Bitka za Državljana Kana

Če si se v šestdesetih letih prejšnjega stoletja sprehajal po Jugoslaviji, je obstajala velika možnost, da si naletel na Orsona Wellesa. Če ni v Beogradu igral v Čudoviti pustolovščini Marca Pola, je v Zagrebu režiral Proces. In če ni v Bosni igral v Bitki na Neretvi, je na Hvaru režiral Globino. Ja, srečal si ga lahko v živo. Jugoslovani so imeli itak občutek, da je ves čas v Jugoslaviji. Nič čudnega, da je dahnil: »V Jugoslaviji že izgubljam ugled, ker tam preživim preveč časa.« Pa se je preselil drugam. Kot vedno.

Vtis, da je Welles toliko časa preživel v Jugoslaviji zato, ker jo je imel tako rad, je bil kakopak napačen – v Jugoslavijo je hodil zato, ker je tu zlahka unovčeval svojo staro slavo. V Hollywoodu je padel v nemilost. Izgubil se je. Potreboval je države, v katerih je lahko tržil svojo staro slavo. Črno-beli Mank, imerzivni epos, ki ga je posnel David Fincher (ponuja ga Netflix), pa namiguje, da je Welles od stare slave živel že takoj, ko je prišel v Hollywood – še preden je posnel svoj prvi film.

Mank, naslovni junak, je Herman J. Mankiewicz (Gary Oldman), zapiti in polomljeni scenarist, ki ga Welles (Tom Burke) na začetku leta 1940 pošlje v Victorville (100 km severno od Los Angelesa), kjer naj bi – v družbi treh »nadzornikov«, nemške medicinske sestre (Monika Gossmann), stenografke Rite Alexander (Lily Collins) in Wellesovega asistenta Johna Housemana (Sam Troughton) – napisal scenarij, po katerem bo Welles posnel svoj prvenec: Državljana Kana.

Če si se v šestdesetih letih prejšnjega stoletja sprehajal po Jugoslaviji, je obstajala velika možnost, da si naletel na Orsona Wellesa.

In medtem ko Mank v Victorvillu piše scenarij, se vrstijo flešbeki, v katerih vidimo, kako se je prebijal skozi Hollywood (»Tu lahko pobereš milijone, tvoja edina konkurenca pa so idioti«), kako je postal najpametnejši alkoholik v sobi, kako ga je časopisni magnat William Randolph Hearst (Charles Dance), čigar vzpon zakonspirirano popisuje Državljan Kane, sprejel v svoj plutokratski jet set, kako je postal najljubši cinik Hearstove ljubice, filmske zvezdnice Marion Davies (Amanda Seyfried), kako ga je Hearst gostil na svojem gradu v San Simeonu, svojem Xanaduju, in kako je preziral tako Hearstov propagandno-populistični lažno-novičarski stroj kot holivudske mogotce à la Louis B. Mayer (Arliss Howard). Mank mučeniško narekuje in narekuje in narekuje – in ven pride Kane. Mank, cinefilski »whodunit«, ki ga je pred skoraj tridesetimi leti napisal Fincherjev oče Jack (nesojeni scenarist Scorsesejevega Letalca, biografije onega drugega velikega ameriškega tajkuna, Howarda Hughesa), hoče reči: pravi avtor Državljana Kana, ki je dolgo veljal za najboljši film vseh časov (leta 2012 ga je na prestolu zamenjala Hitchcockova Vrtoglavica), ni Orson Welles, temveč Herman Mankiewicz! Mank!

Še huje: ošabni, pikolovski Welles dela vse, da Mank, ki ga tako pri dobrih tridesetih kot pri dobrih štiridesetih igra 62-letni old man, sploh ne bi bil vpisan v napovedno špico – kot avtorja scenarija hoče podpisati kar sebe. Zgolj sebe. Ko Mank protestira, besno odvrne, da mu je ustvaril razmere, v katerih je lahko napisal svoj najboljši scenarij. »Odstranil sem vse motnje – tvojo družino, tvoje prijateljčke, alkohol. Dal sem ti drugo priložnost.«

Razsodišče Združenja scenaristov je potem odločilo, da mora biti kot koscenarist napisan tudi Mank. Skupaj z Wellesom. Skupaj dobita tudi oskarja za izvirni scenarij, ki pa ga v njunem imenu prevzame George J. Schaefer, novi šef studia RKO. Ne prvega ne drugega ni na podelitev. In ko Manka vprašajo, kako to, da je kot koscenarist napisan tudi Welles, odvrne: »To pa je filmska čarovnija.« Prav res.

