Časi se spreminjajo

Bob Dylan je dobil Nobelovo nagrado za književnost. Morda jo bo celo sprejel. Morda pa ne. Toda dobro bi bilo, če bi jo sprejel, ker bi potem prišel tudi na podelitev. In če bi prišel, bi imeli prireditelji gotovo tudi glasbeno željo. Gospod Bob, ali bi nam kaj zapeli? Seveda, bi moral reči Dylan – in zapeti Masters of War.

S tem štiklom ne more zgrešiti. Gospodarji vojne – Masters of War – so še vedno tu, še vedno proizvajajo vojne, klavnice in grozote, še vedno pustošijo in uničujejo, še vedno ustvarjajo bedo, revščino, razseljence in begunce, še vedno podžigajo šovinizem, fašizem, ksenofobijo, islamofobijo in kar je še fobij. Vojn kar mrgoli. Prižigajo se kot svečke za dan mrtvih. Velesile se koljejo med sabo, toda ne doma, na svojih teritorijih, temveč v »eksotični« tujini, recimo v Siriji in Jemnu, kjer lahko počnejo, kar hočejo. Vedno gredo proti vzhodu – kot slabo vreme. Še malo pa se bodo začele klati med sabo.

Svet je spet na robu III. svetovne vojne. Kot je bil leta 1963, ko je Dylan posnel Masters of War in ko so bili ljudje širom sveta po kubanski raketni krizi prepričani, da jih končno čaka atomska apokalipsa. Dylan se v Zapiskih (Chronicles: Volume One, 2004), svoji avtobiografiji, ki je v prevodu Mateja Krajnca izšla tudi pri nas, spominja, kako so jih na to pripravljali v petdesetih letih, ko je odraščal v Hibbingu (Minnesota): »Leta 1951 sem šel v šolo. Ena izmed stvari, ki so jih učili, je bila, kako se skriti pod mizo, če bi se oglasil alarm, ker lahko namreč pridejo nad nas Rusi z bombami. Povedali so nam tudi, da se lahko Rusi kadar koli spustijo s padali v mesto. To so bili isti Rusi, s katerimi so se samo nekaj let prej ob boku borili moji strici. Zdaj so postali pošasti, ki nam bojo prerezale grla in nas sežgale. Zdelo se je čudaško.

V štiklu Masters of War je sprofi liral gospodarje vojne – graditelje silnega orožja, letal smrti in bomb, ki pa se neprestano le skrivajo. Ničesar ne ustvarjajo, le uničujejo. S svetom se igrajo, kot da je igrača.

Pri pouku zgodovine so nas učili, da komunisti ne morejo uničiti Amerike zgolj s puškami in bombami, pač pa morajo uničiti Ustavo, dokument, na katerem je nastala država. Ko so se oglasile sirene, si moral ležati pod mizo z obrazom, obrnjenim v tla, niti mišica se ti ni smela zatresti in niti zacviliti nisi smel. Kot da bi te to lahko rešilo pred bombami!« V slovitem propagandnem filmčku Skloni se in pokrij (Duck and Cover, 1951) je animirani lik, želvak Bert (Bert the Turtle), otroke učil, kako naj se zaščitijo pred atomsko bombo: sklonite se in pokrijte si glave! To je vse. In nič se ti ne zgodi! Atomska bomba odide. Kot bav-bav. Le odejo si potegneš čez glavo. Ko se zasveti atomska bomba, se moraš preleviti v želvaka – in otroci potem med vajami padajo po tleh. Kot pokošeni. S koles, traktorjev in stolov. Stiskajo se k tlom, obenem pa si z rokama pokrivajo glavo. Leta 1963 ni nihče več verjel, da jih lahko reši lekcija animiranega želvaka. Še najmanj Dylan, ki je zato ponudil svojo lekcijo – Masters of War.

