Glasba 21. stoletja

»Nisem ga še videl brez klobuka,« je dahnil foto-Krajnc. Jaz ga še nisem videl s klobukom. A ker je bil brez klobuka, je to pomenilo – nobenega skrivanja. Bob Dylan je hotel, da ga vidimo. Star je 76 let, pravkar pa je na Brezkončni turneji – že 30 let.

V dvorani Pala Arrex v Jesolu, turistični meki nedaleč od Benetk (Portorož z boljšo hrano ter s trgovino z noži in pištolami na glavni turistični ulici), je stal na odru, za črnim klavirjem, v črnih hlačah z rumeno črto in belih kavbojskih škornjih, z razkrečenimi nogami – in žgal. Spet reinkarniran, strašno moderen.

Morali bi ga videti – zdaj, če kdaj.

Izgledal je kot vprašanje, ki si ga človeštvo postavlja že tisoč let. Kot pesem, ki se prenaša iz roda v rod. Kot James Joyce, ki je bil, kot vemo, odličen pianist. Kot kralj Lear, ki misli, da je Prospero. Kot totalna umetnina, ki je preživela vse polemike o sebi. Kot zadnji veliki projekt Zgodovine. Kot postmesijanski encore. Kot varuh ognja.

Bil je v napačnem mestu. Moral bi biti v Hollywoodu. Dylan je vedno izgledal tako, kot da nima izbire.

Ko je v štiklu Ballad of a Thin Man, ki ga je posnel davnega leta 1965, s peščenim, raskavim, hrapavim, megličastim, gramoznim, utrujenim, dezintegriranim, neodpočitim, potepuškim, neodrešljivim glasom, ki nekaterih tonov ne bo nikoli več zadel, prihropel do verza »Something is happening, but you don’t know what it is,« in ko je takoj zatem napol sarkastično, napol igrivo dodal, »Do you, Mr. Jones?«, so jezovi popustili. Feni, ki so do tedaj v dvorani mirno sedeli, so vstali, planili proti odru, vključili telefone ter začeli divje, panično, orgazmično, katarzično fotografirati in snemati Dylana, njegov zadnji bis. To sicer ni bil zadnji bis v njegovi karieri, daleč od tega, toda feni so se obnašali, kot da je.

V nekem smislu so imeli prav – vsak Dylanov koncert je lahko zadnji. Ali bolje rečeno: zanje same je lahko vsak Dylanov koncert zadnji. Vprašanje, kaj če sem ga videl zadnjič (kaj če bo koncertiranje opustil, kaj če ga ne bo več k nam), je namreč predpostavka, v imenu katere se feni znova in znova in znova in znova vračajo na njegove koncerte. Včasih se zdi, da publike na njegovi Brezkončni turneji (Never Ending Tour), na kateri je že vse od leta 1988, ne zmanjka prav zato, ker se stalno vračajo isti feni in ker se kot »rolling stone« – no, kot nekoč Deadheads, feni benda Grateful Dead – valijo od koncerta do koncerta, od arene do arene, od palače do palače, od svetišča do svetišča, da bi ga videli. In to, da ga vidijo, je dovolj – lahko bi tudi stal na odru ter uro in pol molčal. Kot Braco. Nihče ne bi pogledal stran.

A to, da ga vidiš, ni noben privilegij – to pomeni le, da si dobro plačal. Na Brezkončni turneji niti novinarji ne dobijo akreditacij.

Kdor hoče Dylana videti, mora plačati. Kdor misli, da je vstopnico preplačal ali plačal s krvjo, se precenjuje.