Bitka za Državljana Kana se očitno nadaljuje, toda resnica je precej dialektičnejša. In tudi precej dramatičnejša.

Ko se je Welles 20. julija 1939 na Schaeferjevo vabilo izkrcal v Hollywoodu, je že veljal za genija. Za sabo je imel nekaj kontroverznih gledaliških predstav in Vojno svetov, radijsko senzacijo, s katero je Američane prepričal, da so se na neki farmi v New Jerseyju izkrcali Marsovci.

V Hollywoodu se je počutil tako, kot da je prišel na svoj rojstni dan. Obnašal se je kot kralj. Mesec kasneje, 21. avgusta, je že podpisal 63-stransko pogodbo, po kateri naj bi prvi film napisal, režiral in produciral ter v njem igral glavno vlogo. Dobil bo 100.000 dolarjev in 20 odstotkov od dobička. Imel je popolno kreativno svobodo. Studijskim šefom mu ni bilo treba sproti kazati posnetega materiala. Pripeljal je lahko svojo igralsko ekipo, Mercury Theatre. Lahko je posnel, kar je hotel – in kakor je hotel.

Ostali filmarji so ga v trenutku zasovražili. Ni jim šlo v glavo, da je popolno kreativno svobodo dobil fant, ki ni posnel še nobenega filma. Bil je nevaren. Nikomur se ni klanjal. Nikomur ni laskal. Senca ni bila zanj. Hotel je biti vse v eni osebi – režiser, producent, scenarist in zvezdnik. Takšne pogodbe ni imel tedaj nihče.

Star je bil šele 24 let.

Kot Lenin na Oktoberfestu!

Potreboval je le še scenarij, ki pa ga ni in ni bilo. Pritisk je naraščal. Fanfare, s katerimi so ga pričakali, so bile vse tišje. Njegova reputacija je bila na tnalu. Čas se mu je iztekal. Zato je Manka popadel kot sestradan pes, še toliko bolj, ker mu je ponudil efekten pitch: naredimo film o kaki znani osebnosti, toda njegovo življenje naj bo osvetljeno z različnih gledišč! Vsako gledišče naj predstavlja druga oseba! Welles je takoj ugriznil.

Pauline Kael, legenda ameriške filmske kritike, ki je skušala na vsak način dokazati, da avtor filma ni nujno režiser, je leta 1971 v dveh zaporednih številkah revije New Yorker objavila sloviti esej Raising Kane, v katerem je popisala, kako je nastal scenarij za Kana, in obenem »dokazala«, da je pravi in glavni avtor scenarija v resnici Mank. »Novinarski občutek za to, kaj bo škandalozno in kaj bo dobra tema, in sposobnost to tudi napisati, je imel danes skoraj že pozabljeni Herman J. Mankiewicz, ne pa Welles.« Brez Manka ne bi bilo Kana.

Mank, rojen tri leta pred prihodom dvajsetega stoletja, sin strogega, avtoritativnega, nikoli zadovoljnega učitelja in brat režiserja Josepha L. Mankiewicza (Vse o Evi, Julij Cezar, Kleopatra), je zelo dobro poznal Hearsta in Marion Davies. Na njunih sansimeonskih oziroma »xanadujskih« banketih je vedno sedel zraven Hearsta, ki je hotel imeti ob sebi duhovitega, aforističnega, sarkastičnega svetovljana. Mank in njegova žena Sara (v filmu jo igra Tuppence Middleton), priljubljena lepotica, sta bila ugleden par, integralni del holivudskega jet seta, povsem samoumevna insiderja, ne pa le pritepena outsiderja, vesela, da sta lahko tam, med elito.

