Maškarada

Stanley Kubrick je leta 1962 posnel Lolito, ki so jo propagirali s sloganom: »Le kako jim je sploh uspelo posneti Lolito?« Kubrick kakopak ni videl Hladnikove Maškarade. Če bi jo videl, bi Hladniku rekel, naj jo propagira s sloganom: »Le kako jim je sploh uspelo posneti Maškarado?«

Zato se lahko zdaj, ko vam dopovedujejo, da je Slovenija prej živela v stalinizmu in totalitarizmu, tako rekoč gulagu, na »temni strani Meseca«, kjer je bilo vse prepovedano in kjer ni bilo nič mogoče, vprašate le: kako to, da je potem tedaj nastala Maškarada? Kako to, da je bila tedaj mogoča Maškarada? Kajti Boštjan Hladnik jo je posnel leta 1971 – sredi totalitarizma, na »temni strani Meseca«, ko je bilo vse prepovedano. In ko ni bilo nič mogoče.

Maškarada vas po vsem tem času še vedno preseneti. In strese. In šokira. Še vedno izgleda ilegalno. Bolj kot leta 1971. Bolj kot kdajkoli. Maškarada je najradikalnejši in najdrznejši slovenski film vseh časov. Film, ki je bil pred svojim časom. In ki je tudi pred tem našim časom. Vsi slovenski filmi, ki so bili posneti po letu 1990, po osamosvojitvi, bi lahko nastali tudi v socializmu, toda Maškarada, posneta v socializmu, danes – v svobodi – ne bi mogla nastati.

V slovenskem filmu ni bilo še nikoli toliko seksa. Nikoli. Niti kasneje. Maškarada v transgresivnosti ni bila presežena. Hladnik je Slovenijo škandaliziral že s svojim prvencem, Plesom v dežju, toda Maškarada je bila porno verzija Plesa v dežju. A po drugi strani – Maškarada je bila komercialni mainstream film, svetovna mainstream kinematografija pa takega paketa transgresivnosti in detabuizacije, kot ga je ponujala Maškarada, do tedaj ni pomnil.

Hladnikov offside

Dina (Vida Jerman), “lepotica dneva”, žena vplivnega direktorja in fanatičnega lovca Gantarja (Miha Baloh), se zatrapa v mladega košarkarja Luko (Igor Galo), junaka Hale Tivoli. Da bi mu bila bližje, ga najame za sinovega inštruktorja. Luka in Dina, ki ju je očitno senzibilizirala – in liberalizirala – liberalna vladavina Staneta Kavčiča, tedanjega predsednika slovenske vlade (Izvršnega sveta republike Slovenije), izgledata tako, kot bi ju Hladnik potegnil iz Autant-Larajevega Hudiča v telesu – in jima pokazal hudiča. Ali pa kot bi ju potegnil iz Nicholsovega Diplomiranca – in ju poslal na orgijo, ki bi dala smisel verzu “hide in the hiding place where no one ever goes”, s katerim sta soundtrack začinila Simon & Garfunkel. Ja, Dina je softcore Mrs. Robinson.

Dina in Luka seksata v praznem bazenu in avtu, vidimo pa tudi soparno mečkanje v kinu, party oz. orgijo, na kateri vsi plešejo goli, overdose golote, body painting, golo žensko, ki postane krožnik, s katerega jemljejo hrano, strastne lezbične poljube, divji analni seks (“zakonsko posilstvo”), žensko masturbiranje, otroško masturbiranje, božanje penisa in transvestite, ki pokažejo svoj pravi spol, kar je bil kakopak namig, da so spolne razlike le maškarada in da heteroseksualnost ni obvezujoča.

In seveda: dolgolasi, androginični topless blondinec na orgiji, na katero se zgrne “moderno, zelo svobodno pleme”, zapeljuje 12-letnega dečka (Bojan Šetina), Dininega sina. Celo poljubi ga. Kamera se potem umakne, toda podton je na dlani: blondinec mu ga bo potegnil. Ta prizor je kakopak presegel “šokantno” von Aschenbachovo zapeljevanje plavolasega dečka v sočasni Viscontijevi Smrti v Benetkah. To, da ta deček potem še hlipajoče masturbira in da se hoče dati dol z moškim (Luko), ki daje dol njegovo mamo (Dino), je Maškarado pognalo v globok offside.