Dylan, ki je v štiklu Talkin’ John Birch Paranoid Blues, posnetem leta 1962, osmešil antikomuniste (»Zdaj se vsi strinjamo s Hitlerjem, pa četudi je pobil šest milijonov Judov«), v štiklu Let Me Die in My Footsteps, prav tako posnetem leta 1962, bunkersko mentaliteto hladne vojne (»Naj umrem na zemlji, preden umrem pod zemljo«), v štiklu A Hard Rain’s A-Gonna Fall ( ja, posnetem leta 1962) pa tedanjo apokaliptiko (»deset tisoč milj globoko v žrelu pokopališča«), je v štiklu Masters of War sprofiliral gospodarje vojne – graditelje silnega orožja, letal smrti in bomb, ki pa se neprestano le skrivajo. Ničesar ne ustvarjajo, le uničujejo. S svetom se igrajo, kot da je igrača. Ljudem dajo v roke puške, potem pa se potuhnejo. Ljudem napnejo sprožilce, potem pa le čakajo in gledajo. In ko začnejo leteti krogle, zbežijo. Ko pa se število žrtev poveča, se zaprejo v svoje palače. Nenehno le lažejo in varajo in ljudi prepričujejo, da je mogoče vojno dobiti. Toda ko ljudje vidijo mlado kri, ki teče v blato, se bojijo rojevati otroke. »Vredni niso krvi, ki teče v njihovih žilah.« Tega, kar počnejo, jim ne bi odpustil niti Jezus. Še huje: ni denarja, s katerim bi si lahko kupili odpustek. In ni denarja, s katerim bi si lahko rešili dušo. Pa s temi vojnami izredno dobro zaslužijo.

Dylan vidi skozi njih – skozi maske in možgane vojaško-industrijskega kompleksa, pred katerim je svaril že ameriški predsednik Dwight D. Eisenhower, ko je leta 1960 zapuščal Belo hišo. In ne pozabite: Eisenhower je bil general, zmagovalec II. svetovne vojne! Upajmo, da bo Dylan na podelitvi Nobelove nagrade zapel Masters of War. Gotovo bo pritegnil pozornost, zdramil ljudi in užalil gospodarje vojne, ki širijo shock & awe. Kajti tudi zadnja kitica tega štikla je shock & awe. To je bila leta 1963 – in to je še vedno.

»In upam, da boste umrli.

In vaša smrt pride kmalu.

In šel bom za vašo krsto na bledo popoldne.

In gledal bom, kako vas bodo spustili tja dol na vašo zadnjo posteljo.

In stal bom nad vašim grobom, dokler ne bom prepričan, da ste res mrtvi.« Štikel Masters of War je presegel pričakovanja protivojne, mirovniške publike, ki se običajno utaplja le v kvazihumanističnem moraliziranju ter formalnem pozivanju k miru, sreči in ljubezni – podobno kot misice na lepotnih tekmovanjih, ki jih prireja Donald Trump. Prav ta nepredvideni, šokantni presežek – In upam, da boste umrli! In stal bom nad vašim grobom, dokler ne bom prepričan, da ste res mrtvi! – je štikel Masters of War prelevil v umetnino. V umetnino z začetkom, jedrom in koncem. In to kakšnim! Leta 1963! Ne, Masters of War ni le pop štikel – pop štikli nimajo koncev, temveč le refrene. Masters of War nima refrena. In Dylan ga je zapel tako, kot da je to fakt. Kot da je to največja pesem. In da se ji ne more upreti. Umetnost je vedno najboljša tik pred vojno.

Z Bogom na naši strani

Masters of War, posnet v letu, ko je Dylan posnel še dve protivojni klasiki, With God on Our Side, v kateri je sarkastično opozoril, da imajo Američani v vseh tistih svojih »patriotskih« vojnah Boga na svoji strani le toliko, kot ga je imel na svoji strani Juda Iškarijot, in Talkin’ World War III Blues, v kateri sanja, da se po atomski detonaciji zbudi sam v mestu, odkoraka do prodajalne avtomobilov, vzame kadilaka in se odpelje (»Dober avto za vožnjo po vojni«), je bil protivojni štikel, ki je napovedal vojno gospodarjem vojne, vojnim dobičkarjem. Ni bil za nežne. Pela ga je tudi Joan Baez, a zadnje kitice ni zmogla – nikoli. Vedno ga je pela brez zadnje kitice. Ni se mogla pripraviti, da bi rekla: »In upam, da boste umrli.« Temu, ki pustoši svet, ne moreš reči: Upam, da boš umrl! Temu, o katerem poješ, ne moreš želeti smrti! To je bilo proti njeni humanistični veri. In očitno tudi proti veri Judy Collins, ki je Masters of War prav tako pela brez zadnje kitice. Iskreno rečeno: vera, ki ne prenese zadnje kitice štikla Masters of War, ni vera. A po drugi strani: če bi hoteli res slišati, kako strašno zvenijo ti verzi, bi jih morala zapeti Joan Baez.

