Smoki in banditi

Leta 1969 je Jugoslavija klicala Bitko na Neretvi. Ne le da so se leto prej uprli študentje in v Beogradu priredili največje demonstracije v zgodovini Jugoslavije, ampak je Jugoslavija doživljala tudi val liberalizacije, ozaljšan z elementi kapitalizma in nacionalizma. Zdelo se je, da Jugoslavija ne stoji več skupaj. Da jo trga, zanaša in raznaša. Da po malem izginja. Ideje revolucije, enobeja ter bratstva in enotnosti, ki so jo držale skupaj, so medlele. Ker so Titu in partiji stvari ušle iz rok, ni bilo mogoče pričakovati, da bosta Jugoslavijo spravila k pameti. Ne, Tito in partija sta bila prekratka – Jugoslavije nista mogla več potegniti skupaj. Potrebovala sta nekaj močnejšega, udarnejšega in učinkovitejšega – Bitko na Neretvi.

Leta 1969 se je zdelo, da lahko Jugoslavijo reši le film.

Jasno je bilo, da bo to najdražji in največji film (stal je 12 milijonov dolarjev, današnjih 100 milijonov), da bo v njem vse pretirano, monumentalno in spektakularno, da bo kar pokal od patosa in pirotehnike, da ga bo producirala in financirala vsa Jugoslavija, da bodo v njem igrali jugoslovanski zvezdniki vseh narodov in narodnosti ter da bodo v njem igrali tudi globalni zvezdniki (Orson Welles, Yul Brynner, Sergej Bondarčuk, Anthony Dawson, Franco Nero, Sylva Koscina, Curd Jürgens, Hardy Krüger itd.), ki bodo s tem kakopak pokazali, kako zelo občudujejo Jugoslavijo, in obenem potrdili, da v poštev pride le združena, enotna, socialistična Jugoslavija, ki so jo izklesali NOB, revolucija ter bratstvo in enotnost. Tudi na začetku filma je pisalo, da se je na Neretvi »odločalo o usodi revolucije in da sta tu zmagala bratstvo in enotnost naših narodov.« Podpis: Tito.

Bitka na Neretvi, glorifikacija »večnosti« in »neuničljivosti« Jugoslavije, je zrušila vse rekorde gledanosti, na festivalu jugoslovanskega filma v Puli pa so jo prikazali zunaj konkurence, ker se, pravi Nenad Polimac v Leksikonu Yu filma (2016), ni spodobilo, da bi tak film tekmoval z »navadnimi« filmi. Bitka na Neretvi je bila več kot film. Kot vsaka dobra ideologija je prišla v ljudska srca, bitko na Neretvi še enkrat dobila in rešila Jugoslavijo.

Tito je moral le še počakati, da so jo videli vsi in da je vsem zlezla pod kožo, in potem napisati ono razvpito pismo, s katerim je »očistil« Jugoslavijo, liberalce, disidente, nacionaliste in kapitaliste, rušilce socializma, »tjekovin« revolucije ter bratstva in enotnosti, pa zmetal v Neretvo. Jugoslavija je spet izgledala večno in neuničljivo.

Toda nič, kar reši film, ne traja. Tisti, ki so igrali v Bitki na Neretvi, so v glavnem mrtvi. Orson Welles, Yul Brynner, Sergej Bondarčuk. Bata Živojinović, Boris Dvornik, Pavle Vuisić. Lojze Rozman. Jugoslavije tudi ni več. Še celo tifusa, ki je v Bitki na Neretvi pridelal eno izmed najslavnejših replik (»Tifusari, za mnom! Preko vode do slobode!«), ni več.

Zdaj je umrl še Ljubiša Samardžić. Klicali so ga Smoki.

Bombaša

Če hočete videti, kaj je držalo Jugoslavijo skupaj, potem si poglejte Bitko na Neretvi, katere vrhunec – da ne rečem money shot – ne predstavlja rušenje mostu na Neretvi (ali pa Titova depeša »Prozor nočas mora pasti«), temveč nemško-ustaško obleganje partizanske bolnišnice, bazirane v cerkvi. Borci, ranjenci in zdravniki pojejo štikel Padaj silo in nepravdo (Sergej Bondarčuk z glasom Jožeta Zupana), poveljnik partizanskega topništva, ritmično zapoveduje »Ogenj!«, ustaši jurišajo, nemški polkovnik Kranzer (Hardy Krüger), ki obleganje vodi, pa ta partizanski mjuzikl gleda z vse večjim spoštovanjem, občudovanjem in začudenjem, kot da ne bi mogel verjeti, da je to res. Partizani pojejo, ko umirajo! Ne, pojejo, da ne bi umrli! Ko gledate Kranzerjev obraz, imate občutek, da bi bil raje na drugi strani, med partizani, da bi bil torej raje Jugoslovan kot Nemec. Partizanski mjuzikl ga gane, toda ne tako, kot gane same partizane in partizanke, ki ob svoji pesmi – ob svojem prepevanju – jočejo. Ja, sami sebe ganejo do solz.