Maškarada je najradikalnejši in najdrznejši slovenski film vseh časov. Film, ki je bil pred svojim časom. In ki je tudi pred tem našim časom.

Da bi bil offside še globlji, je poskrbela razkošna vila z bazenom, v kateri živijo Gantarjevi. Igor Galo, hrvaški igralec, ki je igral Luko (in ki ste ga videli v mnogih partizanskih vesternih, recimo v Mostu in Valter brani Sarajevo), pravi, da je bilo v Maškaradi bolj kot seks škandalozno prav to prikazovanje dekadentnega življenja bogatih – Maškarada je “razkrila”, da v socialistični Jugoslaviji živijo obsceno bogati ljudje z vilami in bazeni. “To je bil za mnoge šok.” Tudi za partijo, ki tega v filmu ni hotela gledati.

Še huje: Dina s svojim možem noče več fukati. Ohladila se je. Ni mu več do njega. Ali bolje rečeno: noče več fukati s partijo, oblastjo, politiko, gospodarjem. Hoče mlajšega moškega, nekaj novega, živega in obetavnega, ne pa lovca, partijca, partizana. Gantar je impotenten in zastarel, kar je bil namig na impotenco in zastarelost partije, oblasti, politike. Dini nič več ne more. Lahko jo pretepe, kar tudi stori. Lahko jo posili, kar tudi stori. In vendar ji nič ne more. Ne more je več obvladovati. Gantar – partija, oblast – ne prime več. Nima več seksapila.

A to še ni bilo vse. Hladnik je šel v prizoru, ko Gantar brutalno, analno naskoči Dino, visoko čez trende in herezije tedanje mainstream kinematografije: za hip namreč celo pokaže Gantarjev nabrekli, penetrirajoči penis. Ki pa ni bil Balohov.

Kot mi je pred leti povedal Hladnik: “Statistu ni in in hotel vstati. Neko punco sem najel, da mu ga je za kuliso obdelovala, mi smo tečnarili, no, a sta že, toda vsakič, ko je fant pritekel pred kamero, do riti neke punce, ki je dublirala Vido Jerman, mu je erekcija uplahnila. To smo ponavljali in ponavljali. Toda ta posnetek sem potreboval – da ni blefa. Da se ta dotik začuti.”

In tu blefa res ni bilo. Dotika se ni le čutilo, ampak se ga je tudi videlo. Kar je bil zgodovinski prizor – komercialni mainstream filmi, sploh pa ne holivudski, erekcije in penetracije do tedaj niso videli. Daleč od tega.

Maškarada, v kateri ni nihče delal, ampak so vsi le seksali, je sporočala: delo človeka le odvrača od seksa.

Zadnji tango v Ljubljani

Hladnik je Maškarado posnel leto pred prelomnim, škandaloznim porničem Globoko grlo, pa tudi leto pred Zadnjim tangom v Parizu, v katerem sta tako škandalozno seksala Marlon Brando in Maria Schneider. In Bernardo Bertolucci je hotel, da bi zares seksala. Brez simuliranja. Brez igranja. Brez blefa. Toda ni se izšlo.

