»Koliko priložnosti za humor je bilo ob nerazsodnem početju desničarske bagre«

Gojmir Lešnjak - Gojc, igralec, režiser in glasbenik

Ko je urednik na sestanku predlagal intervju z Gojmirjem Lešnjakom, sem priložnost zgrabil brez pomisleka. Pravzaprav sem jo zgrabil z navdušenjem, in to ne zgolj zato, ker intervju z Gojcem pomeni prijetno kramljanje na senčnem dvorišču idilične kraške domačije, ki ga spremlja tudi značilna kraška gostoljubnost, temveč predvsem zato, ker je ta intervju pomenil ponovno srečanje starih znancev. Pred dobrimi petnajstimi leti sem pri mladostniškem preskušanju v igralstvu imel srečo, da sem platno delil s to neizpodbitno legendo slovenskega filma, televizije in gledališča, ki na odru, pred kamero, v zakulisju, na vajah in v prostem času izžareva pristno odkritosrčnost, iskreno ljubezen do dela in seveda enkratno duhovitost, s katero je s svojim bogatim igralskim opusom osvojil srca širokih množic. Čeprav njegova življenjska sopotnica, kostumografinja Zvonka Makuc, hudomušno pravi, da Gojc komičnost pusti na odru in je doma navadno precej pust, vsak drugi stavek, ki ga izreče, zaznamuje nabrit humor, ki se mu ne zna izogniti niti takrat, ko pogovor zavije k resnobnejšim temam.

V mladinski TV-drami Trpljenje mladega Igorja v režiji še ene legende, pred nekaj leti preminulega Braneta Bitenca, sva z Gojcem – kljub dobrim tridesetim letom starostne razlike – igrala najboljša prijatelja. Morda je krivo to, da je vlogo starejšega prijatelja odigral tako prepričljivo, morda to, da sva se odlično razumela tudi, ko kamera ni tekla, a po napornem tridesetdnevnem snemanju – za katero sem sicer komaj čakal, da se konča – sem se na zaključni zabavi za trenutek umaknil na samo in potočil nekaj solz. Jokal sem samo zato, ker sem imel občutek, da se z Gojcem dolgo ne bova videla. Občutek me ni varal. Do ponovnega snidenja je trajalo več kot petnajst let, a izplačalo se je počakati. Intervju se je spontano razpotegnil v sedemurno kramljanje ob pršutu in pivu, nekaj izstopajočih izsekov iz pogovora pa lahko preberete v besedilu, ki sledi.

Se je tvoj smisel za humor z leti spremenil? 

Ne vem, ali se je spremenil, je pa zagotovo zorel. Z leti sem pri razvoju odnosa do humorja spoznal, da sta izredno pomembni dve stvari: jaz sam in tudi vsi kolegi, ki imamo dar za smešno oziroma za komično, moramo znati biti izjemno avtoironični. To je pravzaprav prvi pogoj za to, da si komik, zlasti če posegaš tudi v polje satire. Drugo, kar je precej zanimivo, pa je, da smo komiki doma načelno izredno dolgočasni ljudje. Celo denimo Janez Hočevar Rifle, ki je sicer izjemno žlahten komedijant, je – kot pravijo tudi zame – doma precej dolgočasen. Zdi se torej ključno, da komika v sebi izživimo in iztrošimo v javnosti, doma pa si od tega odpočijemo.