In Jugoslavijo je skupaj držalo prav to dvoje. Po eni strani teflonski narcizem zunanje politike – prepričanje, da Jugoslaviji ves svet zavida, da je Jugoslavija, da jo vsi občudujejo in da hočejo vsi tujci postati Jugoslovani. Po drugi strani pa patos notranje politike – sposobnost Jugoslavije, da gane samo sebe. Ti dve strani Jugoslavije pa sta igrala ter že kar utelesila Bata Živojinović in Ljubiša Samardžić, in sicer vsak svojo – Živojinović zunanjo, Samardžić pa notranjo.

Kako dobro sta si razdelila definicijo Jugoslavije, s katero sta samo Jugoslavijo držala skupaj, se lepo vidi prav v Bitki na Neretvi. Samardžić igra mitraljezca, ki joče, ko mu umre brat in ko mu umre sestra. Živojinović ne joče – nikoli ne bi jokal. Ker je superjunak, superman, jugoslovanski Batman. Bratov in sester nima, ker je unikaten – če bi imel brata ali sestro, bi to le škodilo njegovemu nadzemeljskemu imidžu. Sam sebi je dovolj.

Samardžić pleše kolo – Živojinović ni tako ljudski. Samardžić je ljudski, zato vzklika »Živel Avnoj« in »Živeli Chruchill, Stalin in Roosevelt«. Živojinović bi vzklikal le svoje ime. Nad njim je vedno le Tito. Tudi na Neretvi. Samardžić si v usta baše hrano, neprestano nekaj žveči in konzumira, govori s polnimi usti, celo napije se. Živojinović ne potrebuje hrane – hrana bi ga le banalizirala. Pijače prav tako ne potrebuje, saj se dovolj dobro opija s sabo – sam sebi je najboljši alkohol. Nad četnike ne bi nikoli planil z bombo med zobmi – Samardžić pač. Živojinović ima zobe le zato, da jih stiska.

Iz Benetk so ga z letalom odpeljali v London, naravnost k bratoma Hakim, slovitima producentoma, ki sta mu ponujala milijone, slavo in velike filme, a ju je zavrnil.

Tam nekje je tudi prizor, v katerem se Samardžić svoji sestri, sicer partizanki, zelo uvidevno zlaže, da je njun brat še živ, s čimer še najbolj gane samega sebe. Čakajte, da plašč, ki ga zapleni italijanskemu generalu, podari prezeblemu partizanu! Da bi Živojinović kaj počel le zato, da bi ganil samega sebe? Kje neki. Preveč je bil zunaj. Njegova notranjost se je še celo njemu samemu zdela nezanimiva. Hotel je biti kvečjemu fascinanten – kot skuša biti običajno fascinantna zunanja politika.

Zato ne preseneča, da je v dokumentarcu Cinema Komunisto rekel: »Igral sem v filmih, v katerih sem od začetka do konca samo pobijal Nemce in nič drugega. Hitlerjeve zadnje besede so bile: Ubijte Bato Živojinovića!« Zavedal se je, da je pretiraval. »Bata vedno naredi tisto, kar mora narediti. Ne komplicira,« je rekel Samardžić. Na snemanjih vojnih epopej igralcem itak niso dajali nobenih napotkov: »Rekli so le: pojdi tja, vzemi mitraljez in streljaj. To je bilo vse.« In to so potem tudi počeli. Isto vojno so dobili stokrat.

Ljudje se tega pretiravanja – in tega zmagovanja – niso nikoli naveličali.

Samardžić je v Bitki na Neretvi pobil več četnikov kot Nemcev, a finalnega četniškega juriša ni preživel – Živojinović je kakopak preživel. Kot vedno. Tega, da bi umrl, si ni mogel privoščiti – pa ne zato, ker svoje smrti ne bi znal objokavati tako dobro kot Samardžić ( ja, boljši igralec), temveč zato, ker bi bilo to tako, kot da je umrla Jugoslavija.

