Velika pojedina

Morski pes je trgal človeško meso, iz mesa so se trgali kriki, kriki so trgali publiko. Niti da so si ljudje ponavljali, to je samo film!, to je samo film!, to je samo film!, ni pomagalo. Tisto poletje – pred natanko štiridesetimi leti – si ni nihče upal v morje. Kar pa ne pomeni, da plaže niso bile polne. Ne, bile so. Še bolj kot prejšnja poletja. Le ljudje niso prihajali zato, da bi plavali, ampak zato, da bi videli morskega psa. Na kopnem ti nič ne more – samo v vodo ne smeš.

“Poglejte si ga – preden greste plavat,” je leta 1975 svaril napovednik za Žrelo, film o idiličnem, obmorskem, letoviškem mestecu Amity, ki ga napade orjaški ljudožerski morski pes, županu, ki skuša – v izogib uničenju turistične sezone – prisotnost morskega psa na vsak način prikriti, in treh junaških – no, podjetnih, samoiniciativnih, vztrajnih, kooperativnih – posameznikih, šerifu Brodyju (Roy Scheider), oceanografu Hooperju (Richard Dreyfuss) in žilavem veteranu Quintu (Robert Shaw), ki z barko krenejo na lov, v divjino, kjer naj bi ubili pošast, odrešili sebe, svojo izgubljeno potenco in patriarhalni red ter se vrnili domov, prerojeni in čistega srca, kot “pravi” možje, prihodnost novega, preurejenega kapitalizma, ki je brez alternative. Niti najpošastnejša katastrofa – ljudožerski morski pes – mu ne more do živega. Le kako, če je pa kapitalizem ravno tedaj dobival neoliberalni spin: Friedrich Hayek, duhovni oče neoliberalizma, je Nobelovo nagrado za ekonomijo dobil leto pred Žrelom, Milton Friedman, ideolog neoliberalizma, pa leto po Žrelu.

Britanski pisatelj H. G. Wells je leta 1905 v Imperiju mravelj pokazal, da bodo človeštvo zasenčili, izrinili in nasledili insekti – ker so bolje organizirani in učinkovitejši od človeštva. Morski pes v Žrelu je bil tako dobro organiziran, tako vseviden in tako učinkovit (žrl je barke, ženske, otroke in pse), da se je zdelo, da bodo človeštvo zasenčili, izrinili in nasledili morski psi. Steven Spielberg je bil resda star šele 27 let, toda ko je zgrabil kamero, je bil videti dvajset ali pa trideset let starejši.

Morje se je odprlo. In Amerika se je ustrašila, da bo zaspala z ribami – kot mafijec Luca Brasi v Botru ali pa kot postkoitalna Susan Backlinie na začetku Žrela. In Žrelo, posneto po romanu Petra Benchleyja, nekdanjega pisca predsedniških govorov, je prišlo v pravem trenutku: ko je Amerika hotela na ves glas kričati in ko je hotela iz sebe izkričati vso tesnobno, nevrotično, paranoidno nesnago, ki se je nabrala v njej – vietnamsko vojno, politične atentate, afero Watergate, Nixona, naftno krizo. Žrelo je bilo kakofonični ameriški primal scream. Morski pes je bil itak tako pošastno nesmiseln in tako nesmiselno pošasten, da je lahko v njem vsakdo videl, kar je hotel – metaforo ruske podmornice, kubanskega komunizma, atomske radiacije, ilegalnega priseljenca, ludističnega stahanovca, Cie, moškega šovinizma, davkov, inflacije, recesije, vrnitve potlačenega, strogega Očeta in matere Narave, celo Evrope, ki je izdala Ameriko (vsaj tako so tedaj verjeli Američani), in skorumpiranega sistema, ki žre nedolžne ljudi.

Tisto poletje – pred natanko štiridesetimi leti – si ni nihče upal v morje. Kar pa ne pomeni, da plaže niso bile polne. Ne, bile so. Še bolj kot prejšnja poletja.

