Mama

Otrok je otok.

Škafarjeva Mama se začne v avtu, na cesti, tako da obljublja road movie, toda v Sloveniji ni distanc, ki jih terja road movie. Zato pa je toliko več distanc med ljudmi, v tem primeru med materjo (Nataša Tič Ralijan) in hčerko (Vida Rucli). Distanca je tako huda, da jima je vzela besedo. Niti pisneta ne. Brez besed se peljeta. Brez besed se pripeljeta v odročno vasico. Brez besed vstopita v staro, že precej zdelano kamnito hišo. Mati hčerko brez besed spusti v sobo. Brez besed zapre vrata. Brez besed se sprehodi ven. Brez besed sedi v travi. Brez besed se spodvije. Brez besed zre predse.

Ni več kaj reči? Sta že vse rekli, še preden se je film začel? Ali pa jima je besedo vzelo prav to, česar nista izrekli? Na mesto tega, kar je stopilo besede, stopajo slike, ko začne kamera – via Marko Brdar – polzeti po obzorju, po krajini, po drevesih in vejah, kamnih in potokih, po vsem, kar obkroža materin utrujeni, nemočni, trpeči obraz. Stavim, da je Vlado Škafar Nataši Tič Ralijan rekel: Ne muči se z izrazom na obrazu, ampak misli na nič – slike narave, ki te obkrožajo, mu bodo dale smisel in pomen! In res se zdi, kot da bi njen nemi obraz prižigal slike – in kot da bi te slike razsvetljevale njen obraz. Vse to, kar jo obkroža (narava, predmeti ipd.), ni le ozadje, temveč v filmu aktivno nastopa – kot liki, kot igralci. Ne slišimo, o čem mama razmišlja, temveč to vidimo. Ko kamne ali drevesa posname Brdar, imajo toliko “karakterja” kot karakterji. Še več: ko Brdar posname drevo, si želite, da bi bili drevo. Z vsako sliko so besede bolj odveč.

Prve besede, prve dialoge itak zaslišimo šele po dvajsetih minutah, ko se film vklopi v življenje, ko se torej preseli v italijansko komuno, terapevtsko skupnost, v kateri mlade – z materino hčerko vred – odvajajo od odvisnosti. Mama je hotela, da bi njena hči rasla (kot roža), toda na njen način – in hči je očitno začela veneti, ker je rasla na materin način in ker ni hotela zrasti v svojo mater. “Mame rade kradejo naše sanje,” pove napis, ki se utrne. Čas je, da mati in hči pozabita materin jezik in spregovorita v drugem, tujem jeziku – v jeziku naravnega okolja, v jeziku “revolucije”, v izgubljenem jeziku filma, v jeziku vsega tega, kar ju obkroža in kar vsemu temu, kar je njun svet zožilo, šepeta: Zbogom!

Rudolf Arnheim je v sloviti knjigi Film kot umetnost, objavljeni davnega leta 1932, opozoril, da so prihod zvoka, zvočni film in govorjeni dialogi resda olajšali pripovedovanje zgodb, da so torej nastopili kot »sredstvo za prihranek časa, prostora in inventivnosti,« da pa prihod zvoka ni izpolnil pričakovanj. Ravno nasprotno: dialogi so svet filma zožili, saj so dogajanje omejili na izvajalca, na igralca, pač na človeka, ki govori. »Prikazovanje človeškega naravnega okolja je bil eden izmed dosežkov, ki so upravičili obstoj filma.« Tudi nemi film je igralca pogosto prikazoval v velikem planu, toda »ustvaril je enotnost med nemim človekom in nemimi stvarmi.« Delci zlomljene vaze so »govorili« na enak način, kot je igralec govoril z drugim igralcem. Zvočni film je to magično homogenost uničil: »Igralca obdari z govorom, in ker ima to moč samo on, so ostale stvari odrinjene v ozadje.« Govor je film omejil, še huje, zmanjšal je izraznost in ekstatičnost slike, ohromil vizualno dogajanje. »Boljši ko je bil nemi film, bolj se je izogibal ljudi med govorjenjem.« Odveč je poudarjati, da je tako nastala »najbolj filmična vrsta pripovedi, polna preprostih dogajanj«. To je film s prihodom zvoka izgubil. Ali bolje rečeno: film je pridobil zvok, a izgubil to, kar ga je delalo najbolj filmičnega. Kot je v Wilderjevem kultnem Bulvarju somraka (1950) dahnila Norma Desmond (Gloria Swanson), velika zvezdnica nemega filma, ki jo je pokončal prihod zvoka: »Nismo potrebovali dialogov. Imeli smo obraze.«

Škafarjeva Mama izgleda kot ekranizacija knjige Film kot umetnost. Kot re-

imaginacija in transfiguracija filma kot umetnosti. Škafar skuša vse to, kar je film izgubil s prihodom zvoka in govorjenimi dialogi, dobiti nazaj. Vse to, kar je filmu vzelo film, hoče nazaj. Nazaj hoče vse tisto, kar film dela film. Škafarjeva Mama je reboot vsega, kar je iz filma izginilo. A da ne bo nesporazuma: nazaj noče kake izgubljene “nedolžnosti”, “otročjosti” ali “naivnosti” nemega filma, temveč prav njegovo zrelost, njegovo doraslost. Nemi film je bil namreč ob prihodu zvoka zrela, dorasla umetnost. Ko je Luis Bunuel snemal Andaluzijskega psa (1928), si ni rekel: zdaj bom pa posnel nedolžen, otročji, naiven film! Tega si ni rekel Carl Dreyer, ko je snemal Trpljenje device Orleanske (1928), niti si ni tega rekel Dziga Vertov, ko je snemal Moža s kamero (1929), kaj šele F.M. Murnau, ko je snemal Zoro (1927), Sergej Eisenstein, ko je snemal Oklepnico Potemkin (1925), Erich von Stroheim, ko je snemal Pohlep (1924), ali Fritz Lang, ko je snemal Metropolis (1927). Ti nemi filmi so bili zreli ter dorasli času in vsemu tistemu, kar je film obljubljal, da bo postal. Niso potrebovali trušča, da bi pritegnili pozornost. Niso potrebovali “govorečih glav”, da bi se pogovarjali s publiko. In niso potrebovali specialnih efektov, da bi izgledali fascinantno. Če naj parafraziram Kennetha Tynana: to, kar človek vidi v zvočnem filmu, ko je pijan, je videl v nemem filmu, ko je bil trezen.

Ste videli filme Aleksandra Sokurova, recimo film Mati in sin (1997)? Zrel film, dorasel filmu kot umetnosti. Ste videli filme Andreja Tarkovskega, recimo Stalkerja (1979)? Ja, zrel film, dorasel filmu kot umetnosti. Ali pa: ste videli filme Apichatponga Weerasethakula, recimo Stric Boonmee se spominja (2010)? Vsekakor, zrel film, dorasel filmu kot umetnosti. Na tak način je zrela – in dorasla filmu kot umetnosti – Škafarjeva Mama. Brez trušča pritegne pozornost. Brez “govorečih glav” se pogovarja z nami. Brez specialnih efektov izgleda fascinantno. Čakajte, da vidite Škafar-Brdarjev finalni shot – tuzemsko verzijo Cuarón-Lubezkijevega vesoljskega shota iz Gravitacije, ki bi si jo lahko festival Kino Otok prelevil v svoj avizo.

(Kinodvor)