Samardžić je po drugi strani umrl zato, da bi lahko samega sebe optimalno ganil, da bi torej izgledal kot Jugoslavija. Ko ga četniki na koncu prerešetajo, še vedno hodi, mogočno in srdito – videti je kot narodni heroj, ki je že okamenel v enobejevski spomenik. Mrtev je, a še vedno živi. Ta prizor umiranja je – tako kot svoje smrti v drugih filmih (v Partizanski eskadrilji ali Vlaku za Kraljevo) – posnel v prvo, brez ponavljanja. Kot mi je rekel pred dobrima dvema letoma: »To pomeni, da sem bil strašansko prepričljiv. Kadarkoli sem umiral jaz, drugi niso.« V vseh smislih.

Na koncu Varovanca, posnetega tri leta prej, je naredil celo samomor. Živojinović tega ne bi nikoli storil – to bi bilo tako, kot če bi samomor naredil Batman. Ali Stotnik Amerika.

Samardžić in Živojinović sta bila ultimativni filmski par – kot nekoč Fred Astaire in Ginger Rogers. Skupaj sta nastopila v številnih akcijskih partizanaricah (Diverzanti, Valter brani Sarajevo, Bombaši, Sutjeska, Rdeča zemlja itd.), v katerih sta kar tekmovala, kdo bo bolj izgledal kot Jugoslavija. »Tu smo, da umremo,« je dahnil Samardžić v Diverzantih, akcijski klasiki, v kateri se je spet oklepal mitraljeza, ki se ga je kasneje v Bombaših – parodiji njunega prerivanja za primat, njunega definiranja Jugoslavije – oklepal Živojinović, a ne tako odmevno kot v klasiki Valter brani Sarajevo, kultnem partizanskem vesternu, ki je bil v nekem smislu celo subverzivnejši od tedanjih preganjanih in prepovedanih »črnih« filmov, saj je ustvarjal vtis, da je bila II. svetovna vojna – in z njo NOB, revolucija itd. – le sprehod, igra, veselica, vic, avantura, šarada, da sta jo torej Živojinović in Samardžić zlahka dobila, povsem ležerno in nonšalantno, brez tistega nadčloveškega napora, brez tiste mučeniške heroike in brez vere v vzvišenost žrtev, o katerih je predla partija in na katerih je temeljila partizanska mitologija.

Vojna je bila zabava – škoda, da je je konec.

Samardžić in Živojinović sta bila druga generacija. Prva generacija so bili pravi partizani, enobejevci, veterani II. svetovne vojne. Samardžić in Živojinović, farsični reinkarnaciji Zgodovine, sta partizane le igrala, toda serijsko in tako rekoč brez predaha, po svoje fanatično in že kar religiozno, kot da bi skušala vojno dobiti bolje od tistih, ki so jo zares dobili. Ljudje so jima že vnaprej vse verjeli, zato sta živela od zaslug, kot da sta vojno res dobila. V resnici sta jo le privatizirala, toda bila sta dve strani iste zvezde – Živojinović je utelešal to, kar naj bi Jugoslovani šele postali, Samardžić pa to, kar so že bili. Drug brez drugega nista mogla, zato ni nič čudnega, da sta tudi umrla drug za drugim – Živojinović lani, Samardžić pa te dni, star 81 let. Njuni filmi – filmi o rojstvu dežele, ki je ni več – danes izgledajo tako, kot da so bili posneti, še preden sta se rodila. Ali bolje rečeno: kot čiste fikcije.

Peščeni grad

Ljubiša Samardžić, obraz Jugoslavije, je bil po malem tudi slovenski produkt.

Za začetek, najprej je hotel študirati medicino, a si je premislil in izbral pravo, po dveh letnikih pa ga je hipnotiziralo gledališče (po gostovanju londonskega Old Vica je bil čisto paf), tako da se je vpisal na Akademijo – štipendijo mu je priskrbel Bojan Stupica, slovenski režiser in igralec, umetniški vodja Jugoslovanskega dramskega gledališča. Še več, Stupica je bil tudi v komisiji, ki ga je sprejela na Akademijo.

Dalje, eno izmed svojih prvih glavnih vlog je odigral leta 1962 v slovenskem filmu Peščeni grad, ki ga je združil z Mileno Dravić, s katero je kasneje igral v mnogih filmih. »V štiridesetih,« mi je rekel nekoč.

