Mojih 15 minut z Davidom Bowiejem

»Veste, David med vsakim intervjujem vedno prižge cigareto,« je dahnila menedžerka Davida Bowieja. Ali pa je bila le njegova asistentka. Da je glavna daleč naokrog, ni bilo nobenega dvoma. Z njo se ne bi prepiral. Vsaj ne nekaj minut pred intervjujem z njenim varovancem, Davidom Bowiejem.

Po malem je izgledala tudi kot režiserka, scenografka in rekviziterka – ko si je napeto ogledovala mizico, na katero naj bi postavila pepelnik, ko jo je po razmeroma majhni sobi v Hali Tivoli premeščala sem ter tja, ko je iskala idealni položaj, ko jo je še zadnjič obrisala, ko je potem nanjo nameščala pepelnik in z razdalje še enkrat preverila, ali to zdaj res izgleda kot središče sveta, je bilo jasno, da ji ni vseeno, kako se bo vse skupaj videlo na televiziji.

Hotela je ustvariti okolje, v katerem se bo Bowie, eks David Robert Jones, eks Ziggy Stardust, eks Major Tom, eks Thin White Duke itd., počutil kot doma – ali pa kot v filmu. Kakor hočete. Ista reč pravzaprav.

Toda piljenje scenografije se mi je zdelo nekako nepotrebno, celo nesmiselno. Nihče ne bo gledal scenografije – vsi bodo gledali Davida Bowieja. Pepelnik ni imel nobene možnosti. Ko se je pojavil Bowie, ni imel nihče nobene možnosti – vsi so gledali njega. Tudi v filmih. Nihče se več ne spomni, kdo je igral z njim v Možu, ki je padel na Zemljo ali pa v Absolutnih začetnikih. V Labirintu so se zelo trudili s scenografijo. Le zakaj? Nihče je ni gledal – vsi so gledali njega, Bowieja.

Če bi v Zadnji Kristusovi skušnjavi igral Jezusa Kristusa, ne pa Poncija Pilata, bi jo lahko Martin Scorsese posnel tudi v vesolju. Ničesar ne bi potreboval, nobene scenografije, nobenih efektov – zadostoval bi Bowie, ultimativni specialni efekt, avtohtoni »zvezdni prah«, absolutni Space Oddity, alien pred Alienom, postkubrickovski Star Child, originalni E. T., gospodar vesolja, ki je padel na Zemljo in potem gledal več televizij hkrati ter izgledal kot Nietzsche v supermarketu. Scenografija bi res le zakrivala razgled nanj.

Kot da ni bilo dovolj že to, da je sam zakrival razgled nase – z alter egi, stalnimi mutacijami, transformacijami, reinvencijami. Kar je bilo po svoje ironično: David Bowie je delal vse, da bi se ga videlo, toda obenem je delal tudi vse, da bi razgled nase čim bolj zakril. Raje je bil Ziggy Stardust kot David. Morda zato, ker se je začutil šele, ko je postal nekdo drug. Šele ko se je vživel v nekoga drugega, šele ko je ustvaril neko novo persono, magari Ziggyja, je postal David. »Zunaj odra sem robot. Šele na odru začutim emocije.« To bi lahko rekel Marlon Brando ali pa Robert De Niro. Veliko vlog – in veliko odrov, mutacij, transformacij – je potreboval, da je preživel na Zemlji.

»Kul,« sem rekel Bowiejevi menedžerki, ko je nastavila mizico in pepelnik: »On naj odigra svojo vlogo, jaz pa bom svojo.«

Na začetku leta 1996 me je poklical Bojan Krajnc, voditelj Studia City, v katerem sem imel tedaj filmsko rubriko. »David Bowie prihaja v Halo Tivoli. Bi z njim naredil intervju. Saj igra tudi v filmih, ne?« Vsekakor, sem odvrnil, Bowie je igralec. V vseh smislih. Leto prej je izdal konceptualni album Outside, s katerega je še vedno donel mračni, distopični, industrijski, neopoganski štikel The Hearts Filthy Lesson, ki je – kot popkulturni piercing, kot odmev obrednega pohabljanja umetnosti – ječal in hreščal tudi v odjavni špici Fincherjevega trilerja Sedem. Pri nas je štartal dan po Bowiejevem koncertu, toda oni objet d’art – okej, Umazano lekcijo srca – so imeli vsi v ušesih.

»Imaš dve možnosti,« je rekel Krajnc: »Intervju lahko narediš nekaj dni pred koncertom na Dunaju ali pa na dan koncerta v Ljubljani. Kaj praviš?« Koliko časa bi imel za intervju? »Deset minut. Toliko so odobrili. Ampak ga boš že še malo potegnil.« Naj grem na Dunaj zaradi desetih minut? Bolje v Ljubljani. »Ampak to bo res tik pred koncertom.« Še bolje. Potem sem vsaj razbremenjen vseh tistih vodenih, promocijskih, vljudnostnih vprašanj. Brez takšnih vprašanj tistih 10 minut res izgleda 10 minut, včasih 15.