Ne, očitno se še ni stemnilo. Dylan je 26. aprila nastopil v Jesolu, dan prej v Genovi, dan kasneje pa v Veroni – dva dni kasneje je bil že v Juzavi na Japonskem. Nekaj maničnega je v njegovem koncertiranju. Noče se ustaviti. Še vedno ima po sto koncertov na leto. Kot da se mu je izpolnila otroška želja. Kot da je to tisto, o čemer je sanjal. Kot da je to tisto, kar si je vedno želel. Kot da je vse počel le zato, da bi bil lahko neprestano on the road – da mu torej ne bi bilo treba več delati na »Maggiejini farmi« in se prilagajati (Maggie’s Farm, 1965), da ne bi obtičal v kaki vukojebini, kjer ti spijejo kri ali pa te vržejo pod tovornjak (Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again, 1966), in da ne bi postal eden izmed tistih tipičnih konformističnih Američanov, ki hodijo po prstih, ki pazijo na parkirno uro, ki ne potrebujejo vremenarja, da bi vedeli, v katero smer piha veter, ki se ogibajo škandalom in ki mislijo, da jim zato ne prisluškujejo, a žvečijo čigumi, kar je znak negotovosti (Subterranean Homesick Blues, 1965).

Bob Dylan je hotel, da ga vidimo. Star je 76 let, pravkar pa je na Brezkončni turneji – že 30 let.

Od 22. marca, ko je prispel v Evropo, do konca aprila, ko je Evropo zapustil, je imel 26 koncertov – tako rekoč po enega na dan. Če bi še malo potegnil, bi tu – morda v Sloveniji – dopolnil 77 let. Če bi potegnil malce bolj, bi tu lahko umrl.

»Turneje so vzele mnoge velike: Hanka Williamsa, Otisa, Jimija, Janis, Elvisa. To je jebeno nemogoč način življenja,« pravi Robbie Robertson v Zadnjem valčku (1978), Scorsesejevem dokumentarcu o zadnjem koncertu benda The Band, ki je dolgo spremljal Dylana. Če bend ne odneha, potem kdo slej ko prej umre. Odnehajmo, preden kdo ne umre! In Robertson je sklenil, da bo raje odnehal. Ni hotel umreti na turneji, na cesti, on the road.

Dylan hoče očitno umreti na turneji, na cesti, on the road.

Videti je kot pisatelj, ki svojega romana, svojega velikega teksta – svoje Brezkončne turneje – nima namena končati. Nikoli. Vsaj ne, dokler je živ. Neprestano je on the road. Zdaj je na Kitajskem, zdaj na Tajvanu. Zdaj je na vaškem karnevalu, zdaj v evropskem letovišču. Nobene države ne zamudi. Kot da bi skušal karikirati Shakespearjev dictum: »Ves svet je oder!« Včasih se zdi, da ima dvojnike, ki ga nadomeščajo. Ker se zdi, da na turneji ostaja prav zato, da ne bi umrl, vse bolj spominja na Šeherezado. Neprestano pripoveduje zgodbe, ki ga ohranjajo pri življenju, kot da bi se bal, da je zadnji človek, ki bo še umrl. Nadaljevati mora, vztrajati, pa naj si bo še tako nesmiselno. Morda mora vztrajati prav zato, ker je nesmiselno. Ker je to, kar počne, onstran pomena. Ker za to, kar počne, ni več nobenega racionalnega razloga.

Dylan je namreč v letih, njegov glas polagoma in nepoboljšljivo izginja, ničesar več mu ni treba dokazati, denarja pa ima dovolj – njegov založniški imperij, ki ga poganjajo studijski albumi z izvirnimi štikli, studijski albumi s priredbami, katalog, bootlegi, kompilacijski albumi (Sony je samo leta 2000 izdal tri kompilacije njegovih hitov, Best of ..., Very Best of ... in Essential Bob Dylan), božični albumi, knjige z besedili in »spomini« (Zapiski), je zlata jama. Dodajte še tistih sto koncertov na leto, licenčnine, nastope v filmih (Maskirani in anonimni) in reklamah (Victoria’s Secret), vodenje radijskega šova (Theme Time Radio Hour with Your Host Bob Dylan) in številne produkte (recimo viski Heaven’s Door), ki jih prodajajo z njegovim brendom, pa dobite profil poeta, ki trži vsak košček svoje identitete – kot Donald Trump.