Toda če malce bolje pomislite, je bil morski pes – vlak smrti, stroj za zastraševanje, psihoseksualni ringelšpil, vagina dentata, globoko grlo, terorist – dejansko popolna metafora neoliberalnega spina, metafora prostega trga in kapitala. Morski pes je hladen, brezčuten, brezoseben, anonimen, iracionalno racionalen, destruktiven – kot trg. Stalno se giblje, stalno preži, stalno grize, nič ga ne more ustaviti, nezadržen je in maničen – kot kapital. Perpetum mobile. Če se ne giblje, potone. Vprašanje je le: kdo je naslednji na meniju?

Morski pes predvidi vsako potezo, vsako finto, vsako šarado svojih treh zasledovalcev. Razmišlja kot ljudje? Ne, ljudje – Brody, Hooper in Quint – razmišljajo kot morski pes: kot trg. Če hočejo preživeti, morajo razmišljati kot trg, kot morski pes, mobilna mučilnica, kreatura zastrašujočih razsežnosti, ki za sabo pušča kri – in ki se hrani s krvjo. Brody ne zna plavati – moral se bo naučiti.

“To je popolna mašina – čudež evolucije,” dahne Hooper. Morski pes ima popolne zobe, tu je že od pamtiveka, ne čuti bolečine, želodec ima tako močan, da lahko prebavi železo – kot trg. Zato ne čudi, da je Fidel Castro, ki je na Kubi vrtel piratske kopije Žrela, oznanil: “Žrelo je marksistični film, saj kaže, da biznismeni raje žrtvujejo varnost državljanov, kot pa da bi preprečili invazijo morskih psov.”

In res, ker bi novica, da je v bližini morski pes, ubila biznis in turistično sezono, župan in lokalni biznismeni Brodyja prisilijo, da pusti plažo odprto, s čimer ljudi prelevijo v plen, hrano. Pred vrati je 4. julij, ko na morje bušnejo trume turistov. Nič ne sme ustaviti sezone, kapitala, profita, trga, kapitalistične mašine, ki se vali in vali, brezčutno in brezosebno – kot deregulirani morski pes. “They cry – they buy!”

Žrelo, v katerem Moby Dick sreča Hitchcocka, je bilo priložnost, da Spielberg postane poet nemira, ki ga je prinesel neoliberalni spin. Mnogi so tedaj s tem mastno zaslužili. Spielberg je s tem obogatel. Žrelo je bilo največji filmski hit v zgodovini. Zrušilo je vse rekorde. In megahit je bilo povsod – tam, kjer morje imajo, in tam, kjer ga nimajo. Spielberg je snemal vrste pred dvoranami, v katerih so vrteli Žrelo ... ee, Tiburón, Чeлюсти, Tubarão, Les dents de la mer, Der weiße Hai, Dødens gab, Τα σαγόνια του καρχαρία, Melta’ot, Lo squalo, Ralje, Ajkula.

Rojevanje pošasti

Spielberg je hotel Ameriko na smrt prestrašiti – kot otroka. Zato je moral ustvariti vtis, da je nevarnost realna, da je torej morski pes res morski pes, ne pa le specialni efekt ali igrača. Potreboval je realizem: ko se morski pes prikaže, ko zaštrli iz morja, se mora v tem kadru vedno videti tudi ljudi. Če bodo ljudje v istem kadru kot morski pes, bo to ustvarilo vtis, da gre res za pravega morskega psa, ne pa le za gumijasto lutko ali montažni trik. Če gledalci ne bodo verjeli, da gre za pravega morskega psa, za realno nevarnost, za beštijo, ki res obstaja, bo Žrelo potonilo na dno morja in blagajne – ob salvah smeha. Spielberg pa ni hotel, da bi se mu smejali. Au contraire: sam se je hotel zadnji smejati.