In končno, vzdevek »Smoki« je dobil po Smokiju, brezciljnem antijunaku, ki ga je igral v novovalovskem Peščenem gradu, v katerem Milena Dravić noče povedati, v koga se je zaljubila, v Alija ali Smokija, a tik pred skokom v smrt krikne: Smoki!

Še več: ker je Peščeni grad pokazal, da se Samardžić presenetljivo dobro poda novovalovski senzibilnosti, ga je Puriša Đorđević, ki ni igralcem dajal nobenih napotkov (»Plačan si zato, da igraš!«), postavil v serijo novovalovskih vojnih filmov, Jutro, v katerem je po koncu vojne povsem mirno pobil nekaj kolaborantov in v katerem ni imel nič proti, če zaradi kolaborantstva likvidirajo tudi njegovo nekdanjo muzo (Milena Dravić), pa mu je leta 1967 na beneškem filmskem festivalu prineslo nagrado za najboljšega igralca.

Iz Benetk so ga z letalom odpeljali v London, naravnost k bratoma Hakim, slovitima producentoma, ki sta mu ponujala milijone, slavo in velike filme, a ju je na koncu – kljub razkošni vili, avtu s šoferjem, članskim kartam za najprestižnejše klube in evforičnem tednu, ki ga je preživel pol metra nad zemljo – zavrnil. »Nisem vedel, kaj me čaka v tem tujem svetu. Zdelo se mi je bolje, da se v domovino vrnem na belem konju, kot pa da sem zadnji v mestu.« Beli konj je bila kakopak Bitka na Neretvi.

A po drugi strani: kdor je bil v Jugoslaviji tako slaven kot Samardžić, druge slave niti ni potreboval. Najprej je bil tako slaven, da je lahko pil s Titom (»Lahko sem potrkal na vrata predsednika Tita, ki mi je odprl, tako da sva potem vso noč preživela skupaj«), potem je bil tako slaven, da je lahko Tita – no, Richarda Burtona v Sutjeski – poljubil na odprti sceni (»Malce preveč hladen in napet je bil«), na koncu pa je bil tako slaven kot Tito. Če bi tedaj posneli film o njem, bi ga igral Tito.

Vedno je bil markanten, tako rekoč nezgrešljiv, tudi zato, ker je bil izredno visok – 196 cm. Kar je bila slaba novica za ego soigralcev, ki so ga morali vedno gledati gor – z žabje perspektive. Slovenski film Čudoviti prah, v katerem igra partizana v kratkih hlačah, je izgledal kot parodija njegove nadstandardne višine in dejstva, da je zanj težko najti pravo številko hlač (kaj šele pravo številko čevljev). Igralci običajno niso tako visoki. Bogart je bil majhen. Newman prav tako. Redford je majhen. De Niro tudi. Previsoki igralci so moteči, ker štrlijo ven in ker jih je težko spraviti v kader z drugimi igralci. Razlog več, da so imeli pri Samardžićevem poljubljanju pogosto težave, zlasti pri poljubljanju z Mileno Dravić. »Ponavadi so ji nastavili rampo ali pa stopnico, da sva se lahko poljubila tako, da se je to potem tudi lepo videlo. Da sva sploh oba prišla v kader.« Če sta se poljubila kar tako, brez pripomočkov, je kamera ujela le enega. A zlepa se nista obrabila.

Filmski pari se prej obrabijo. Ljudje se jih naveličajo. Par Dravić/Samardžić pa je trajal štirideset filmov. »Mislim, da je bila skrivnost v temle: ona je bila čedna, preprosta in plemenita, jaz sem bil preprost, ljudski, tragikomičen. S takimi liki pa so se ljudje zlahka identificirali.« Imel je nasmeh, preprostost in višino, ki so ga v očeh ljudi delale nedolžnega, ljudskega, izvoljivega. A če bi rekli, da je svoj nasmeh in svojo preprostost treniral, bi bilo tako, kot če bi rekli, da je treniral svojo višino – ne, le delal se je, da ju ne more skriti. Tako kot svoje višine. »V likih malih, preprostih, a tragikomičnih ljudi sem se najbolje znašel,« je vztrajno ponavljal, kot da bi res verjel, da so mali, preprosti, tragikomični ljudje dosežek. Jugoslovane je učil, da so cilj že dosegli s tem, ko so postali preprosti (in tragikomični, če smo že ravno pri tem), in da so sanje o kakšni revoluciji odveč, ker je že njihova tragikomična preprostost produkt revolucije, tiste največje Revolucije, originalnega Big Banga, ki je – kot je sam pokazal v Desantu na Drvar, Kozari, Neretvi, Sutjeski, Bombaših, Diverzantih, Partizanski eskadrilji, Doktorju Mladenu, Rdeči zemlji, Bošku Buhi, Vlaku za Kraljevo, Savamali (in v seriji Kam gredo divje svinje) – ustvaril novo Jugoslavijo.