Sicer sem večni oboževalec Montyja Pythona oziroma nekega atipičnega, celo absurdnega humorja. Kljub temu nagnjenju pa moram reči, da se mi zdijo razprave o humorju, v katerih skušaš teoretično razglabljati, kaj je smešno in kaj ni, precej absurdne, a ne na montypythonovski način, ki mi je ljub. Seveda obstajajo zakonitosti in kodi, ki humor definirajo tako, a se z njimi ne ukvarjam. Če se jim komik podreja, se njegov humor hitro izpoje. Poleg samoironije moram poudariti tudi, da imajo vsi kolegi, za katere mislim, da so vrhunski komiki, od narave dan dar, da znajo – oziroma znamo – na svet gledati skozi vedre leče. Da torej tudi stvari, ki na prvi pogled ne delujejo smešne, znamo obrniti tako, da poudarimo njihove razsežnosti, ki imajo potencial, da nas spravijo v smeh. Prepoznati moramo zabavni del težav, s katerimi smo obdani, tudi v današnjih časih, v trenutku, ko je vsa Slovenija v primežu nerazsodnih, zlobnih, črnih sil. Toliko priložnosti za humor, kolikor jih je bilo rojenih ob koronavirusu in ob nerazsodnem, nerazumnem početju desničarske bagre, že dolgo ni bilo, čeprav gre za grozljiv položaj, v katerem se je znašla naša družba. V takšnih zagatah si vedno prizadevam poiskati svetlejšo plat: ni konec sveta, življenje teče dalje, vse skupaj se bo nekega dne spet obrnilo na bolje. Upam, da čim prej, moram pa priznati, da je ta položaj, ne glede na to, kako mračen je, izjemno rodoviten teren za satiro.

Toliko priložnosti za humor, kolikor jih je bilo rojenih ob koronavirusu in ob nerazsodnem, nerazumnem početju desničarske bagre, že dolgo ni bilo.

Se od časa do časa vzpostavijo družbene razmere, za katere ni primerno, da jih obravnavaš v satirični ali humorni maniri, temveč so potrebne obravnave v resnejšem tonu? 

Ker spremljam tudi dnevnopolitično dogajanje, mi pogosto popusti žilica za humor, začnem se jeziti, kričati na televizor in se prepirati z novinarji na zaslonu, ki pripovedujejo, v kakšnih razmerah živimo. A pravzaprav menim, da se edina stvar, ki ni primerna za humorno obravnavo, vrti okoli intimnih, zasebnih zadev, pa naj gre za smrt najbližjih, nesrečo, bolezen in podobno. Če o teh stvareh govorimo na intimni ravni, ne na splošni, to nikakor ni polje, ki bi bilo primerno za norčevanje. Covid-19 je denimo idealno področje za vznik izjemnih šal, hkrati pa ga jemljem kot enega največjih eksperimentov vseh časov. Pri vseh tragedijah in smrtih – te so seveda stvar, iz katere se ne smemo norčevati, okoli katere ne smemo duhovičiti, saj bi bilo to neokusno in neprimerno – covid poleg priložnosti za dobre šale ponuja tudi številne rešitve za naš planet, ki sicer z vso hitrostjo drvi v pogubo.

Katera dimenzija te epidemije pa je imela – oziroma ima – največji humorni potencial?

Največ šal na račun covida sem prejel prek spleta in družabnih omrežij. Spomnim se na primer podobe, na kateri osem kravatarjev ob krohotu nazdravlja, eden od njih pa vpraša: »Česa jim še nismo naročili?« Drugi odgovori: »Tega, da morajo doma stati na eni nogi.« Grenko-sladka šala, saj izhaja iz grenko-sladke resnice: ob prizadevanju, da bi se epidemija zajezila, se je pojavilo malo morje nesmislov in bedarij, seveda vse v imenu varovanja življenj. Kakopak so se šale nenehno ponujale tudi ob nerodnem, nespretnem ravnanju oblasti. Z zmedo sem spremljal na primer Kacina, vladnega govorca, ki je bil na začetku devetdesetih let prejšnjega stoletja izjemen retorik in je uspešno bodril narod, zdaj pa je počel ravno nasprotno: vztrajno nas je strašil. Kaj se v nekaj desetletjih zgodi s človekom, da se iz mladega, spretnega retorika – ki je nekoč kazal iskreno empatijo do ljudstva – razvije pojava, ki nas, nerodno spotikajoč se ob lastne besede, zgolj straši. Potem se je pojavil še en siv gospod, tudi izrazito nespreten govorec, ki mu rečejo Crack, ker se sicer ukvarja predvsem z metadonom, zdaj pa je kar naenkrat strokovnjak za področja, o katerih več kot očitno nima pojma.

Duh časa vpliva predvsem na politične vice, ki se prenašajo iz roda v rod, hkrati pa jih zaznamuje nenehno menjavanje politik in političnih akterjev. Takšen humor se sicer resetira in posodablja, a načelno vzorci ostajajo isti, v njih navadno zamenjaš zgolj imena.