A po drugi strani: Dylan se verjetno – tako kot Tristram Shandy, glavni junak Sternove klasike Življenje in mnenja gospoda Tristrama Shandyja (1759–67), enega izmed najboljših romanov vseh časov – prekleto dobro spominja Don Kihota, avanturističnega viteza, ki je prebral vse viteške avanturistične romane tega sveta, a potem umrl v postelji.

Dylan noče umreti v postelji.

»Ne vstajajte, le mimo grem«

Telefona na Dylanovih koncertih ne smeš uporabljati. Fotoaparata tudi ne. Strogo prepovedano. »No cell phones out, no pictures, no video!« Ne le da ne smeš ničesar snemati ali fotografirati, ampak telefona še vključiti ne smeš. Redarji stalno patruljirajo in oprezajo – stalno nadzorujejo in kaznujejo. Če zagledajo koga s telefonom v roki, ga takoj pospremijo iz dvorane.

V Jesolu niso nikogar vrgli ven. Dylanov fen si pač ne more privoščiti, da bi ga vrgli z Dylanovega koncerta. Dylanov fen z Dylanovega koncerta odide kvečjemu sam – protestno. Ker se ne strinja z Dylanovo interpretacijo Dylana. Nekateri na njegove koncerte prihajajo le zato, da bi mu z odhodom povedali, da ne razume samega sebe, da poje narobe in da je to, kar počne, zloraba oblasti – ali pa mobing. Bobing! Fenov, prepričanih, da Dylana razumejo bolje kot Dylan in da so boljši Dylani od Dylana, nikoli ne zmanjka, tudi na Brezkončni turneji ne. V Jesolu ni nihče odšel. Dylan je imel občutek, da je doma. In tudi telefona ni nihče vključil.

Zato pa so potem na koncu, ko je privršal štikel Ballad of a Thin Man, ki je bil nekoč na Dylanovih koncertih uvod v štikel Like a Rolling Stone, tako sunkovito in strastno planili s stolov, vključili telefone in začeli snemati svojega Boga – vedeli so, da je to zadnji štikel in da je zdaj vseeno. Tudi če jih vržejo ven. Itak je konec koncerta. Tisti »Do you, Mr. Jones?« je bil znak za napad – znak za glorificiranje Dylana. Upanje, da bo štiklu Ballad of a Thin Man, v katerem so Črni panterji nekoč videli poziv k revoluciji, sledil štikel Like a Rolling Stone, so pustili pred vrati. Poguglali so.

Včasih se je zdelo, da sploh ne poje, ampak da recitira – kot da bi skušal dokazati, da so njegovi štikli, zlasti Desolation Row, res poezija, prava književnost, nobelovska umetnost.

Dylan se je znebil vsega, česar ne potrebuje. Spektakel je oklestil. Nobenih odvečnih gibov. Med koncertom ni niti pisnil. Hočem reči: prišel je, odpel in odigral svoje ter odšel, toda s publiko ni komuniciral. Nobenih duhovičenj. Nobenih anekdot. Nobenih uvodov v štikle. Še pozdravil ni, ko je prišel. In ko je odšel, se ni poslovil. Tudi članov benda ni predstavil. A le zakaj bi vse to počel? Kaj pa naj po vseh teh letih sploh reče? Le zakaj bi fene pozdravil ali se od njih poslovil, če pa imajo itak občutek, da ni nikoli odšel, da je torej stalno z njimi, »njihov«? Le zakaj bi delal uvode v štikle, če pa jih feni znajo na pamet? Le zakaj bi duhovičil, če pa feni poznajo vse njegove štose? Le zakaj bi predstavljal člane benda, če pa jih feni – insajderji, posvečenci, priučeni guglarji – poznajo bolje od njega?

