Delo brez avtorja

zadržan +

Življenje drugih.

V Delu brez avtorja je veliko naključij, naključja pa so snov, iz katere so melodrame – in Delo brez avtorja, triurni cineroman o primalni sceni 20. stoletja, je vrhunska melodrama, nominirana za tujejezičnega Oskarja in prežeta z naključji, kakršna so nekoč, v tridesetih in štiridesetih letih prejšnjega stoletja, prežemala holivudske melodrame, ki so jim očitali pretiravanje in absurdnost. Šestletni Kurt Barnert (Cai Cohrs), ki ga teta Elisabeth (Saskia Rosendahl), eterična, frajgajstovska, neinhibirana umetniška duša, leta 1937 v Dresdnu pelje na razvpito nacistično potujočo razstavo “degenerirane umetnosti” (Entartete Kunst), kjer so v poduk Volku razstavljeni – in križani – Pablo Picasso, Piet Mondrian, Vasilij Kandinski, Paul Klee, George Grosz, Otto Dix, Henri Matisse in podobni “degeneriranci” (nacisti so jih razglašali za “norce”, “bolnike”, “žalitev za nemška čustva” ipd.), se po II. svetovni vojni, ko ga igra Tom Schilling, prelevi v slikarja ter se zlahka, freudovsko in ne brez ironije zaljubi v Elisabeth (Paula Beer), svoji teti podobno hčerko esesovskega ginekologa, mengelejevskega Carla Seebanda (Sebastian Koch), Herr Professorja, vojnega zločinca, ki je njegovo teto Elisabeth – zaradi živčnega zloma, shizofrenije, “degeneriranosti”, “kužnosti”, “ničvrednosti” – poslal v plinsko celico, po vojni pa se je – v komunistični Vzhodni Nemčiji – prelevil v krutega, fanatičnega, brezobzirnega komunista, ki svoji hčerki, ko zanosi (z “inferiornim” Kurtom, nesojenim Jacksonom Pollockom), kar sam izvede abortus.

Tu pa se začnejo precej spornejša, nemirnejša in eksplozivnejša naključja: nacist postane komunist. Ha! Slavilec Hitlerja postane slavilec Stalina. In to zlahka, brez težav, samoumevno, logično. Hoče reči Florian Henckel von Donnersmarck: nacizem, komunizem – ista reč. Tako kot nacisti pred vojno demonizirajo in prepovedujejo avantgardno, modernistično umetnost, to po vojni počnejo komunisti, brezdušni apologeti “socialističnega realizma”, umetnosti srpa in kladiva, edinega zveličavnega in toleriranega umetniškega sloga – Kurt, študent slikarske akademije, se ne more izraziti. To, kar bi rad slikarsko izrazil, je v očeh komunistov, ki dajejo kolektivu prednost pred ustvarjalnim individualizmom, “degenerirano” in “nevarno” in “dekadentno” in “neumno” in “nedemokratično”. Ideologija ubija umetnost. Spet torej enačaj: nacizem = komunizem. To logiko poznamo.

A to je le uvod v ultimativni revizionizem: von Donnersmarck, avtor oskarjevske melodrame Življenje drugih (kot da so agenti Stasija kdaj ščitili in reševali dramatike in igralke, ki so jim prisluškovali!), nam najprej pokaže plinsko celico, v kateri nacisti zaplinijo mentalno prizadete, “degenerirane”, “ničvredne” Nemce (program sterilizacije, evgenike in evtanazije!), takoj zatem pa nam pokaže zavezniško apokaliptično bombardiranje Dresdna. Reči hoče: nacistično zaplinjanje ljudi in zavezniško bombardiranje civilistov – ista reč. Še huje: v nacističnih plinskih celicah so eksterminirali Jude, v Delu brez avtorja pa v nacističnih plinskih celicah umirajo “nekoristni” Nemci. Kot da so bili nacisti v vojni z Nemci. Film relativizira holokavst (zgodovina iluzionistično izgine, fiktivni holokavst zasenči resničnega, zgodovinskega), obenem pa ga tudi trivializira – posnetki golih žensk (mentalno prizadetih, žrtev Downovega sindroma), ki jih zaplinjajo, predstavljajo pornifikacijo holokavsta. Ne da je to kaj posebej presenetljivega ali nepredvidljivega – od relativizacije do trivializacije in banalizacije holokavsta je namreč vedno le korak. Tako kot od pranja zgodovine do revizije zgodovine.

Delo brez avtorja se konča nekje sredi šestdesetih let, ko Kurt Barnert, sicer zmodeliran po slovitem nemškem slikarju Gerhardu Richterju, zaslovi z zabrisanimi, zamegljenimi črno-belimi “fotografijami” svojih transformativnih travm, ki potrjujejo, da je vsaka umetnost politična, ideološka (dovolj je videl, da je lahko umetnik), pred tem pa nas prepričuje, da Kurtova nima nobene zveze z ideologijo in politiko, da je antinacistična, da gre torej za “dobre” Nemce, navsezadnje, nacisti Kurtovega očeta – učitelja (Jörg Schüttauf ) – vržejo iz službe. Kurtov oče je “dober” Nemec, toda obenem je član nacistične stranke. Pa kaj, pravijo – 75 odstotkov učiteljev je bilo v nacistični stranki, izvemo. Podobno velja za teto Elisabeth, “dobro” Nemko, ki je malemu Kurtu pred “hospitalizacijo” rekla, naj nikoli ne gleda stran – ima se za antinacistko, toda med parado, ko Hitlerju izroči šopek, pade v pravi, vrtoglavi, vizualno fascinantni trans. Srečanje s Hitlerjem je zanjo vrhunsko umetniško doživetje – in von Donnersmarck to tudi tako posname. “Vse, kar je resnično, je tudi lepo,” pravi teta Elisabeth, preden je ne vzame “lepota” nacistične plinske celice, ki jo von Donnersmarck tako estetizira, kot takoj zatem estetizira zavezniško nočno bombardiranje Dresdna. Zdi se, kot da skuša tekmovati z nacističnim estetiziranjem politike. A po drugi strani – berlinski zid je vrhunec “krajinske umetnosti”, slišimo. Že, toda padec berlinskega zidu ni zabrisal le sledov hladne vojne, ampak očitno tudi sledi II. svetovne vojne, vsi ti “dobri” nacisti, ki računajo na našo amnezijo in amnestijo, pa me itak spomnijo na Trumpa, ki je po onem neonacističnem maršu v Charlottesvillu rekel, da so tudi med neonacisti “dobri ljudje”. Je pa res, da se Carl Seeband, ki se iz nacista prelevi v komunista, ob koncu petdesetih let preseli na Zahod, kjer se prelevi v kapitalista. Nacizem, komunizem, kapitalizem – ista reč? Končna rešitev nacističnega vprašanja? Končno naključje? Ali pa von Donnersmarck vse to izenačuje le zato, ker sledi Gerhardu Richterju, ki je rekel, da “reči zabrisuje zato, da bi bilo vse enako pomembno in enako nepomembno”? (Kinodvor)