Kot šale, ki so se rojevale na račun koronavirusa, si posebej omenil spletne meme. Ti so zdaj za mlade glavni format šal, tradicionalnih vicev si načeloma sploh ne pripovedujemo več. Govorila sva, kako je zorel tvoj smisel za humor – kaj pa smisel za humor občinstva? Se tudi ta spreminja skupaj z duhom časa in ali se moraš temu prilagajati? 

Naša generacija si še vedno pripoveduje vice, pri čemer je seveda ključno, da to dobro izvedeš. Pri tem se spomnim Borisa Cavazze, ki pripoveduje zgolj vice, sestavljene iz dveh ali treh besed, torej hitre, kratke in jedrnate.

Ker je igralski velemojster, tudi vice pove velemojstrsko. Potem smo tu tisti, ki v vice radi vključimo malo dramaturgije. Obožujem tip humorja, popolnoma odporen proti času. Velemojstri, kot so Shakespeare, Molière in Čehov, so pisali tako brezčasen, večen humor, da so se z njim vpisali v večnost. Tudi prej omenjeni Monty Python in absurd, ki je zanj značilen, sta razmeroma odporna proti času. Najhitreje pokvarljiva roba so politiki in satira. Če v satirični gledališki predstavi operiraš s konkretnimi imeni, bodo ti štosi hitro postali irelevantni. Duh časa tako najbolj vpliva na politične vice, ki se prenašajo iz roda v rod, hkrati pa jih zaznamuje nenehno menjavanje politik in političnih akterjev. Želim reči, da se takšen humor sicer resetira in posodablja, a načelno vzorci ostajajo, v njih navadno zamenjaš zgolj imena. Dolgo sem že na tem svetu, zamenjal sem že dva sistema, dve državi, vici pa bolj ali manj ostajajo isti; prilagajajo se predvsem političnim muham enodnevnicam. Politika je resnično najhitreje pokvarljiva roba, večine politikov, o katerih govoriš danes, se jutri, ko bodo politiko zapustili, ne boš več spomnil. Pri nas je Janez Janša edina luč vodnica, ki je v tem kontekstu odporna proti času. Če se zazreva pet let v preteklost, jasno vidiva, da politikov, o katerih smo takrat govorili, zdaj ni več. Danes so čisto peti in jutri, ko bodo končno predčasne volitve, bodo deseti. Samo Janša bo ostal, njemu uspe ostati vedno relevanten. To je tako kot pri šalah na račun ruske politike, kjer imajo Putina. Naj bo eno ali drugo, Putin je in bo. Moram poudariti, da bolj kot čas na recepcijo občinstva vpliva njegova regionalna pripadnost. Na Štajerskem bodo smešne popolnoma druge stvari kot na Primorskem, tam pa bodo smešne čisto druge stvari kot na Dolenjskem. Odzivajo se popolnoma različno, kar je zelo pogojeno s temperamentom ljudi. Na Primorskem se bodo odzvali izrazito bolj vehementno in odprto kot kje drugje, kjer bodo lahko precej zadržani. Spomnim se recimo predstav v Mariboru, kjer med starejšim občinstvom skoraj ni bilo smeha. Spraševali smo se, kaj delamo narobe, ali je humor pretirano čudaški ali preveč drugačen, na koncu predstave pa so nas počastili z bučnim aplavzom. Šlo je za izjemno vzgojeno in spoštljivo publiko, ki preprosto noče motiti niti s smehom.

Večkrat si kot humoristično simpatijo omenil Monty Python. Je bilo občinstvo nekdaj bolj dovzetno za čudaški, absurdni, avantgardni humor? 