Mi je pa bilo po drugi strani kristalno jasno, da bom tistih 10 minut tik pred koncertom težko fizično raztegnil, še zlasti ko sem zagledal Bowiejevo menedžerko. V njenem pogledu, v njenih vokalizacijah, v njenih gibih, v njeni pedantnosti je pisalo: 10 minut! Pika. Izgledala je kot Ramona iz štikla The Hearts Filthy Lesson. Lahko bi ji rekel to, kar ji reče Bowie, ko pada v pekel, v tisti »fantastic death abyss«, in na njena gluha ušesa: »Oh, Ramona, ko bi bilo le kaj med nama.«

»Režiral bo Zupe,« je še navrgel Krajnc. Ne brez razloga: Igor Zupe – kubrickovec, langovec, NSK-jevec – je bil največji fen Davida Bowieja. Sanjal je o tem, da bo posnel intervju z Metropolisom ali z Odisejo v vesolju (oh, ali pa z Mannovo Čarobno goro), toda več od intervjuja z Bowiejem zanj – vsaj tedaj – ni bilo. V Halo Tivoli je zato pripeljal dve kameri. »Za vsako Bowiejevo oko po eno,« je rekel. Kot da bi bil pri Bowieju trik v očeh. In v nekem smislu je res bil. Bowie – človek dveh različnih, raznobarvnih očes – je hotel, da bi se glasba videla, zato je na začetku sedemdesetih, v svoji glam fazi, potreboval toliko maske, kostumov, efektov, iluzionizma in teatra: da bi se videla. Da bi dobila še moč filma. Da bi videli to, kar vidita njegovi rentgenski očesi. MTV je to pogruntal šele kasneje.

Veliko vlog – in veliko odrov, mutacij, transformacij – je potreboval, da je preživel na Zemlji.

A po drugi strani: Bowiejeva glasba – recimo albumi Hunky Dory, The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, Young Americans, Heroes, Outside ali pa zadnji, poslovilni, Blackstar – je res imela oči. Njegovi štikli so bili vizije, videnja – slike nečesa, kar šele bo. Njegova glasba se ni stegovala v prihodnost, niti ni prihodnosti napovedovala, temveč je iz prihodnosti prihajala. Še vedno prihaja. In zdi se, da nas tam še vedno čaka, kot soundtrack naše prihodnosti. Da bi posnel album Blackstar, se je itak vrnil iz prihodnosti, od mrtvih (poglejte si bibilično-koranski video za štikel Lazarus). Da bi bil torej otrok svojega časa, da bi sploh šel s časom, je moral biti vedno malce pred svojim časom. MTV ni tega nikoli pogruntal.

Je pa Ramona takoj pogruntala Zupeta. »Le ena kamera, ne dveh,« je rekla. Zupe je obnemel. »David običajno ne pusti, da ga snemajo z dvema kamerama.« Ko se je Zupetu vrnil glas, je rekel, da potrebuje dve kameri, ker bo z eno snemal mene. Lagal je. Hotel je ujeti obe Bowiejevi očesi – po eno z vsako kamero. Hotel je videti to, kar vidi Bowie. A očitno ni bil prvi. Ramona je videla skozenj. In vendar je bilo nekaj med njima. »Naj bo. Imejte dve kameri. Toda če bo dal David med intervjujem signal, da eno kamero ugasnete, jo boste ugasnili.« Totalno. »No, zdaj grem pa po Davida.«

Ko je Ramona odšla po Davida Bowieja, je odšla po človeka, ki je zrušil Berlinski zid. Bowie je imel junija 1987 v Berlinu, v katerem je ob koncu sedemdesetih posnel slovito »berlinsko trilogijo« (Low, Heroes, The Lodger), velik koncert, oder pa so, kot je pripovedoval, namerno postavili čisto blizu Berlinskega zidu, da bi ja lahko vse skupaj – s štiklom Heroes vred – poslušali tudi Nemci na drugi železne zavese, kjer se jih je zbralo nekaj tisoč, ki so peli z Bowiejem. Bili so tako navdušeni, tako vzhičeni, da so vzklikali: »Ta zid mora pasti!« Ko je Berlin teden dni kasneje obiskal ameriški predsednik Ronald Reagan, jih je lahko le citiral: »Gospod Gorbačov, porušite ta zid!« Če vam bo kdo rekel, da je Berlinski zid zrušil Reagan, le zamahnite z roko: ne, zrušil ga je David Bowie. »To je bil eden izmed mojih najemocionalnejših nastopov,« je rekel. Ko je stopil na oder, je začutil emocije – in ko je začutil emocije, je spremenil svet.

Človek, ki je spremenil zgodovino (»black star«, »star’s star«), je po hodniku – proti tisti sobici v Hali Tivoli – priskakljal z nasmehom, ves razigran, mehak in vsakdanji, kot sošolec, ki je v življenju blazno uspel, a še vedno pride na obletnico mature, kot fikcija, ki skomigne: »Planet earth is blue and there’s nothing I can do.« Zupe ga je gledal v oči, jaz sem ga gledal v nasmeh. Stegnil je roko. Jaz tudi. Zupe prav tako – verjetno. »Nam lahko potem pošljete intervju – David vse svoje intervjuje shranjuje,« je rekla Ramona, a zdelo se je, kot da hoče reči: 10 minut!