Brando se je v Pesmih moje matere (1994), svoji avtobiografiji, ki jo je prevedla Mija Dintinjana, spominjal: »V prizoru, kjer se Paul in Jeanne sestaneta v stanovanju, bi me morali posneti golega od spredaj, toda bilo je tako mrzlo, da se mi je penis skrčil in je bil velik kot orešček. Kar ovenel je. Moje telo je šlo vase zaradi mraza, še bolj pa zaradi napetosti, zadrege in pritiska. Videl sem, da prizoru tako ne bom kos, zato sem začel gol korakati gor in dol po stanovanju in upal na čudež. Od nekdaj sem močno zaupal v moč duha nad telesom, zato sem svojo pozornost osredotočil na intimne dele in skušal z voljo pripraviti svoj penis in moda, da bi nabreknili; celo nagovoril sem jih. Toda duh me je izdal. Bil sem ponižan, vdati pa se nisem hotel. Bernarda sem poprosil, naj potrpi, ekipi pa sem dejal, da ne bom odnehal. Po kakšni uri čakanja sem jim z obrazov prebral, da so obupali nad mano. Prizora pač nisem mogel odigrati tako, zato so ga črtali.«

Zadnji tango v Parizu ni bil tako velik mejnik, kot bi lahko bil. Norman Mailer je leta 1973, v eseju Prehod k narcisu, zapisal: »Brandov pravi tič v pravi vagini Marie Schneider bi zgodovino filma zelo približal ultimativni izkušnji, ki jo obljublja že vse od začetka.« Tako pa smo dobili le »fukaški film brez fuka«. Kar je nekaj takega »kot vestern brez konjev«. Hladnik je naredil to, česar Bertolucciju ni uspelo. To, o čemer je Bertolucci le sanjal. To, o čemer je film le sanjal. Hladnik je izpolnil Bertoluccijev sen. In filmski sen.

Nekaj herzogovskega je bilo v Hladniku: vedno so ga poslali v džunglo, toda nikoli niso vedeli, s čim se bo iz džungle vrnil. Le da Hladnik ni potreboval Klausa Kinskega – sam je bil Kinski. Sam je bil Aguirre, sam je bil Fitzcarraldo, sam je bil Nosferatu, fantom noči. Le da ni potreboval noči.

V Maškaradi se namreč vse dogaja pri belem dnevu. Tudi ko pade noč ali pa tema, je dan. V kinu, v katerem se na začetku mečka oni parček, gori luč. Med projekcijo filma! Luka in Dina v bazenu fukata ponoči (ko drugi spijo!), toda v bazenu je beli dan. Med tisto nočno orgijo je prižgana luč. Gantar Dino naskoči ponoči, toda pri polni luči. Vsi money shots se odvrtijo pri belem dnevu, pri optimalni svetlobi.

Hladnik je očitno hotel, da se vse vidi. Vsak detajl. Vsaka obscenost. Vsaka herezija. Vsak odklon. Vsak prelom. Ničesar ni skrival. Le zakaj bi vse tisto snemal in kazal, če se potem ne bi nič videlo? Hotel je, da se povsem jasno in razločno vidi, da je pred svojim časom, pri čemer pa je dal še povsem jasno vedeti, da je seks nekaj, kar sodi v javnost. Kot delo – edino človeka vredno delo.

Maškarada, v kateri ni nihče delal, ampak so vsi le seksali, je sporočala: delo človeka le odvrača od seksa. Kar je leta 1971 – na odprti sceni socializma – zvenelo škandalozno. In nepojmljivo.

Maškarada – poziv Sloveniji, naj se sleče – je edini slovenski film, ki je bil pred svojim časom. Če ne bi bilo Hladnika, Slovenci – slovenski filmi – seksualne revolucije ne bi niti opazili.

Gospa s psičkom

Kako je Hladnik sploh posnel ta svoj erotikon? »Komisiji sem dal scenarij, iz katerega sem pometal vse pridevnike, tako da ni bilo točno jasno, kaj se dogaja, vsaj ne pri erotičnih prizorih. Tisto hujšo, ‘zeleno’ verzijo pa je dobila le ožja ekipa. A tudi iz ‘zelene’ verzije nisem uspel vsega spraviti na film. Vladimirja Kocha, glavnega dramaturga Vibe, sem poklical na Bled in mu med drugim povedal, da bom posnel dve verziji istega ‘transvestitskega’ prizora – razlika bi bila le v tem, da bi se v eni verziji zaljubil deček v deklico, v drugi pa deček v dečka. Tako bi dobili dva filma: en bi bil bolj homo, drugi pa bolj hetero. Nič nas ne bi stalo, imeli pa bi dva filma, ki bi ju lahko prodajali ločeno. Ampak to ni bilo nič v primerjavi s tem, kar je še bilo v ‘zeleni’ verziji, recimo dama, ki ima pod krilom psička.«