Bob Dylan je šel dlje kot drugi, celo do konca, pa četudi le zato, da bi videl, kako daleč je to, in da bi lahko rekel, da je bil tam. V štiklu Masters of War si ni več le hamletovsko zastavljal vprašanj, tako kot recimo v štiklu Blowin’ in the Wind, ki ga je leto prej postavil na zemljevid folka, protestništva in profetstva (»Koliko cest naj prehodi mož peš, preden bo mož res postal? In koliko morij prejadra galeb, preden bo v pesku zaspal? In koliko krogel bo sproženih še, preden bo mir obveljal,« kot se glasi prevod na Med.Over.Net), temveč je nastopil kot Macbeth, ki ve odgovor. Odgovora ni prepustil vetru in refrenu (»Odgovor, moj brat, je v vetru izgubljen, odgovor je v vetru izgubljen«). A po drugi strani: od človeka, ki je zastavljal tako profetska vprašanja, so pričakovali tudi odgovor. Kdor pozna takšna vprašanja, pozna tudi odgovor. In Dylan jim je dal odgovor: Upam, da boste umrli!

Štikla Masters of War – podobno kot štikla Blowin’ in the Wind – po letu 1964 ni več izvajal, ker se je hitro naveličal tega, da ga imajo vsi le za protestnega pevca, in ker protestne pesmi, kot je rekel, »lažejo, da je svet črno-bel«.

Leto kasneje je v intervjuju za revijo Life rekel: »Jaz sem to, kar so moje besede.« A tudi senatorjem in kongresnikom, marionetam vojaško-industrijskega kompleksa, očetom in mamam, ki jih volijo, piscem in kritikom, ki jim ga vlečejo, je dal tedaj – v štiklu The Times They Are a-Changin’ – jasno vedeti, da so bojne linije začrtane, da je prekletstvo sproženo, da se stene tresejo, da šipe pokajo, da se stare poti hitro starajo, da red hitro bledi, da vode vstajajo in da naj vsi skupaj raje začnejo plavati ter se umaknejo novemu, kajti svojih otrok ne obvladujejo več. »Časi se spreminjajo.« To je bil poziv k revoluciji. »Takšne priložnosti ne bo več.«

Star je bil 22 let.

Na sceno je stopil poet, ki ve svoj dolg.

Pel je zgodovini.

Le kako se ne bi počutil kot Rimbaud? Ne, kot Rimbaud, Verlaine, Baudelaire in Poe, zrolani v eno. How does it feel?

Štikla Masters of War – podobno kot štikla Blowin’ in the Wind – po letu 1964 ni več izvajal, ker se je hitro naveličal tega, da ga imajo vsi le za protestnega pevca, in ker protestne pesmi, kot je rekel, »lažejo, da je svet črno-bel«. Ponovno ga je začel izvajati šele ob koncu sedemdesetih let, ker je na koncertih, ki jih je imel tedaj po sto na leto, potreboval dobra mašila, ker je njegova publika najbolj uživala prav v črno-belih slikah sveta in ker je pri publiki z njim vedno znova ustvaril občutek, da je – kljub verski spreobrnitvi v slogu apostola Pavla (iz juda v kristjana), srečanju z Bogom in preporodu v Jezusu, ki jih je, prepričan, da »pijan od strahu ne more več ostati v divjini«, z dogmatično vnemo evangelista oznanjal na albumih Slow Train Coming (1979), Saved (1980) in A Shot of Love (1981), »krščanski trilogiji«, odrešitvi po mučni ločitvi (od Sare Lowndes, alias Sad-eyed Lady of the Lowlands), propadlem albumu (Street Legal, 1978), perfektno rimanem, a obtoženem vsega hudega, s seksizmom vred (»Znaš kuhati, šivati in obdelovati vrt?«), in vse slabše ocenjenem koncertiranju – še vedno tisti dobri, stari, pravi Dylan in da je še vedno v stiku s tistim, kar ga je postavilo tja, kjer je (kot je rekel, ko je pojasnil pravi smisel himničnega štikla Forever Young), toda ko so se spet začele ameriške vojne, je kontriral s štiklom Masters of War.