»Slišim, da bo dvorana polna,« je navdušeno povedal Bowie. Razprodano, sem dodal. »Vau,« je poskočil. Ne brez razloga: zanj je bil pač vsak koncert, vsak nastop, vsak album, vsak štikel nov film, nov začetek, nova premiera – nikoli ni vedel, kaj ga čaka. V nebesa ne moreš brez brazgotin. Hej, prihajal je iz prihodnosti. Le človek, ki prihaja iz prihodnosti, noče vnaprej vedeti, kaj se bo zgodilo.

Teja Bivic, programska direktorica Ljubljanskih kinematografov, ki je malo prej kupila cede z glasbo iz filma Sedem, mi je v Mini Kompasu, ko smo Sedem gledali že sedmič, zgroženo šepnila: »A veš, da na cedeju ni Bowiejevega štikla!« In to je bilo moje prvo vprašanje: Kako to, da na cedeju z glasbo iz filma Sedem ni vašega štikla The Hearts Filthy Lesson? »Tega pa nisem vedel,« je odvrnil Bowie. Niste vedeli? »Ne, nisem.« Pogledal je proti Ramoni, ki je zmajala z glavo – ne, res ga ni. »Ooo,« je razočarano dahnil, »še sanjalo se mi ni. Škoda. Dobra pesem. To moram pa raziskati.«

In tako sva začela. Govorila sva o tremi (»Imam jo samo, kadar ne maram tistega, kar počnem.«), filmu Sedem (»Davidu Fincherju so rekli, naj posluša moj nov album, ker da delava v istem žanru.«), videospotu za štikel The Hearts Filthy Lesson (»Posnel ga je Fincherjev tekmec – režiser, ki je posnel prvi videospot Nirvane. Vse skupaj si je zamislil tako, kot da se dogaja v ateljeju Damiena Hirsta.«), popkulturi (»Če je bilo pred postmodernizmom kaj postmoderno, potem je bila to popkultura.«), vizualizaciji glasbe (»Mislim, da res skladam v vizualnih formah. Ob skladanju sem vedno mislil na oder. Že od začetka sedemdesetih je bilo zame poglavitno, da glasbo uskladim z vidnim zaznavanjem.«), igralstvu (»Nimam velike želje po igralstvu.«) in Andyju Warholu, ki ga je igral malo prej (»Ni mi bilo treba veliko govoriti. Nič skupnega nimam z Andyjem Warholom.«), pa o tem, čigave štikle bi danes uvrstil med svoje The Pin-Ups (»The Pixies, Scotta Walkerja.«), in tem, ali se kdaj v svoji avantgardnosti čuti osamljenega (»Ne, ker so tudi vsi moji prijatelji takšni.«). In seveda – o Marlene Dietrich, s katero je igral v Hemming-

sovem filmu Schöner Gigolo, armer Gigolo: »Nikoli je nisem srečal. Ni hotela iz svojega stanovanja v Parizu. Ona je svoj del skupnega prizora posnela v Parizu, jaz pa sem svoj del posnel v Berlinu. Režiser je potem oboje združil.« On je bil presenečen, da ga vse to sprašujem – jaz sem bil presenečen, da mi na vse to odgovarja. Na tistem odru (kavč, mizica, pepelnik), ki mu ga je zložila Ramona, je žarel in briljiral.

Nekje med intervjujem je dal resda signal, naj eno kamero ugasnejo (nimam pojma, kdaj), toda med intervjujem, ki je trajal okrog 15 minut (potem ga je Ramona odpeljala na precej večji oder), ni prižgal niti ene cigarete. »Kar dobri ste,« je dodal nekje vmes.

Če vam bo kdo rekel, da je Berlinski zid zrušil Reagan, le zamahnite z roko: ne, zrušil ga je David Bowie.

Dve leti kasneje me poklical Bojan Krajnc. »Nujno se morava dobit na kavi.« Šur. In tako sva sedela, on ob cockti, jaz ob coca-coli. »Ne bom več vodil Studia City. Dovolj imam,« je rekel. »Sem razmišljal, da bi ga vodil ti.« Rečem lahko le to: špil v Studiu City mi je zrihtal David Bowie.

Igor Zupe si svoje desnice, roke, ki se je rokovala z roko Davida Bowieja, nekaj mesecev ni umil. Pričakoval sem, da si jo bo na koncu amputiral, jo vložil v kozarec in razstavil – kot objet d’art, v katerem bi Andy Warhol srečal Damiena Hirsta. In Bowiejevi albumi so se spraševali prav to: kako daleč si voljan iti, v kaj si se pripravljen transformirati, kaj si pripravljen izgubiti, da bi lahko svet videl iz prihodnosti?