Ko je prišel leta 1926 v Hollywood in napisal prvi scenarij, resda še ni imel niti 30 let, toda za sabo je imel dolgo, burno, vsestransko kariero: bil je urednik časopisa American Jewish Chronicle, med prvo svetovno vojno vojak, po vojni direktor tiskovne agencije ameriškega Rdečega križa v Parizu, dopisnik iz Berlina (za Chicago Tribune), literarni in gledališki kritik New York Timesa (in revije Women’s Wear), tiskovni predstavnik plesalke Isadore Duncan, sodelavec številnih revij in časopisov (Vanity Fair, Saturday Evening Post itd.), dramatik in prvi redni gledališki kritik prestižne revije New Yorker. Napisal je kopico scenarijev, med drugim tudi za Žensko Johna Meada (John Meade’s Woman, 1937), zelo »kanovski« film o avanturah velikega ameriškega magnata, ki obvisi med dvema ženskama.

Mank je ostal na suhem – bil je brezposeln in praktično nezaposljiv, ko ga je sredi leta 1939 najel Orson Welles.

Scenarije je pisal po tekočem traku, a z razlogom: ker je veliko pil in veliko hazardiral, je stalno potreboval veliko denarja. Na stavnicah je zapravljal orjaške zneske – kompulzivno. Hollywood je postal njegov bankomat. Honorarji so bili bajni, ob koncu leta 1927 je postal že vodja oddelka za scenaristiko pri studiu Paramount, kjer je rekrutiral reporterje in dramatike z vzhodne obale, ki so znali pisati »hitre, moderne, mestne zgodbe«, pogosto je produciral, recimo komedije bratov Marx (Opičje norčije, Račja juha ipd.), a tudi farso Smeh (Laughter, 1930), v kateri se Nancy Carroll – showgirl! – poroči z magnatom »kanovskega« tipa.

Njegovo pisanje je v Hollywoodu resda izgubilo sofisticiranost in eleganco, toda užival je v spektaklu in denarju. Pisal je, da bi lahko pil – in pil, da bi lahko pozabil. Sredi tridesetih pa ga je zgrabila kriza. Začel se je dolgočasiti, ni bil več motiviran, pil je več kot kadarkoli. Tako se je razvadil, da ni več mogel pisati. Vzelo mu je potenco: ker je bilo vsega na pretek, ker ga je grabil občutek krivde, ker se mu je zdelo, da se je prodal in izdal svoje mladostne ideale, ker je izgubil »tisto«, ker je delal za tekočim trakom, v sebi pa čutil »nekaj več«, ker se je izgubil v Hollywoodu, tem »stroju za izdelovanje klobas« (kot je nekoč rekel Erich von Stroheim), ker se je iz umetnika prelevil v industrijskega delavca, ker je izgubil individualnost, ker je pokopal talent, slog, glas in samospoštovanje, ker ni več dohajal trendov, ker je popustil in razočaral, ker se je smilil samemu sebi, ker so bila popivanja predolga, ker so treznjenja trajala še dlje in »ker je bil v Hollywoodu že toliko časa, da ni bil več niti slaven«, kot je poudarila Pauline Kael.

Zagnusil se mu je sistem, ki ga je hranil, toda ni ga mogel spremeniti, ni se mu mogel upreti in ni mogel oditi. Postajal je le bolj zapit in bolj ciničen, tako da je bil kmalu na las podoben novinarjem iz tedanjih časopisnih filmov – zagrenjen, zatežen, frustriran, obupan, nezanesljiv, destruktiven, mučeniški. Počutil se je kot genij v napačni deželi, kar pa je bilo pretirano. Med svobodnim, »umetniškim« izražanjem in visokim standardom je izbral slednje – standard, razkošje, bajno življenje, sonce. Ni bil unikat.