Leta 1991, ko je ameriška vojska ravno napadla Irak, so mu v Los Angelesu podelili Grammyja – ni zapel štikla Every Grain of Sand, temveč Masters of War. Ko je štiri leta kasneje obiskal Hirošimo, ki so jo Američani – »z Bogom na svoji strani« – leta 1945 prelevili v postapokaliptični inferno, ni zapel štikla When He Returns, temveč Masters of War. Ko je začel George W. Bush ob koncu leta 2002 najavljati napad na Irak, v Madison Square Gardnu ni zapel štikla Are You Ready, temveč Masters of War. In leta 2004, ko so Američani že zgazili Irak (in ko je bilo že tudi jasno, da Bog ni na njihovi strani), v Wisconsinu – na dan predsedniških volitev – ni zapel štikla I Believe in You, temveč Masters of War. Z zadnjo kitico vred. Kot vedno.

Ja, upal je, da bodo umrli. In ja, stal bo nad njihovim grobom, dokler ne bo prepričan, da so res mrtvi. Pri tem pa ne kaže pozabiti, da je leta 1969 z Rogerjem McGuinnom, članom benda Byrds, napisal štikel Ballad of Easy Rider, s katerim se je končal film Goli v sedlu (Easy Rider), a je svoje avtorstvo umaknil, ker ni bil zadovoljen s koncem filma. Južnjaška šovinista iz tovornjaka ustrelita hipijevska motorista, Dennisa Hopperja in Petra Fondo, Dylan pa je hotel, da tisti nestrpni, šovinistični, fašistoidni tovornjak na koncu raznese, pravi Clinton Heylin (Revolution in the Air, 2009). To bi se mu zdelo poetično.

Jutri je daleč

Leta 2004, le nekaj dni po Dylanovem koncertu v Wisconsinu, so imeli na gimnaziji v Boulderju (Kolorado) bitko talentov, šolski »pokaži-kaj-znaš«. A ko so stekle priprave, pravi Greil Marcus (Bob Dylan by Greil Marcus, 2010), se je razvedelo, da je med udeleženci te bitke talentov tudi bend, ki se imenuje Taliband in ki poje štikel Masters of War, jasno, svojo verzijo, v kateri naj bi bilo na koncu slišati »Umri, Bush, umri«. Starši so ponoreli, ljudje so jih razglašali za komuniste, mediji so zahtevali, da bend izključijo, ravnateljev telefon je skoraj pregorel, tako da ga je moral izklopiti, prihrumeli so celo agenti Tajne službe, ki varuje predsednika, in prekopirali besedilo, vodstvo gimnazije pa se je začelo pogajati s člani Talibanda (vmes cinično preimenovanega v Koalicijo voljnih), ki so hoteli, da med zadnjo kitico na njih z videotopom projicirajo fotografije Busha in Iraka. »Ali mora biti ravno Bush,« je vprašal ravnatelj. Eden izmed dijakov je – mirno, ledeno, sarkastično, kot da bi skušal Dylanu brati misli in kot da bi obenem iskal dobro parodijo ameriške himne Star Spangled Banner – odvrnil: »Saj res, zakaj ne bi imeli več gospodarjev vojne – Busha, Hitlerja in Stalina.« Novinarji so Dylana stalno drezali, naj jim pojasni, kaj je hotel reči v tem ali onem verzu, naj jim dešifrira svoje štikle, naj jim razkrije, kaj je »zadaj«: kdo je Girl from the North Country, je ta, ki jo popisuje v štiklu Just Like a Woman, ženska ali moški (kot Queen Jane Approximately ali Jet Pilot), kdo je gospod Jones, ki nima pojma, kaj se dogaja, in ki se mu posmehuje v štiklu Ballad of a Thin Man.