Dylan se je dobro uro in pol delal, kot da jih ni. Le tu in tam jih je ošinil. Tako kot igralec v filmu ni gledal v kamero, temveč mimo nje. Slovenija ne prizna Palestine – Dylan ne prizna publike. In Palestine.

Ne, Dylan ni Mišo Kovač – mikrofona ne obrne proti publiki, rekoč: Pojte! Tako kot ne izpolnjuje glasbenih želja, tudi ne pusti, da bi publika pela namesto njega, da bi nastopala namesto njega – da bi mu ukradla šov. Ne pusti, da bi bil Bob Dylan še kdo razen njega. Je kaj morbidnejšega od fenov, ki hočejo biti Bob Dylan?

Dylan je nase vedno gledal tako, kot da je lik. Nič čudnega, da je vedno izgledal tako fiktivno. Le kako mu ne bi bilo vseeno, kaj si kdo misli o njem?

Dylan je skrivaj obiskal hišo, v kateri je odraščal John Lennon, hišo, v kateri se je rodil Neil Young, in hišo, v kateri je Bruce Springsteen napisal album Born to Run, toda svojih koncertov ni nikoli – tako kot Springsteen – spreminjal v druženje s feni. Le zakaj bi se družil s feni? Predobro ga poznajo, kar ga verjetno navdaja z mučnim nelagodjem. A tudi sam predobro pozna njih: fen, ki terja bis, je fen, ki hoče njegov avtogram, fen, ki hoče njegov avtogram, je fen, ki hoče gram njegove duše, fen, ki hoče gram njegove duše, je fen, ki hoče funt njegovega mesa, fen, ki hoče funt njegovega mesa, je fen, ki misli, da ga pozna, fen, ki misli, da ga pozna, pa je fen, ki misli, da mu nekaj dolguje. Predobro se poznajo, da bi se družili.

Dylan od fenov pričakuje le, da bodo dojeli presenetljivo nepresenetljivo poanto štikla Just Like a Woman (1966): In če se že ravno kdaj srečamo, se delajte, kot da se ne poznamo! V štiklu It Ain’t Me, Babe pa itak že vse tja od leta 1964 sporoča: Nisem ta, ki ste ga čakali!

Leta 1966 je v slovitem intervjuju za revijo Playboy rekel: »Kdorkoli posluša moje pesmi, mi ničesar ne dolguje.« In nasprotno: »Le zakaj bi mislil, da komurkoli, ki se znajde na mojem koncertu, karkoli dolgujem?« Le tisti, ki mislijo, da jim kaj dolguje, so javkali, ker se jim na koncu koncerta ni zahvalil. Zakaj bi ga zdaj spreminjali? In zakaj bi od njega terjali, da se nam opraviči – ali pa da bi pod prisego povedal, kaj od tega, kar vemo o njem, je res?

Dylan, ki je v Peckinpahovem vesternu Pat Garrett in Billy the Kid (1973) resda igral kameleonskega kavboja z imenom Alias, ni nikoli skušal biti nekaj za vse, toda za nekaj ljudi je postal vse. Ali kot pravi v štiklu Things Have Changed: »Ne vstajajte, gospodje, le mimo grem.«

Človek, ki se noče ponavljati

Špil v Jesolu je tako kot vse špile na tej turneji-v-turneji začel s štiklom Things Have Changed, ki mu je leta 2001 prinesel oskarja (za najboljšo pesem), nadaljeval pa s štikli, ki so mu prinesli grammyje, častne doktorate, pulitzerja, predsedniško medaljo svobode in Nobelovo nagrado za književnost – Don’t Think Twice, It’s All Right, Highway 61 Revisited, Simple Twist of Fate, Duquesne Whistle, Honest With Me, Tryin’ to Get to Heaven, Pay in Blood, Tangled Up in Blue, Early Roman Kings, Desolation Row, Love Sick, Thunder on the Mountain, Soon After Midnight in Long and Wasted Years. Ko je po štiklu Long and Wasted Years odšel v temo, se je vrnil s štiklom Blowin’ in the Wind, prvim bisom, ki mu je sledil le še finale – Ballad of a Thin Man.