Med snemanjem so bili vsi goli ali pa napol goli – in tudi v pavzi se niso oblekli. »Mirno so igrali tarok.« Kot da ni nič. »Še kvantali niso.« Nobene vzburjenosti. »Ko snemaš erotični film, si najbolj nedolžen.« Toda to, kar je bilo na platnu, ni bilo nedolžno. Slovenci si niti v najbolj divjih sanjah niso predstavljali, da bodo kdaj v slovenskem filmu videli kaj takega. Maškarado, ki so jo oglaševali s plakati, na katerih je bil orjaški penis, so zato hudo šikanirali: govorili so, da si ga je moral fantek na snemanju šestnajstkrat vreči na roko in da so ga morali potem odpeljati v bolnišnico. Neka gospa je rekla, da bi bilo treba Hladnika kastrirati. Dialog listo – »Kurc te gleda!«, »Pizda je pozn, čao!«, »Pizda sem crknjen, še Brižitka mi ga ne bi gor spravila!” – so razmnožili in jo pošiljali okrog, še preden je film sploh prišel ven.

Maškarado so razglašali za pornografijo, kar je bilo glede na prejšnje slovenske filme celo res, navsezadnje, Vesna je oba filma, Vesno in Ne čakaj na maj, končala kot devica. Bila je čista in snažna, krepostna in neproblematična, na liniji. V njej ni bilo ničesar deviantnega, delinkventnega ali pa škandaloznega. Leta 1971 bi zahtevala prepoved Maškarade – in kastracijo Boštjana Hladnika. Si jo predstavljate v Maškaradi?

Radovedna sem

Kaj je bila njegova tajna ambicija, je na dlani: kako v komercialni film spraviti erekcijo in penetracijo – in kako to potem spraviti na platno? S tem ne bi šokiral le Slovenije in deviškega socializma, ampak tudi film.

Maškarada je prišla ob izteku šestdesetih let, v času seksualne revolucije, prevrednotenja vseh vrednot, mladinskega revolta in popuščanja cenzure. Filmi se niso več zadovoljili z zasenčeno goloto, ampak so postajali vse eksplicitnejši in transgresivnejši. Seks, prej omejen na underground, »podzemske«, avantgardne, eksperimentalne filme, dokumentarce o Afriki, »vzgojne« dokumentarce, bordele, »stag parties«, ilegalne projekcije, porno klube in naturistično-nudistične filme, se je preselil v glavni tok, mainstreamovske, komercialne filme, recimo Buñuelovo Lepotico dneva, Vadimovo Barbarello, Antonionijevo Povečavo, Viscontijev Somrak bogov, Schlesingerjevega Polnočnega kavboja, Cammell-Roegovo Predstavo ter Pasolinijevega Dekamerona in druge italijanske dekamerotične komedije.

Toda seks – precej bolj resen, tektonski in prelomen – je tedaj butal iz Skandinavije, predvsem iz danskih in švedskih filmov. Danska je filmsko cenzuro povsem ukinila leta 1969, Švedska pa leto kasneje – ukinitev cenzure ni veljala le za komercialne filme, ampak tudi za pornografijo. To »totalno svobodo« so obsojali vsi po vrsti, od papeža do angleške kraljice. Ne da je to kaj spremenilo.

Danska in Švedska sta postali žarišče in torišče seksualne revolucije, seksualni utopiji, »mornarski raj«, turistični atrakciji, kraj, kjer moraš biti, stvar, ki jo moraš videti. V danskih dvoranah so danske filme vrteli z angleškimi podnapisi, da bi turisti lažje sledili zgodbi.