Je pa res tudi tole: če bi rekli, da svoje preprostosti – in svojega nasmeha in svoje spontanosti, če hočete – ni treniral, bi bilo tako, kot če bi rekli, da ni vedel, da se v Jugoslaviji najbolje prodaja prav to, kar je neizumetničeno. Če bi bil film rock, bi namreč Samardžić, vedno ponosen na svojo simpatičnost, pastirski rock izumil pred Goranom Bregovićem. Jasno, sramežljivo verzijo.

Po isti poti se ne vračaj

Jugoslavija se ga ni nikoli naveličala. Brez samoironije. Vsi so bili po malem njegovi biografi, tudi Tito, ki je opazil, da je v Ljubezenskem življenju Budimirja Trajkovića prvič igral očeta. Prav tako brez samoironije. Borivoje Šurdilović – njegov lik iz serije Vroč veter, tipični mali človek z velikimi tragikomičnimi očmi, utelešenje jugoslovanske vizije preprostosti – je bil tik pred Titovo smrtjo tak vsejugoslovanski hit, da je lahko zavrnil celo nastopa v Šijanovih komedijah Kdo neki tam poje? in Maratonci tečejo častni krog, ne da bi se mu poznalo.

Ni se imel za politika, a dolgo je bil predsednik OFK Beograd. Ko je Jugoslavija razpadla, je Bata Živojinović postal politik – Samardžič pa filmski režiser. Njegov prvenec – Nebeška vaba – je bil celo festivalski hit. Na gledališke odre se ni nikoli več vrnil – filmi imajo pač precej, precej večji trg. In ko se mu je po razpadu Jugoslavije trg precej, precej zmanjšal, je s Policajem s Petelinjega hriba, serijo o štirikrat ločenem policaju s petimi otroki, zažigal na Kitajskem (v deželi politike enega otroka!), kjer je nekoč zažigal Valter. Kar je bilo več kot ironično: Jugoslavija je v Policaju s Petelinjega hriba še vedno izgledala tako kot tedaj, ko sta jo osvobodila in ustvarila Samardžić in Živojinović.

Ljubiša Samardžić, sin rudarja iz Niške Banje, je bil provincialec, ki je pogosto igral provincialce, toda s poanto: v času velikih notranjih migracij, v času selitev v mesta in na »razviti sever« ( ja, v Slovenijo), je provincialce, notranje migrante, svaril, naj se nikar ne pustijo prestrašiti ali pregnati. Sporočilo njegovih provincialcev, ki so v Varovancu, Predstavi Hamleta v Spodnji Mrduši in Naivku v sebi odkrili bodisi pesnika, igralca ali slikarja, je bilo na dlani: Migranti, ne odpovejte se ambicioznosti svoje naivnosti, nadarjenosti svoje preprostosti in impozantnosti svoje tragikomičnosti!

Vsi so bili po malem njegovi biografi, tudi Tito, ki je opazil, da je v Ljubezenskem življenju Budimirja Trajkovića prvič igral očeta.

Leta 1965 je v slovenskem filmu Po isti poti se ne vračaj igral ultimativnega provincialca – Abduja, bosanskega muslimana, ki se v Sloveniji preživlja kot sezonski delavec, toda socializem pri problemu migracij odpove. Vsaj v Sloveniji, ki Abduja in ostale sezonske delavce žali, ponižuje, psuje, šikanira, demonizira in kriminalizira, tako da morajo nenehno bežati, se umikati ter živeti segregirano in podrejeno, v svojem barakarskem getu. Gradijo Slovenijo, ki pa jim ne plane v objem. O bratstvu in enotnosti ni več ne duha ne sluha, od slovenskega sna pa se cedijo le še nestrpnost, ksenofobija, nativistična paranoja in izkoriščanje.

Abdu lahko ugotovi le: »Ti ljudje so drugačni.« Mačorju (Davor Antolić), svojemu sodelavcu, prav tako Bosancu, ki ima v Sloveniji največje težave, celo svetuje, naj se raje vrne domov.

Kot da bi hotel reči: Slovenija ni za vse, temveč le za tiste, ki jo prenesejo!

In tega ni mogla spremeniti niti Bitka na Neretvi.