To se je zgodilo tudi drugim pisateljem, dramatikom in reporterjem, ki so v tridesetih letih prišli po holivudski denar – dobili so ga, a izgubili svobodo. Vdali so se sistemu, ki jih je cuzal in izkoriščal – kakih posebnih pravic niso imeli. Bili so v podrejenem položaju. Mnogim se je zdelo, da imajo srečo. Ko pa so zlagoma ugotovili, da so se prelevili v navadne birokrate, da jim sistem ne da dihati, da sta originalnost in kreativnost brez cene, da sta inovativnost in eksperimentiranje prepovedana, da se utapljajo le še v adaptiranju in predelovanju že stokrat predelanih scenarijev, da se piše »komitejsko«, da si morajo avtorstvo scenarija običajno deliti z drugimi, da znotraj studijskega sistema ni alternative in da jim ne bo uspelo nikoli ustvariti nič velikega, je začel njihov ego hirati.

Postali so studijsko blago, studijska lastnina, del ekonomske enačbe, office boys. Morali so ubogati. Vsi so bili nad njimi – studijski šefi, zvezdniki, režiserji, producenti. Studio Warner je okrog stavbe, v kateri so delali scenaristi, zgradil celo posebno ograjo in tja postavil čuvaja, da fantje ja ne bi preveč zabušavali. Bili so preveč izobraženi in preveč inteligentni, da bi v tem uživali, toda bili so tako dobro plačani, da so potrpeli – hej, zunaj je bila velika gospodarska kriza. Lahko bi bili brezposelni.

Najprej so zasovražili sebe, potem pa še sistem, ki jih je skorumpiral. Zapili so se ter začeli moralizirati in pridigati. Tudi William Faulkner, Scott Fitzgerald, Dashiell Hammett, Robert E. Sherwood in Nathanael West, ki je leta 1939 objavil Dan kobilic (The Day of the Locust), roman o apokaliptičnem propadu Hollywooda. S pisanjem scenarijev je v enem mesecu zaslužil več kot z vsemi svojimi romani skupaj. Naslednje leto se je ubil v prometni nesreči.

V Hollywoodu si bil vedno bližje smrti kot slavi, pa čeprav se je pogosto zdelo, da med obema ni razlike – obe, smrt in slava, sta potrebovali ostre dialoge, ki so jih pisali ljudje v pižamah. Bertolt Brecht se je tu počutil »kot Frančišek Asiški v akvariju, kot Lenin v Pratru ali na Oktoberfestu, kot krizantema v premogovniku«.

Hearst? To bo škandal!

Številni scenaristi so se prelevili v aktiviste, sindikaliste in komuniste, Herman Mankiewicz pa je raje hodil na Hearstov razkošni, mamutski, unikatno megalomanski, 165-sobni grad, kičasto kombinacijo muzeja, monumenta, antikvariata, kraljestva, templja, katedrale, samostana, države v državi in živalskega vrta (»To je palača, kakršno bi si zgradil Bog, če bi imel toliko denarja,« je rekel dramatik George Bernard Shaw). Bil je sicer politično razgledan, toda skeptičen do idealizma in alergičen celo na dobrodelne prireditve (kje je Fincher prebral, da je Mank leta 1934 podprl socialista, pisatelja Uptona Sinclaira, ki je kandidiral za kalifornijskega guvernerja, ni jasno). Itak je bil preveč zapit. In preveč ga je obsedel hazard. Louis B. Mayer, veliki šef studia MGM, najbolje plačani Američan, ki ni nikoli vedel, kdaj in kje se je rodil (zato si je za rojstni datum izbral kar 4. julij, dan ameriške neodvisnosti), ga je imel na plačilnem seznamu le še zato, da bi lahko šefom studia MGM vračal denar, ki jim ga je dolgoval. Potem pa se ga je tudi Mayer naveličal.

In Mank je ostal na suhem – za nameček še z zlomljeno nogo, posledico prometne nesreče. Bil je brezposeln in praktično nezaposljiv, ko ga je sredi leta 1939 najel Welles – za njegovo radijsko serijo je napisal pet epizod, poliral pa je tudi njegov nikoli posneti scenarij The Smiler with the Knife, v katerem izvemo, da bi Američani sprejeli fašističnega diktatorja, če bi izgledal kot filmski zvezdnik.