Tako kot je socializem odpravljal razredno družbo, izkoriščanje in druge socialne inhibicije, so danski in švedski filmi – recimo Axlov Kozel v raju, Bergmanov Molk, Ahlbergov Jaz, ženska, Holmov Jaz, ljubimec, Wickmanov Dnevnik poldevice, Guldbrandsenova Devica in vojak, Meinechejeve Odkritje ljubezni, Benderjeva Helga – odpravljali seksualne inhibicije in komplekse. Socializem je prinašal socialno svobodo in svobodnega posameznika – Danska in Švedska sta prinašali seksualno svobodo in še svobodnejšega posameznika. Socialistična revolucija je ustvarjala »novega človeka«. Seksualna revolucija tudi. Socializem je ustvarjal razredno zavest –skandinavska seksualna revolucija pa je ustvarjala seksualno zavest.

Pravi globalni potres pa je 1967 povzročil dvodelni švedski film Radovedna sem, ki ga je posnel Vilgot Sjöman in ki je brezskrbno, frivolno, dokaj hladno, nevzburljivo razkazoval frontalno goloto in genitalije, moške in ženske, (simulirani) analni seks, (simulirani) kunilingus in kvazifelacijo –mladenka nežno poljublja mlahav penis svojega fanta. Toda to je bil le uvod v veliki lov za svetim gralom. Mnogi so bili poklicani, le redki izbrani.

Beli križi

Boštjan Hladnik je bil izbran. Šel je za glasom filmske zgodovine. Prsta ni imel le na pulzu nacije, ampak tudi na pulzu velikega globalnega lova za svetim gralom. Z insertiranjem erekcije in penetracije se je namreč vključil v veliko tekmo, podobno dirki za osvojitev severnega in južnega tečaja: komu bo uspelo prvemu v komercialni film vključiti erekcijo in penetracijo? In komu bo to prvemu uspelo spraviti na veliko platno?

Knud Leif Thomsen je leta 1966 v Darilo vključil nekaj posnetkov iz starih hardcore porničev (bik naskoči kravo, moški analno naskoči žensko ipd.), toda na zahtevo cenzure jih je moral prekriti z belimi križi, tako da se erekcije in penetracije ni videlo. Producent Leo Madsen je dve leti kasneje v film Pazi, mali človek! naknadno insertiral nekaj hardcore posnetkov, toda tudi on jih je moral na zahtevo cenzure prekriti z belimi križi. Če jih ne bi, filma komercialno ne bi mogel predvajati. Kaj ti pomaga sveti gral, če ti ga potem odrežejo?

Torgny Wickman je leta 1969 Jezik ljubezni, vzgojni, pedagoški dokumentarec, demonstracijo seksualnih poz, ki so jih uprizorili neprofesionalni prostovoljci in ki so jih sproti komentirali štirje seksologi, prepredel s hardcore seksom, toda ena izmed »igralk« je potem povedala, da so vse le simulirali, poleg tega pa so film povsod porezali. In ni težko uganiti, kaj so izrezali.

Zato je Jens Jørgen Thorsen leta 1970 – leto pred Maškarado – posnel Tihe dneve v Clichyju, ekranizacijo razvpitega romana Henryja Millerja, film o seksualnih prigodah dveh pisateljev, ki osvajata Pariz (»čas, ko je dišalo po pički«). Videlo se je tudi erekcijo in penetracijo, četudi precej zasenčeno, zatemnjeno, zastrto in bežno, tako da je publika s pogledi penetrirala v to napeto temo in potem videla, kar je pač hotela videti.

Toda posnetkom (rahle, mlahave) erekcije in penetracije se je potem, pravi Jack Stevenson v knjigi Scandinavian Blue, zgodilo to, kar se je posnetkom erekcije in penetracije zgodilo v Jeziku ljubezni: povsod so jih porezali. Kar pa ni bilo težko. Itak so bili kratki, bežni, zlahka odstranljivi.