Definitivno. Ne želim biti krivičen do publike, ampak lahko rečem, da je občinstvo takšen humor včasih bolje sprejemalo. Prizadevam si delati z ljudmi, ki imajo v načinu izražanja humorja radi večplastnost. Ne glede na to, za kakšen žanr komedije gre, skušamo v predstave vedno vnesti mešanico zahtevnejšega, lucidnejšega humorja in preprostejših šal. V zvezi s tem moram omeniti, da pritlehnega humorja načelno ne uporabljamo. V dvorani hitro vidiš, kje sedijo ljudje, ki se bodo zasmejali zahtevnejšim štosom, in kje so tisti, ki se smejijo preprostejšim. Je pa tudi krog ljudi, ki se trese od smeha, če spustiš spodnje hlače in rečeš: »Kurc.« S takšnim občinstvom sicer nimam prav veliko izkušenj. Načelno je gledališko občinstvo pri nas zelo vzgojeno in zahtevno, tudi pri komedijah pričakuje višjo raven.

Ikonične televizijske vloge so te verjetno precej zaznamovale, po njih si postal izjemno prepoznaven med širšim občinstvom. Je zahtevno krmariti med resnejšimi gledališkimi vlogami, ki niso vezane na žanr komedije, in komično platjo, po kateri te pozna množica?

Čeprav se najudobneje počutim v komediji, me tudi soproga spodbuja, naj od časa do časa sodelujem v kakšni klasiki, tragediji, karkoli že. Pri tem načeloma nimam težav. To je igralska higiena: če se že pretežno ukvarjaš s komedijo, moraš občasno iti iz svojih okvirov, iz svoje cone udobja. Dejstvo pa je, da pri komedijah odigramo tudi do dvesto ponovitev ene predstave, resne reči pa se odigrajo manj kot dvajsetkrat. Sicer se nimam za klasičnega dramskega igralca. Če bi se razumel tako, bi si prizadeval, da bi igral v ljubljanski ali mariborski Drami. Nikoli v življenju nisem imel želje, da bi igral Hamleta ali kralja Leara, da bi igral dramske like, ki so v razvoju igralca logične karierne stopnice, logična karierna rast.

Slovenca je teže spraviti v smeh kot pa mu podati resnobne teme, ker sta mrak in otožnost že v nas. Zaradi pomanjkanja vedrega temperamenta je za uspeh komedije potreben večji trud.

Je igranje resnejših gledaliških vlog trši oreh, ker te širše občinstvo pozna predvsem kot komika?

Ne čutim potrebe, da bi moral ljudem karkoli dokazovati. Seveda je prijeten občutek, ko uspešno naredim kak resnejši lik in mi rečejo: »Pa saj nisi zgolj za komedijo.« A pri tem se vedno spomnim modrih besed Majde Potokar, izjemne mojstrice igre, ki mi je na nekem snemanju rekla: »Gojc, če boš na koncu življenja – ko boš delal obračun sam s sabo – rekel, evo, tri vloge sem naredil tako, da sem tudi jaz zadovoljen, si svoje poslanstvo opravil.« Dodala je: »Poglej, jaz sem svoje tri naredila, vse drugo je bila predvsem služba.« Seveda je naredila ogromno izvrstnih vlog, v polnem razredu otrok ni dovolj okončin in prstov, da bi lahko prešteli njene imenitne kreacije. Je pa več kot koristna takšna skromnost, samokritičnost oziroma distanca, ki jo moramo igralci imeti do svojega poklica. Tudi na igralstvo se moraš potruditi pogledati z distance.

Katere pa so tvoje tri? Je še prezgodaj za to, da bi se že zazrl nazaj? 

Ne vem, ali so že tri. Dve lahko takoj ustrelim, tretja mogoče še prihaja. Ali pa je nikoli ne bo, kaj vem. Ena je na vsak način Marjetka, stran 89. Igral sem skupaj z Mojco Funkl, šlo pa je za igro o gledališču. Deset različnih režiserjev, deset različnih igralcev, isti odlomek iz Fausta, uprizorjen na deset različnih načinov, z različnimi režiserskimi postopki. To je bil resnično krasen študij s krasnimi rezultati. Druga takšna vloga, na katero sem dejansko lahko ponosen, je bila v predstavi Halštat v režiji Borisa Kobala. To je imeniten tekst Draga Jančarja, ki ga imam za enega največjih stilistov slovenske umetniške in dramske besede. To sta dve, eni pa pustimo, da se še zgodi.

Pravijo, da je teže dobro igrati v komediji kot v resni predstavi. Kako ti občutiš to razliko? 