Zato je sklenil dvoje. Prvič, da bo dal zgraditi pravega morskega psa – no, mehaničnega, hidravličnega, toda v naravni velikosti, težkega tono in pol. Nobenih modelčkov ali miniaturk. In drugič, da bo vse prizore z morskim psom posnel na odprtem morju, nedaleč od slovitega letoviškega otoka Martha’s Vineyard, na katerem je Edward Kennedy, zadnji up dinastije Kennedy, nekaj let prej pustil, da je njegova ljubica utonila v avtu, ki je zdrsnil s ceste.

Prej so prizore z morskimi pošastmi vedno snemali v kontroliranem okolju – v studijskem bazenu. Z modelčki, igračami, miniaturkami. Spielberg pa je sklenil, da bo prizore z orjaškim mehaničnim morskim psom posnel v divjem, nepredvidljivem, nekontroliranem okolju – sredi oceana. S tem je tvegal, da se bo njegov film katastrofe končal s katastrofo. In res: vse, kar je šlo lahko narobe, je šlo narobe.

Spielberg je hotel Ameriko na smrt prestrašiti – kot otroka. Zato je moral ustvariti vtis, da je nevarnost realna, da je torej morski pes res morski pes, ne pa le specialni efekt ali igrača.

Mehanični, hidravlični, poliuretanski, pocinkani morski pes, alias “Bruce”, ki ga pred snemanjem v vodi sploh niso testirali in ki ga je nad in pod vodo upravljalo 13 oseb (danes bi ga itak izdelali digitalno), je pogosto kar na lepem potonil, razpadel ali odpovedal. Ni ubogal. Oči se mu niso pravilno zapirale. Celo škilil je. Izredno težko ga je bilo upravljati, še težje pa ga je bilo pripraviti za money shot. Stalno so ga morali popravljati. Hidravliko je razneslo. Vreme se je stalno spreminjalo. Zdaj je sijalo sonce, zdaj je deževalo. Nebo je stalno spreminjalo barvo. Zdaj je bilo modro, zdaj sivo, zdaj oblačno. In tudi morje je stalno spreminjalo vzorce in barvo. Posnetki se niso ujemali.

Povsod so na njih gledali zviška, češ da snemajo trapast film o veliki ribi. Studio Universal, nekoč kralj pošasti (Drakula, Frankenstein), s sprotnimi materiali ni bil zadovoljen: Kje je akcija? Snemanje se je vleklo, mesece in mesece, tako da so na koncu zbrali 159 snemalnih dni – namesto predvidenih 55. Vsi so bili utrujeni, frustrirani ter naveličani drug drugega in otoka, na katerem so obtičali. Nekateri so ob sobotah ponoči eskapistično odleteli v New York ali Boston – in Spielberg se je vedno bal, da se ne bodo vrnili. Nekateri so ga hoteli utopiti. Sam otoka ves čas ni zapustil – bal se je, da se ne bo več vrnil. Bil je že tako obupan, da je celo tuhtal, kako bi se rešil tega filma: naj se ustreli v nogo? Naj si jo zlomi? Naj se vrže po stopnicah? To je prevelik film, si je rekel. Požrl me bo! Sploh pa, to nisem jaz – ne ljubim nasilja!

Šel si je na živce, prepričan, da je njegove kariere konec. Tudi domačinom so šli filmarji vse bolj na živce. Rezali so jim gume, v bencinske rezervoarje so jim vsuvali sladkor, na oknih so se pojavili napisi: “Jaws go home!” Proračun, ki je spočetka znašal 3 milijone in pol, pa je v imenu realizma – v imenu pravega morja, prave barke in mehaničnega morskega psa – skokovito rasel, tako da se je ustavil pri desetih milijonih. Realnost je bila draga.

Toda vse te okvare, motnje in ustavitve snemanja so bile plodne, pravi Tony Crawley (The Steven Spielberg Story, 1983): Spielberg jih je izkoristil za piljenje scenarija – situacij, dialogov in interakcij med tremi protagonisti. Glavne like, prej le kartonaste, generične karikature, je s pomočjo scenarista in igralcev tako humaniziral in tako dobro naštelal, da si gledalci niso želeli, da jih morski pes požre. Pred snemanjem se je bal prav tega: če bodo liki ostali taki, kot so v romanu, bodo gledalci navijali za morskega psa. Ko je bral roman, je tudi sam navijal zanj.