Ja, igral je štikle s svojih najboljših albumov zadnjih dekad (Time Out of Mind, Tempest, »Love and Theft«), in ja, igral je svoje klasike iz »mitskih« šestdesetih (Blowin’ in the Wind, Desolation Road, Highway 61 Revisited, Don’t Think Twice, It’s All Right itd.) in sedemdesetih (Simple Twist of Fate, Tangled Up in Blue), toda vse to je bila dejansko glasba 21. stoletja. Vse štikle – ne le klasike, temveč tudi »novitete« – je tako radikalno predelal, revidiral, transformiral, rearanžiral in oluščil, da so bili neprepoznavni. Vsaj spočetka. Kako ste vedeli, kdaj so jih feni prepoznali? Ko so burno zaploskali. Ja, štekamo! Kar se je običajno zgodilo zelo pozno. Uganite, kaj je tole?! Kaj pa tole?! In tole?!

Ko ostareli rockerji krenejo na turneje, igrajo le svoje največje hite, pri čemer delajo vse, da bi zveneli tako kot na ploščah – tako kot nekoč, pred 30 ali 50 leti. Dylan že leta in desetletja dela vse, da njegovi največji hiti ne bi zveneli tako kot na ploščah. V času, ko vsi tržijo znano, skače v neznano.

Fenom je dal jasno vedeti: tudi tisti štikli iz šestdesetih in sedemdesetih, ki jih stalno terjate od mene, so bili le faza!

Če bi na koncertu v Jesolu sklenil, da bo v štiklu Blowin’ in the Wind izpustil frazo »blowing in the wind«, sploh ne bi vedeli, da izvaja štikel Blowin’ in the Wind. Šel bi mimo, ne da bi kdo trznil. Melodija je izginila. Fraza »blowing in the wind« je prišla kot presenečenje.

Pozabite na Tomb Raiderja, Mumijo in druge holivudske reboote – Blowin’ in the Wind je reboot! Reboot in pol! Zdi se, kot da bi nam skušal Dylan pokazati, kako je ta štikel nastal in kako je zvenel, ko še ni imel tiste »prepoznavne« himnične melodije, ko bi lahko torej še postal nekaj drugega in ko je bilo pred njim še vse. Ves koncert je zvenel tako, kot da skuša ujeti vročico, v kateri so nastali vsi ti štikli, teksturo noči, ki jih je nasekala, cestni prah, ki jih je obliznil, in ritem verzov, ki so jih oblikovali.

Dylan, veliki fabulist in nič manjši revizionist, je igral svoje največje hite, svoje greatest hits, ki pa so jih vsi prvič slišali. Nekateri se sicer ob tem že lep čas zmrdujejo in kremžijo (in ja, odhajajo s koncertov), drugi pa so se že davno sprijaznili s tem, da Dylanovi štikli niso nikoli končani, da so nedokončane mojstrovine, da so work-in-progress in da so zdaj, ko so krepko predelani, tako originalni, kot so bili tedaj, ko so nastali. Jazzy verzija štikla Desolation Road, ki smo jo slišali v Jesolu, je odgovor na vprašanje, kako Dylan danes vidi štikel Desolation Road – in kaj si misli o njem. Boljšega odgovora ne boste dobili. Vsaka Dylanova reinterpretacija je odgovor na vprašanje fenov. Hočete intervju z Dylanom? Potem poslušajte njegove reinterpretacije njegovih klasik – to so njegovi samointervjuji. Saj ste hoteli vedeti, kaj si danes mislim o štiklu Highway 61 Revisited ali pa o štiklu Tangled Up in Blue? Evo, tole! Še celo nekaj besed sem dodal. In nekaj novih pavz. Ko slišite njegov odgovor, rearanžma štikla Desolation Road, najprej pomislite, kako dobro je moralo biti šele vprašanje.

