoletovem Remingtonu, road movieju, »nadaljevanju« Hladnikovega Peščenega gradu in predhodniku Vincijeve komedije Babica gre na jug: Oskar Kos (Mario Šelih), čedni kriminalec in upornik brez razloga, iz ječe pobegne pet dni pred iztekom kazni. A to še ni vse: po slovenskih cestah – proti morju – se potem fura v velikem rdečem chryslerju. Točno, veliki rdeči chrysler je na napol praznih socialističnih cestah tako vpadljiv, da se zdi, kot da hoče Kozole reči: Pozabite na realnost – to je film! Tu ne veljajo več zakoni realnosti, ampak zakoni filma!

In to enkratno situacijo – ta prehod v film, ta suspenz realnosti – mora nekdo ovekovečiti, sam film pa je premalo. To mora ovekovečiti nekdo, ki je v filmu več od filma samega. Nekdo, ki v film dobesedno pade in vskoči, nekdo, ki je izraz presežka filma nad realnostjo, nekdo, ki se ne vzame iz realnosti, ampak od nikoder. V chryslerja, v katerem potujeta Oskar in njegova muza Lana (Lara Bohinc), namreč na lepem skoči štopar. Ime mu je Jan. In ja, Jan je fotograf, ki potem ta trenutek, ko se slovenski film znebi zakonov realnosti in ko sreča film, takoj ovekoveči. In to, da se pusti ubežnik fotografirati, je tako filmsko kot to, da iz ječe pobegne pet dni pred iztekom kazni, in kot to, da po socialistični puščavi beži v vpadljivem rdečem chryslerju.

Jana je igral Rasim Softić, ki bi se recimo v Patu Garrettu in Billyju the Kidu dobro podal vsem tistim Peckinpahovim ekspresivcem in ki je kmalu zatem nastopil še v filmih Veter v mreži, Nekdo drug in Do konca in naprej, epizodno in hipno, toda vedno je bil – zaradi svoje vizualne ekspresivnosti, če naj uporabim ta izraz – vpadljiv, pač na način, kot so vpadljivi epizodisti, ki jih opazite v kopici filmov, a nikoli ne veste, kako jim je ime.

Njihove obraze težko povežete z njihovimi imeni, še toliko bolj to velja za Softića: ko ste ga videli naslednjič, v Stereotipu (v katerem je Magnifica prepričeval, da bo internet umetnost odtujil ne le rokam, ampak tudi umu umetnika), ni bil več Rasim Softić, ampak Emil Cerar, ki ste ga potem – spet epizodno, hipno – videli v filmih Pod njenim oknom, Delo osvobaja, Odgrobadogroba in Instalacija ljubezni, pa kopici prestižnih kvikijev (Daleč je smrt, Lovec oblakov, Sto psov), oh, in seveda, v Porno filmu, v katerem je igral onega nesrečnega vlomilca, ki mu je vedeževalka napovedala, da bo ta dan zanj srečen, a ga pri vlomu zasačijo, tako da mora za kazen igrati v porniču. Ime mu je bilo Fernandel. Ker je to sicer Softić/Cerarjev vzdevek, nas ne bi smelo presenetiti, če bi ime še enkrat spremenil, iz Emila Cerarja v Fernandla Sagadina.

Kolikokrat mora epizodist zamenjati ime, da ga prepoznate? V koliko filmih mora igrati, da ime povežete z obrazom? V koliko filmih mora igrati, da spremeni ime? A po drugi strani: pri epizodistih, ki jih stalno videvate, imate občutek, da imen itak nimajo, da jim je torej ime tako, kot jim je ime v filmu. Zdi se, kot da pridejo od nikoder. Ne veš, kdo so in kam bi jih dal. Izgledajo fiktivno. Kot da si jih je izmislil režiser. Ali bolje rečeno: kot da si jih je izmislil film. Epizodisti prihajajo iz filma, kot tisto najbolj »filmsko« v filmu, kot tisto, kar je v filmu večje od njega samega. In prav zato vedno delujejo tako realistično, realističneje od zvezdnikov. Ko imate pred sabo film, morda res poslušate zvezdnika, gledate pa epizodista.