Zato ne preseneča, da ni hotel za njimi (»V svojih pesmih se pogovarjam sam s sabo«) in da je leta 1985 rekel: »Meni ni treba razumeti mojih pesmi.« In res, leta 2004 – na tisti koloradski gimnaziji – se je zdelo, kot da je smisel tega, kar je rekel leta 1963, postal jasen šele tedaj, dobrih 40 let kasneje. Generacijam in generacijam, tudi tistim, ki so prišle štiri ali pet desetletij po premieri štikla Masters of War, ni dal le priložnosti, da gredo daleč, temveč jim je dal priložnost, da gredo predaleč. Ali kot pravi Marcus: »Elegantnost melodije in ekstremnost besedila vedno pritegneta ljudi – pritegne jih prav način, kako gre ta pesem predaleč, vse do same meje svobode govora. To so res grozljive besede; pogumen moraš biti, da jih zapoješ. Te pesmi ne moreš zapeti, kot da je le štos; in ko jo zapoješ, se ne moreš pretvarjati, da tega, kar si rekel, nisi mislil resno. Ljudje pa hočejo prav to: priložnost, da gredo tako daleč.« In umetnost jim več ne bi mogla dati.

Dylanove sanje

Dylan, ki je poezijo pisal že v osnovni šoli (»o vetru,« je rekel njegov oče Abraham), je svojo glasbeno kariero začel prav na takšni gimnazijski bitki talentov, na šolskem »pokaži-kaj-znaš«. Leta 1958 v Hibbingu. Tedaj so ga klicali še Bobby Zimmerman, njegov bend se je imenoval The Golden Chords, ravnatelja pa je motil njihov trušč. Ni dojel, da štikla Let the Good Times Roll, ki ga je dve leti prej posnel temnopolti duet Shirley and Lee, ni mogoče igrati na sobni jakosti.

Hibbing, iz katerega je bilo lažje oditi, kot pa v njem ostati, je bil rudarska vukojebina, ki je veljala za »najbogatejšo vas na svetu«. Ne brez razloga. Obdan je bil z rudniki železove rude, ko pa so pod samim Hibbingom odkrili velike zaloge železove rude, je župan rudarsko družbo, ki je upravljala s temi rudniki, prepričal, da je financirala selitev kompletnega Hibbinga, tako da so  ga potem nekaj milj stran zgradili povsem na novo (s hoteli, cerkvami in javnimi poslopji vred), toda razkošno – z gimnazijo, ki je stala štiri milijone dolarjev ter imela tri telovadnice, dve notranji tekaški stezi, zdravnika in dentista, kar je bilo tedaj nepredstavljivo. Na steni so, pravi Marcus, še vedno slike delavcev vseh nacionalnosti, ki so zgradile Hibbing, tudi slovenskega delavca, kar seveda potrjuje znano krilatico Joeja Valenčiča, da je »Bob Dylan odraščal ob polki.« In le pet let kasneje, leta 1963, je bil ta little boy lost iz Hibbinga že Bob Dylan, legenda. Množice so ga slavile, skandirale njegovo ime, pele z njim. Bojne linije so bile začrtane, vode so vstajale, šipe so pokale – otrok ni bilo več mogoče krotiti. Še najmanj Dylana, ki je stopal na čelu – kot profet. Svet je bil prevelik, da bi bil majhen. Ja, star je bil 22 let.