Vidite, Dylan vendarle komunicira s feni.

V času, ko se vsi ponavljajo, se Dylan noče ponavljati. Vsak njegov štikel ima zato več originalov. Ne brez razloga: več ko jih ima, več jih lahko proda. Dylanovi bootlegi, ki jih zdaj, po mnogih letih in desetletjih, izdajajo serijsko (The Bootleg Series), imajo takšno tržno vrednost kot Dylanovi studijski albumi. Nikoli slišane, alternativne, zavržene ali delovne verzije, ki jih najdete na bootlegih in v »ekskluzivnih« box-setih, nastopajo kot originali, ki jih prodajajo še dražje kot studijske albume – ker izgledajo kot resnica, kot skrito srce studijskih »originalov«. Toda kot pravi Dylanov biograf Ian Bell (Time Out of Mind: The Lives of Bob Dylan, 2013): cena teh »luksuznih« posebnih edicij je odgovor na vprašanje, »kaj si Dylan v resnici misli o svojih najbolj vdanih občudovalcih«.

A to, da mu je v zadnjih desetletjih uspel tako spektakularen comeback ( je kdaj komu uspel tak comeback, razen Jezusu Kristusu?), da je po dveh desetletjih suše posnel štiri briljantne albume (Time Out of Mind, »Love and Theft«, Modern Times, Tempest), nič slabše od njegovih klasik iz šestdesetih in sedemdesetih, in da je pri teh letih še vedno sposoben tako lucidnih reimaginacij svojih štiklov (pa četudi nenehno tvega, da bo zvenel kot svoj imitator), vsekakor osmisli »brezkončnost« njegove Brezkončne turneje. Vsi ti veliki, slavni, kultni hiti – če pomislim le na Pay In Blood ali Long and Wasted Years – so namreč v Jesolu zveneli tako drugače, kot da so povsem novi. Kdor ob štiklu Thunder on the Mountain ni padel vznak, je mrtev. Bobni znajo biti res emocionalni.

»Ljudje so nori in časi čudni«

Dylan v času, ko se vsi – od Trumpa do zadnjega populista – vedno bolj oklepajo preteklosti, opozarja, da nazaj, v preteklost, ni več mogoče in da je preteklost le, kot pravi Stephen Dedalus v Joyceovem Uliksu, »mora, iz katere se moramo zbuditi«. V času, ko se vsi vedno bolj utapljajo v nostalgiji, svari pred nostalgijo. Nostalgija človeka kreativno, mentalno in moralno ustavi. Namesto da bi eksperimentiral in iskal alternative, si vrti stare hite. Dylan je kot Lenin – svojih fenov ne boža po glavi, ampak jih tolče po glavi.

Njegove klasike iz šestdesetih in sedemdesetih so srečale prihodnost. Ali bolje rečeno: njegove klasike iz šestdesetih in sedemdesetih so zazvenele kot glasba 21. stoletja.

Razlog več, da se Dylan, talilni lonec ameriške popkulture, hustler in iluzionist, vedno v vojni in poln trikov, mask, ugank, rezervnih identitet, non sequiturjev in apokaliptičnih scenarijev, kitare ni niti dotaknil. Svoje štikle je odigral na klavir (to počne že vsaj od leta 2002), bodisi sede ali stoje ( ja, z razkrečenimi, ofenzivnimi, postmodernimi nogami), priredbe štiklov, ki sta jih izvirno pela Frank Sinatra in Yves Montand, pa je pel sredi odra – z zlatim mikrofonom v desnici. Levico je imel uprto v bok, če ni z njo ravno zaljubljeno gestikuliral. Zapeljivec. Anti-Jagger. Artritičen kot postlasvegaški Elvis. Hladen kot kuščar. Publika je verjetno pričakovala kitaro, toda Dylan – »Judež!« – je vedno delal ravno obratno od tega, kar je hotela, terjala in pričakovala publika. Nikoli ni hotel biti njen džuboks niti njen odsev. In da ne bi postal džuboks, se je bil voljan parodirati in sabotirati in vandalizirati. Če bi sledil volji publike, ne bi nikoli vklopil elektrike.