V resnici je bilo plodno tudi to, da je “Bruce” stalno odpovedoval. Ker je bil nezanesljiv in ker je za nameček izgledal še patetično, kot gumijasti fejk, so ga skušali čim bolj skriti, kar pomeni, da se ga ni prav veliko videlo in da je bil le sugeriran – in to je bilo bolj srhljivo, kot pa če bi ga ves čas kazali. Gledalci vidijo pač več, kot vidijo oči. To, česar ne vidiš, je srhljivejše od tega, kar vidiš. Ali bolje rečeno: ko ga pokaže, gledalci vidijo tudi vse tisto, kar jim je bilo pred tem sugerirano. Če bi ga lahko kazali, kolikor bi hoteli, ne bi bil niti približno tako srhljiv. Ali kot je rekel Spielberg: “Če bi Bruce deloval, bi film prislužil pol manj denarja.”

Na prvi testni projekciji, v Dallasu, se ni nihče smejal: publika je vreščala in skakala na vseh pravih mestih. Kolektivno. Nekateri so zlezli pod stole, na tla, drugi so stekli ven – bruhat.

Scenarij so pisali mnogi, toda na koncu ga je skupaj potegnil Carl Gottlieb, sicer scenarist komedij, kar pa je bilo le na videz nenavadno – grozljivke so strukturirane kot komedije. Šoki so strukturirani kot vici. Oboji temeljijo na timingu, na poantiranju. Tako kot komedija ne deluje, če vici niso dobro poantirani, tudi grozljivka ne deluje, če šoki niso dobro poantirani. Spielberg je delal vse, da bi bili šoki poantirani tako dobro kot vici v najboljših komedijah.

Spielberg je začel Žrelo snemati, preden je Benchleyjevo Žrelo (pri nas Čeljusti) sploh izšlo. In medtem ko so film snemali, je roman izšel in postajal vse večji in večji bestseller, celo superseller, literarni fenomen, tako da je prišel celo na naslovnico prestižne revije Time. Pohod bestsellerja je bil tako ready-made napovednik za film, ki ga še ni bilo. A je tiho prihajal, rasel, vstajal in bušnil – kot pošast.

Na prvi testni projekciji, v Dallasu, se ni nihče smejal: publika je vreščala in skakala na vseh pravih mestih. Kolektivno. Nekateri so zlezli pod stole, na tla, drugi so stekli ven – bruhat. A so se takoj zatem vrnili – po repete. Toda Spielberg ne bi bil Spielberg, če ne bi naknadno dodal še enega mesta – v prijateljevem bazenu je na lastne stroške dosnel tisti famozni prizor z odgriznjeno glavo, ob katero pod vodo, na potopljeni barki, nenadoma trči Hooper, tako da je testna publika v Long Beachu vreščala še na enem mestu več. Prizor, v katerem iz morja na barko nenadoma bušne morski pes, pa so morali itak naknadno malce podaljšati, saj se je na testnih projekcijah izkazalo, da publika ob tem tako dolgo vrešči, da – danes kultno – repliko “Potreboval boš večjo barko” z vreščanjem preprosto preglasi in povozi.

Ko je računalnik, v katerega je studio Universal zmetal vse podatke o Žrelu, izračunal, da bo film samo v Ameriki prinesel 60 milijonov dolarjev, so rekli: O, računalnik se je zmotil! Računalničarjem so zato naročili, naj ga reprogramirajo, ker se mu očitno meša. Res se mu je zmešalo – izračunal je premalo. Niti računalnik si ni mogel predstavljati, da bi lahko Žrelo postalo tak finančni fenomen. 60 milijonov so z Žrelom zaslužili samo Spielberg, oba producenta in Benchley.