V štiklu Bob Dylan’s Dream je sanjal, da se je vrnil domov, v Hibbing, med prijatelje, s katerimi je odraščal, prepeval in se smejal. Svet je bil preprost, kakšnih silnih možnosti niso imeli, toda prepričani so bili, da se ne bodo nikoli razšli – in da se ne bodo nikoli postarali. A zgodilo se je prav to – razšli so se, vsak je šel svojo pot, nikogar ni več nikoli videl. Vse bi dal, če bi se lahko vrnil tja, a ve, da ne more več nazaj. »Minilo je veliko let,« pravi. Postaral se je. Štikel Bob Dylan’s Dream je posnel leta 1963.

Še vedno je bil star 22 let.

In zdi se, kot da se je zasidral v letu 1963, iz katerega je potem skakal v različne prihodnosti in preteklosti, briljantne paralelne svetove, v katerih je »moral celo ameriški predsednik kdaj stati povsem gol« (It’s Alright, Ma, I’m Only Bleeding), v katerih je pel štikle, še preden jih je sploh napisal, v katerih se je stemnilo, da bi lahko njegovi štikli zveneli kot rima odrešitve, v katerih mu ni bilo treba vedeti, o čem poje, ker je to povedala melodija, v katerih je lahko njegov glas postal kamera, v katerih je bil lahko starejši od svojih staršev in mlajši od vsega, kar je izgubil, v katerih se je lahko »pozabil spomniti, da pozabi«, v katerih je bil lahko vse hkrati (hazarder, svetnik, klatež, tat, hipokrit, džanki, odpadnik, lažnivec, kriminalec, boem, hustler, parazit, luzer, ljubimec, heretik, poet, priseljenec, cinik, mučenik, cirkuški akrobat, romantik, frik, duh), v katerih je lahko živel po svoji smrti in pred svojim rojstvom, v katerih je lahko dohitel zen zgodovine (»sam svoj, brez poti domov, povsem neznan,« kot je pel v štiklu Like a Rolling Stone), v katerih je lahko preživel vse svoje revolucije, v katerih je bil neuspeh največji uspeh (neuspeh pa sploh ne uspeh) in v katerih so se – tako kot v njegovi epski, gnostični distopiji Desolation Road, ki je zvenela kot tisoč pesmi hkrati – Shakespeare, Kafka, Nietzsche, Pound, Eliot, Hugo, Kierkegaard, Ginsberg, Jack Razparač, Einstein, Robin Hood, Casanova, Janez Baptist, Kajn in Abel maskirali drug v drugega, naveličani sebe, svoje slave, svoje kože, svojih vizij, svoje nesvobode, svojih privilegijev, svoje nerazumljenosti, svojih prevajalcev, utrujenih konj in džuboksa. »Vsakič, ko pišem pesem, je tako, kot bi pisal roman,« je rekel leta 1965 – in napisal štikel Like a Rolling Stone. In potem še 11-minut-ni štikel Desolation Road, pri katerem imaš občutek, da se ne bo nikoli končal in da je Tom Sawyer skočil v platno Hieronymusa Boscha, ki ga je prebarvalo v Šeherezado.