Dylan je nekoč štikel Ballad of a Thin Man izvajal brez kitare, le z dolgim mikrofonom v roki, toda sam ga na koncertu še nikoli nisem videl brez kitare. »Kitara bi preveč spominjala na 20. stoletje,« je dahnil fotoKrajnc. Kaj šele orglice. In Dylan, originalni glas paranoje, tega ni hotel. Izgledati je hotel kot fenomen 21. stoletja.

Njegove klasike iz šestdesetih in sedemdesetih so srečale prihodnost. Ali bolje rečeno: njegove klasike iz šestdesetih in sedemdesetih so zazvenele kot glasba 21. stoletja.

Včasih se je zdelo, da sploh ne poje, ampak da recitira – kot da bi skušal dokazati, da so njegovi štikli, zlasti Desolation Row, res poezija, prava književnost, nobelovska umetnost. V karieri je stalno spreminjal identitete – in to je očitno njegova nova identiteta, a tudi njegova nova faza. Fenom je dal s tem jasno vedeti: tudi tisti štikli iz šestdesetih in sedemdesetih, ki jih stalno terjate od mene, so bili le faza! Tako kot so bili le faza »religiozni« albumi, ki jih je posnel, ko so se sedemdeseta lomila v osemdeseta, ko je našel Jezusa – in ko je bilo meni, ateistu, lažje razumeti Boga kot Dylana.

A ko je stal tam, sredi odra, v somraku, brez cinizma, ves zasanjan in melanholičen, z dolgim mikrofonom v roki, in ko je Montandov štikel Jesensko listje (»Since you went away the days grow long / And soon I’ll hear old winter’s song / But I miss you most of all my darling / When autumn leaves start to fall«) pel tako, kot da ne more brez njega in kot da se bo zaljubil v prvo žensko, ki jo bo zagledal, smo dobili vsaj občutek, da nekoga vendarle pogreša in da nekomu vendarle nekaj dolguje.

Kdo ve, morda pa je hotel s tem le pokazati, da noče biti le ultimativni interpret svoje zgodovine, temveč vse zgodovine, celotne popkulturne tradicije, kompletne človeške izkušnje, navsezadnje, zadnja leta je »nepričakovano« izdal kopico albumov s priredbami klasičnih standardov (Shadows in the Night, Fallen Angels, Triplicate). Nič novega – na njegovem prvem albumu, naslovljenem Bob Dylan (1962), so bile tako rekoč same priredbe. Na njegovem desetem, naslovljenem Self Portrait (1970), prav tako.

Ko sem ga gledal v Jesolu, sem imel občutek, da si hoče prisvojiti tudi 21. stoletje. »Ljudje so nori in časi čudni,« pravi v štiklu Things Have Changed, s katerim je končal 20. in začel 21. stoletje. »In če ima Biblija prav, bo svet eksplodiral.« Idealni časi za Dylana, ki skuša biti čim dlje od sebe, a se sijajno poda postresničnemu svetu, v katerem se vsi neprestano na novo izumljajo, v katerem lahko vsakdo spremeni svojo spletno identiteto (stokrat na dan, če hoče), v katerem oblast vse bolj prezira »publiko«, v katerem se »publika« čuti vse bolj nemočno, v katerem gospodarska rast temelji na samoizumljanju »genialnega« posameznika, v katerem se vsi ostali imenujejo Jones in v katerem vsi neprestano sprašujejo, na čigavi strani si.

Odpustiti ga ne morejo, abdicirati noče. »Lahko bi postal ameriški predsednik,« je dahnil fotoKrajnc. Pa so leta 1961, ko je prišel v Greenwich Village, mislili, da bo v nekaj dneh mrtev.

A nikar ne vstajajte – le mimo je šel.