Ko je Robert Shaw, ki je igral Quinta, videl Žrelo, je hotel honorar zamenjati za odstotek od dobička. Pred snemanjem je rekel, da je vse skupaj le navadno sranje.

Rojevanje blockbusterja

Žrelo, gnano s soundtrackom Johna Williamsa, je bilo preveliko, da bi lahko propadlo. In tudi ustvarilo je nekaj, kar je postalo preveliko, da bi lahko propadlo: megahitsko, blockbustersko mentaliteto. Ali bolje rečeno: Žrelo je bilo finančni fenomen, ki je korenito spremenil marketing in distribucijo filmov. Prej filmov niso oglaševali na TV – zdaj so jih začeli oglaševati tudi na TV. Prav z Žrelom je to postalo pravilo: za promocijo in marketing so porabili 2,5 milijona dolarjev. Reklama ni bila več lokalna, ampak nacionalna. Prej so filme štartali le na nekaj platnih, v izbranih, prestižnih, ekskluzivnih first-run kinih, ponavadi v velikih mestih (New York, Los Angeles), road-showsko, kot so temu rekli. Žrelo so štartali na 464 platnih.

Kar ni bilo brez posledic. Ker je število premiernih platen za holivudske filme drastično poskočilo, so drastično poskočili tudi produkcijski ter promocijski in marketinški budžeti. Na začetku sedemdesetih let je povprečni budžet holivudskega filma znašal manj kot 2 milijona dolarjev – ob koncu sedemdesetih je znašal že 9 milijonov, leta 1981 pa že dobrih 11 milijonov.

Še huje, za promocijo blockbusterja, ki ga je bilo itak mogoče povzeti v petindvajsetih besedah (ali pa v šestih: Osmi potnik je Žrelo v vesolju), so zdaj pogosto zapravili več kot za snemanje filma: Osmi potnik je stal 11 milijonov, toda za promocijo so porabili 16 milijonov. Bližnja srečanja tretje vrste so stala 18 milijonov, toda že prvi mesec so za marketing pokurili 9 milijonov. To niso bili več štarti filmov, ampak blitzkriegi: s filmi so trg po novem napadli, zasičili, zasuli, okupirali – na hitro, s pompom, eksplozivno, z masivnim marketingom, s strateškim, “znanstvenim” bombardiranjem, s čimer so, kot pravi Peter Biskind (Easy Riders, Raging Bulls, 1998), vzeli težo filmskim kritikam in recenzijam, ki so prej “delale” filme. Zdaj je filme – blockbusterje! – delal holivudski marketing, ki je bil po novem, kot je rekla ameriška filmska kritičarka Pauline Kael, “oblika psihološke vojne”.

Žrelo je novi blockbusterski mentaliteti dodalo še licenčne produkte – igrače, družabne igre, sestavljanke, napihljive morske pse, kostume, kopalke, pižame, brisače, odeje, mikice, ure, posterje, modelčke, knjige, plošče in tako dalje. Merchandising je postal novi megaprofitni in multistezni center filmske industrije. Za Georgea Lucasa so rekli, da snema igrače, ne pa filme, a to bi lahko rekli že za Spielberga: Žrelo je bil film o igrači. In za filme so kmalu prišli v poštev le še liki, ki jih je bilo mogoče spremeniti v igrače – ali pa, kasneje, v video igrice. Leta 1978 so izračunali, da studii od vstopnic dobijo le še 1,5 % svojih profitov in da kar 60 % profitov dobijo od »koncesij« – od pijače, popkorna, sladoleda, posterjev, mikic, pinball avtomatov in podobnega. Foyer je postal profitabilnejši od filma. Žrelo je finančno tako uspelo, da so morali ljudi posebej opozarjati, da ni le finančni fenomen, ampak tudi film.