To, da so imeli danski in švedski seks filmi povsod tako velike težave s cenzuro, da so jih torej prepovedovali in rezali, je bilo sicer dobro za publiciteto, toda slabo za sveti gral: hardcori prizori – erekcija in penetracija – so leteli ven, tako da vsi ti režiserji, ki so hoteli spremeniti filmsko zgodovino, niso mogli ravno reči, da so prišli »do konca«. Nad tem, kaj bo ostalo v filmu, niso imeli nobene kontrole. Nikoli niso vedeli, ali jim je uspelo in kako daleč so sploh prišli.

Do tu so lovci za svetim gralom prišli, ko se je v lov vključil Hladnik, poln trikov. In njegov največji trik je bil, da je v Maškarado vključil le kratek, hipen insert erekcije in penetracije, ki mimo švigne tako hitro in tako fantomsko, da gledalci niti ne bi točno vedeli, kaj so videli. Rekli bi si: smo res videli to, kar mislimo, da smo videli, ali pa se nam je to le zdelo? Zato bi lahko Maškarado v tujini prišvercal mimo cenzur. In zato bi lahko edini tedaj rekel, da je prišel do konca: da je erekcijo in penetracijo spravil v mainstream film in da ju je potem tudi spravil na velika platna.

Ne morete si misliti, kaj vse smo si upali!

Tragedija je bila kakopak v tem, da originalna, integralna, Hladnikova verzija leta 1971 sploh ni prišla v kino. Prikazovali so le porezano, cenzurirano verzijo. Si predstavljate, da bi originalna verzija Maškarade leta 1971 vendarle prišla v kino? Nekaj je gotovo: spremenila bi zgodovino filma. Postala bi referenca. Citat. Globalni mejnik. Ko so ustavili Maškarado, so ustavili slovenski film. Potem si ni več nihče ničesar upal. Nihče ni več šel čez Maškarado.

Kot mi je rekel Hladnik: »Vse je bilo naštelano, da bi film prepovedali. Viba mi je poslala spisek reči, ki jih moram izrezati.« Jure Pervanje, ki bil direktor fotografije, pa pravi: »Hladnik je sam že kar vnaprej kuril javnost. Ne veste, kaj nam je uspelo! Ko bi le vedeli, kaj je notri! Ne morete si misliti, kaj vse smo si upali! Če bi molčal, potem cenzure morda sploh ne bi bilo. In Maškarado bi prikazovali takšno, kot je bila. Toda Hladnik, ki je imel na snemanju dve snemalni knjigi, uradno in neuradno, iz katerih je potem selektivno izbiral prizore, češ da na Vibi itak ne bo nihče ničesar opazil, je neskončno užival v tem podžiganju, nič manj pa ni užival v hrupu, ki ga je povsem po nepotrebnem zganjala Viba.«

Maškarada bi prišla tiho, brez pompa in brez vnaprejšnjih šokantnih svaril – in stopila v legendo. Preden bi stebri tedanje družbe ugotovili, kaj se dogaja, bi bilo že prepozno – ljudje bi že drli na Maškarado. Originalna Maškarada bi zgodovini filma le pomežiknila – in zdrvela mimo. Vsi – ne le vsi od Triglava do Vardarja, ampak tudi vsi od Pariza do Los Angelesa – bi se le začudeno in zabodeno spraševali: Le kako jim je sploh uspelo posneti Maškarado?

Ha, boste rekli: Maškarado so cenzurirali! Totalitarizem! Stalinizem! Temna stran Meseca! Že, toda leta 1982, še v globokem socializmu, bolj sivem in svinčenem kot leta 1971, so jo vendarle spustili na velika platna – v izvirni, integralni, necenzurirani verziji. In ja, Hladnika so leta 1971 za herezijo strašno kaznovali – za kazen je lahko še isto leto posnel še en film, Ko pride lev. Toliko, da si bo zapomnil!

Ko fukamo, smo v socializmu, je hotel reči Hladnik. Kdo ve, morda je hotel publiko le malce nasmejati, toda leta 1971 je le malo manjkalo, pa bi mu rekli liberalni fašist.