Spodleteti bolje

Bob Dylan je bil ameriški Uliks, popolna abstrakcija ameriške izkušnje: asimiliral se je, da bi se lahko spreobračal in na novo izumljal in živel čim več življenj (iz Roberta Zimmermana se je prelevil v Boba Dylana, iz folk trubadurja v rockerja, iz ljudskega purista v nadrealista, iz juda v kristjana), publika ga je stalno zapuščala, odpisovala in psovala (ko je z akustike in folka prešaltal na elektriko in rock, ko je s sekularnosti prešaltal na krščanski fundamentalizem), vedno se je vrnil (pravi comeback kid), stalno je opeval odpadnike, heretike, renegate in apostate (Billy the Kid, John Wesley Harding, Jesse James), živeti je hotel nevarno (29. julija 1966 – le nekaj mesecev po koncu velike svetovne turneje, med katero so ga zaradi mutacije v rockerja srdito psovali – se je pri Woodstocku razbil z motorjem in skoraj umrl, pač v slogu svojega idola, Jamesa Deana), nihal je med Jackom Kerouacom, ki ga je pošiljal na zahod, in Woodyjem Guthriejem, ki ga je pošiljal na vzhod, spreminjal je prestave, kostume, vokalizacije in akcente, izginjal in »ustvarjal svoje lastne depresije« (kot je pel v štiklu The Times They Are a-Changin’), umrl je večkrat, kot se je rodil (leta 1967 so mediji poročali, da umira), transformiral se je lahko v vsakogar (po zgledu Marlona Branda in igralske Metode), prisvajal si je tuje, davne melodije (Blowin’ in the Wild je priredba stare antisuženjske pesmi No More Auction Block, Bob Dylan’s Blues je priredba pesmi Milk Cow Blues, Masters of War je priredba pesmi Nottamun Town), kot da bi skušal prikimati svojemu dictumu, da mora »to, česar ni mogoče perfektno imitirati, umreti« (Farewell Angelina), preteklost je stalno brisal (»Zdaj, ko preteklosti ni več, te ljubim bolj kot kadarkoli,« je pel v štiklu Wedding Song), muzeje je preziral (»V muzejih se sodi neskončnosti,« toda »nasmeh Mone Lize pove, da je bluzila po cestah,« je pel v štiklu Visions of Johanna), resnici pa ni pustil, da bi bila v napoto dobri zgodbi (v štiklih, kot sta The Lonesome Death of Hattie Carroll in Hurricane, je vse pomešal).

Da bi ostal v stiku z letom, ki ga je postavilo tja, kjer je, se je moral spreminjati. In vsakič, ko se je spremenil, je koga izdal. In ker je izdajal, je bil pred drugimi. In ker je bil pred drugimi, je ustvaril jezik, ki ga ni mogoče govoriti, temveč le peti. In njegovi verzi so se spreminjali v fraze, ki smo jih posvojili. Le Biblija in Shakespeare sta lansirala toliko fraz.

Dylan je v en verz spravil več, kot so drugi spravili v kitico, v eno kitico pa več, kot so drugi spravili v pesem. Njegovi verzi so bili tako elokventni, da si videl slike, tako ekstatični kot človek, ki pozabi, da poje, tako eruditski, da ni bilo jasno, kako bi jih kdo sploh lahko pel, tako urgentni, kot da jih je napisal človek, ki ne ve, koliko verzov bo še napisal, in tako sugestivni kot zgodovina s svojo privatno radijsko postajo. Njegovi najboljši albumi – The Freewheelin’ Bob Dylan, The Times They Are a-Changin’, Bringing It All Back Home, Highway 61 Revisited, Blonde on Blonde, John Wesley Harding, Nashville Skyline, Blood on the Tracks, Desire, Time Out of Mind – so bili vrhunske pesniške zbirke. Huey Newton in Bobby Seale sta revolucionarno stranko Črnih panterjev ustanovila, ko sta slišala Dylanov štikel Mr. Tambourine Man, ki je napisan tako briljantno, da bi sprožil revolucijo, če bi Newton in Seale slišala ves album Bringing It All Back Home. »Ko boste skušali napisati tole zgodbo o meni, boste imeli – če ste dobri – občutek, da ste spodleteli. Toda ko poskušate in spodletite in ko znova poskušate in spodletite, nekam pridete,« je rekel leta 1965 neki novinarki, kot da bi kanaliziral Becketta, Žižka in revolucije (»Spodleteti znova, spodleteti bolje«), toda ko ga je revija Playboy leto kasneje vprašala, kako to, da se je iz ljudskega trubadurja prelevil v rockerja, je na koncu – po dolgem, lucidnem monologu – odvrnil: »Nisem se mogel upreti.« Zakaj je napisal vse tiste štikle? Ker se ni mogel upreti.

Ker je bil pred drugimi, je ustvaril jezik, ki ga ni mogoče govoriti, temveč le peti. In njegovi verzi so se spreminjali v fraze, ki smo jih posvojili. Le Biblija in Shakespeare sta lansirala toliko fraz.

Zakaj je v zadnji kitici štikla Masters of War siknil »In upam, da boste umrli«? Ker se ni mogel upreti.

In zakaj mu je švedska akademija podelila Nobelovo nagrado? Ker se ni mogla upreti.