Vse to je intoniralo blockbustersko mentaliteto oz. blockbusterski sindrom, ki traja še danes. Ali kot je leta 1974 reviji Time povedal sloviti producent Robert Evans: “Ustvarjanje blockbusterjev je najnovejša umetniška oblika 20. stoletja.” Filme so prodajali kot fenomene, dogodke, “events”. Tudi hoja v kino se je, kot pravi David Thomson (The Whole Equation, 2004), iz navade zlagoma spremenila v dogodek, sami filmi pa so začeli »imitirati svojo promocijo« – zlagoma so namreč mutirali v imitacije svojih marketinških kampanj, svojih sloganov. Vsi so razmišljali le še v obliki premis. In marketinške kampanje so bile pogosto boljše od filmov. Bile so nekaj, česar ni mogoče zavrniti.

Blockbustersko mentaliteto so zanimali le še filmi, ki so imeli že vgrajeno publiko, zato je bilo vse več filmov posnetih po bestsellerjih, potemtakem po preverjenem materialu z vgrajeno publiko, ostalo pa so dodali vse agresivnejši agenti, ki so začeli te blockbusterje pakirati z zvezdami, s čimer so vse bolj odločali, kaj se bo snemalo – ni zvezde, ni blockbusterja. Robert Redford je za Nedosegljivi most dobil dva milijona, pa četudi je delal le tri tedne. Marlon Brando je dobil 3 milijone za epizodo v Supermanu. Jane Fonda je pobrala 2 milijona za film, ki ga sploh niso posneli. Columbio so filmske pravice za broadwayski mjuzikl Annie stale 9.5 milijona. Vsi so hoteli snemati le še megahite. Pluralizem je izginil.

Žrelo je bilo finančni fenomen, ki je korenito spremenil marketing in distribucijo filmov.

Kar pomeni, da so zeleno luč prižigali le še potencialnim blockbusterjem, le še tržno testiranim filmom, pri katerih so lahko računali na množični obisk, le še filmom, ki jih je bilo mogoče nadaljevati. Štos niti ni bil v tem, da je bilo treba posneti film, ki bo sprejemljiv za čim več ljudi, ampak film, ki bo za čim manj ljudi nesprejemljiv. Filmi so vse bolj izgledali kot počitnice, bodisi kot božična drevesca ali pa kot zabaviščni parki. Ne brez razloga: poslej so bili tempirani na počitniške termine (Božič, poletje). Filmi so si bili vse bolj podobni – razlikovali so se le še oglasi, reklame, kampanje.

In ja, ker so se Američani zbirali predvsem v nakupovalnih centrih, se je začel multiplexing – v nakupovalnih centrih, kjer so ljudje preživljali več časa kot doma, so začeli graditi multiplekse, multikine, komplekse z več dvoranami. In vsi ljudje so začeli “gledati istih deset filmov”, kot pravi James Monaco (American Film Now).

V Hollywoodu, ki ga je ob koncu šestdesetih let prevzela kontrakultura, so oblast spet prevzele korporacije. Dobile so veliko ojdipsko vojno – zdaj so lahko začele z novo infantilizacijo Amerike in sveta, ki je prišla v paketu z neoliberalno vero v vsemogočnost trga, pod katero so se najbolj vneto podpisovali prav filmi katastrofe, ki so katastrofo priporočali: svet je treba uničiti, da bi ga lahko rešili. Toda brez panike: kapitalizem bo preživel vse katastrofe, ker mu je to v naravi. Katastrofa je le test – in priložnost. In terapija, ki očisti dušo in telo: stevardesa, ki v Letališču, slovitem filmu katastrofe, preživi letalsko katastrofo, sklene, da ne bo splavila.

Zvezde + specialni efekti + destrukcija = blockbuster. Svet, ki so ga leto ’68, kontrakultura, seks, droge, rokenrol, politični atentati, vietnamska vojna in afera Watergate zakomplicirali, je bil spet preprost, obvladljiv in predvidljiv. In ja, vsi so se lahko spet obnašali, kot da šestdesetih let sploh nikoli ni bilo.