Prepričan sem, da je vrhunsko odigrati komedijo zelo zahtevno delo. Slovenca je teže spraviti v smeh kot pa mu podati resnobne teme, ker sta mrak in otožnost že v nas. Zaradi pomanjkanja vedrega temperamenta je za uspeh komedije potreben večji trud. A ne eno ne drugo ni preprosto, če želiš narediti vrhunski izdelek. Tudi zato je vsak nastop velik stres in ta stres pripelje do tega, da zelo malo igralcev dočaka visoko starost. Vsaka stvar – pa naj gre za komedijo ali tragedijo – ima svojo težo.

Precej si prisoten v popu: od televizijskih nanizank prek Špas teatra, reklam do muzikala Mama Mia. Kako doživljaš to, da v tem nikakor nisi izjema, ampak da pravzaprav skoraj vsi igralci, ki so zaposleni v poklicnih gledališčih, delujejo tudi v popu, pa naj gre za TV-serije, reklame ali telenovele? 

To je poseben fenomen, ki je vezan specifično na naš prostor, povezan pa je predvsem s številčno majhnostjo Slovenije. Smo velik narod, a ni nas prav veliko. Zaradi te majhnosti moramo biti slovenski igralci pripravljeni, da zapolnimo vsa igralska mesta, ne glede na to, ali gre za vrhunsko dramo ali za kaj bolj poljudnega. V tem smislu je eden najbolj higieničnih poslov, ki mi prinaša velik užitek, sinhronizacija risank. Tu sem naredil kar nekaj zelo prepoznavnih likov, čemur pritrjuje tudi odziv otrok, kar je najpomembnejše. Otrok je absolutno najbolj nepokvarjeno in najbolj neposredno bitje, ki zna biti s svojo kritiko zelo boleče, ali pa je obrnjeno: če prav delaš, ga iskreno navdušiš. Potem je tukaj film, ki je čisto drug medij kot gledališče. In seveda televizija, ta je tudi zgodba zase. V tem velikem razponu moramo igralci v sebi iskati možnosti, da delamo čim različnejše like, da smo torej, kolikor se le da, drugačni. Ko te dni opazujem nanizanke, ki jih uprizarjajo komercialne televizije, je položaj precej turoben. Pri vsaki novi seriji vzamejo iste igralce, pri čemer je največja težava prav v tem, da isti igralci vedno znova igrajo skoraj identične like. Pri vseh ponovitvah sploh ne veš več, katero serijo gledaš. V Sloveniji si tega ne moreš privoščiti, če želiš doseči kakovost.

Kot igralec ne bi nikdar privolil v takšen copy-paste – da si v različnih vlogah isti lik in da se menja zgolj tekst. Pri tako majhnem narodu je fino, da si drugačen, večplasten. Težava pa je tudi v tem, da so nekateri bolj nadarjeni za igro na odru, drugi za igro pred kamero. A tlaka, ki jo opravljamo slovenski igralci, nas prisili, da si pripravljen na vse te zadeve. Bert Sotlar je bil na primer izjemen filmski igralec, so mi pa starejši kolegi povedali, da v gledališču ni ravno izstopal.

Ni navadno prav nasprotno? Akademija igralce v glavnem izuri za odrsko igro, pristanejo pa pred kamero. 

Preprosto ne moremo drugače, nimamo posebne šole za film. Na akademiji te za igro pred kamero pripravljajo le nekaj ur, drugo je na tebi, slovenski filmski igralci smo samouki. Pri tem imaš srečo, če naletiš na super režiserja ali direktorja fotografije ter druge sodelavce, ki te znajo usmerjati pri takšnih pustolovščinah. Da ti direktor fotografije z diskretno gesto nakaže, da to ni to, da bo bolje, če poskusimo še enkrat. V primerjavi z gledališčem gre za popolnoma drugačen način razmišljanja o tem, kako oblikovati lik. Ko si v filmu v bližnjem planu – platno je pa dolgo šestnajst metrov in visoko devet –, zgolj treneš z očesom in pol platna se premakne skupaj s tvojo veko. Pogosto so nam očitali, da v slovenskih filmih igramo, kot bi bili v gledališču. S tem se ne morem strinjati. Če se ozrem nazaj na stare filme, je mogoče res prevladovala nekoliko bolj gledališka igra, a to je vsem tem fantastičnim filmom dajalo neki poseben žmoht, neko drugačnost, če jih primerjamo z drugimi evropskimi filmi. Čeprav so ti prizori pogosto nekoliko patetični, še danes dobro delujejo. Danes ne moreš ravnati tako, tehnika je šla naprej. Žal je šla tako daleč, da pogosto ne razumem več, kaj govorijo igralci v raznih nadaljevankah; s tem, da se izogibajo gledališki igri, se pogosto izognejo tudi jasni artikulaciji besed, rezultat pa je nekakšno šaflanje.

Smo velik narod, a ni nas prav veliko. Zaradi te majhnosti moramo biti slovenski igralci pripravljeni, da zapolnimo vsa igralska mesta, ne glede na to, ali gre za vrhunsko dramo ali za kaj bolj poljudnega.

Imaš neverjeten filmski opus, igral si v skoraj tridesetih filmih, ves ta čas pa si nastopal tudi v gledališču. Je bilo nenehno preskakovanje iz enega sveta v drugega zahtevno? 

Še vedno je tako, da danes igram eno predstavo, jutri drugo, vmes pa še kaj posnamem. A takoj, ko zagledam soigralca iz prve predstave, vem, da sem tisti večer ta in ta lik, ko naslednji večer zagledam drugega, vem, da sem ta ali ona dramska oseba. Instantno padeš v ta svet in tu ni nobenih travmatskih zgodb. Ko ob petih zjutraj pristaneš v maski, si spet obkrožen z novo klapo in z njo takoj preklopiš na novo zgodbo. Preden začneš igrati, moraš tako ali tako imeti razčiščeno, kakšen lik igraš, za kakšnega človeka gre. Že na vajah se slečeš do golega in dramsko osebo zgradiš na novo. Zgradiš njen duhovni svet, njen odnos do marsičesa. Ko imaš te zadeve razčiščene, nimaš absolutno nikakršnih težav s preklapljanjem med liki, saj točno veš, kakšen je ta, kakšen je tisti in kakšen je tretji. Zelo koristno, pravzaprav nujno je, da ko končaš predstavo, lik pustiš v teatru. Domov gre Gojc.

Koliko tvoje delo zaznamuje improvizacija? 

Ogromno. Prepričan sem, da pri filmu scenarij ne sme biti kaka blazno fiksna zadeva, da se mora končni tekst vedno oblikovati v korelaciji s kolegi soigralci. Sam najbolje veš, kakšen je tvoj lik, še bolj kot režiser. Ti v tistem trenutku živiš ta lik in dobro je, da izhajaš iz svojih izkušenj. Vedno ne more biti tako, ker je nemogoče, da bi igral morilca in izhajal iz lastnih izkušenj. Improvizacija rodi sočnost, žlahtnost, rodi verjetnost, da osebe postanejo žive. Igral sem v marsikaterem filmu, v katerem smo se morali teksta držati kot pijanec plota in rezultati – vsaj za moj okus – niso bili dobri. Bili so katastrofalni. To je popolnoma drugače kot v gledališču. Na primer pri Cankarju ali Jančarju je vse napisano tako premišljeno, da vsaka beseda stoji na svojem mestu. Z improvizacijo bi delal krivico tekstu in videti bi bil kot bebec.

Koliko je ta potreba po improvizaciji povezana s tvojo disleksijo? 

Vsekakor je večidel posledica disleksije. Če si dislektik, se vse življenje skušaš reševati z improvizacijo: izmišljaš si besede, ki jih ne znaš na hitro prebrati, včasih uspešno, pogosto neuspešno. Disleksija je bila tudi eden od glavnih razlogov, zakaj sem se težko odločil, da sem sploh šel na sprejemne izpite na akademijo. Vpis na akademijo se mi je zdel absurden, ker igralci ves čas kaj berejo. So me pa nato prepričali, da pol igralcev v resnici sploh ne zna brati, druga stvar pa je, da ko se besedilo enkrat naučiš, ga tako in tako ni več treba brati.