Hitro sta se ujela in sklenila, da bosta zapakirala projekt, ki bo po udarnosti lahko tekmoval z nedavno Orsonovo invazijo Marsovcev. Ne, Mank ni skrenil na levo, ni ga oblila sovjetska rdečica, kar pa ne pomeni, da sistemu ni vrnil udarca – Državljan Kane je bil njegov udarec sistemu, njegova vendetta, njegova revolucija. »Z Mankom sva začela iskati osebo, o kateri bi tekla zgodba. Hotela sva kakega velikega Američana,« je povedal Welles. Vprašanje je bilo le: katerega? »Najprej sva pomislila na Howarda Hughesa, toda potem sva hitro prešla na časopisne magnate.« Ko je Mank omenil Hearsta, je Welles kar poskočil: ja, to je to! William Randolph Hearst! To bo zgodba! To bo usekalo! To bo škandal! Kane ne bo le film, temveč šov. Še več – eksces.

Ker pa je Welles vedel, da Mank veliko pije in da ga pijača hitro vrže iz tira, ga je 19. februarja 1940 deportiral v Victorville, na »ranč gospe Campbell«. Poslal ga je v karanteno, da bi ga ločil od kvarne družbe, pijače in dnevnih rutin – Mank se je lahko osredotočil le na pisanje scenarija, svojega »velikega romana«, svoje vendette, Kana. Da bi bilo vse pod kontrolo, mu je dodelil tričlansko spremstvo – medicinsko sestro, tajnico Rito Alexander in Johna Housemana, ki je budno pazil nanj. Alkohol je bil na ranču strogo prepovedan. Welles ga je pač brezdušno izoliral – kot da gre za vse ali nič.

Državljan Kane je bil kontroverzen, še preden je prišel v kino. Vsa Amerika je namreč vedela, da je Charles Foster Kane v resnici William Randolph Hearst.

V nekem smislu je šlo natanko za to – za vse ali nič.

Wellesu je namreč gorelo pod nogami. Pol leta prej je bombastično in teatralično prišel v Hollywood – kot wunderkind, kot mesija. Zdaj se je moral izkazati. In tako je Mank potem za 500 dolarjev na teden v Victorvillu pisal scenarij – v glavnem zvečer, od pol devetih do polnoči. V filmu ves čas leži na postelji in narekuje stenografki, toda v resnici je začel scenerij pisati šele, ko je okreval.

Ko je Mank scenarij, ki so ga najprej vodili pod delovnim naslovom Orson Welles #1, končal, ga je naslovil Američan (American). Kajnovsko ime Kane si je izmislil Welles, toda naslova Citizen Kane si ni izmislil ne Welles ne Mank, temveč George Schaefer, šef studia RKO. Čarovnija!

Državljana Kana je gotovo napisal Orson Welles!

Manka so v Victorvillu obiskovali mnogi, tudi Welles, toda to so bili družabni, ne pa delovni obiski. Kot je zatrjevala gospa Alexander, ni imel Welles nič pri scenariju, ki je z vsemi režijskimi stroški vred stal le pičlih 35.000 dolarjev (sam Mank je dobil 22.833 dolarjev in 35 centov). A ne le da Orson ni imel nič pri prvi verziji scenarija – po zagotovilih gospe tajnice je bila tudi snemalna knjiga Mankovo delo, od začetka do konca, od prve do zadnje besede, z vsemi predelavami, popravki in dramaturškimi rezi vred. Kar se sliši zelo čudno, zlasti če upoštevamo, da v nobeni Mankovi verziji ni recimo slovite montažne sekvence, v kateri Kane in Emily zajtrkujeta in se med tem dolgim zajtrkom starata.

Mnogi so Mankovi tajnici verjeli, kar je dalo znane in dolge polemike o tem, kdo je v resnici avtor Državljana Kana – Welles ali Mankiewicz? Špekulacijo, da je bil pravi avtor scenarija Mank, je najbolj divje in argumentirano ovrgel režiser Peter Bogdanovich, ki je leta 1972 v reviji Esquire objavil članek The Kane Mutiny (nekateri so trdili, da je članek napisal kar sam Welles), britanski režiser Ken Russell pa je trdil, da je članek Pauline Kael le navaden trač. Je mogoče verjeti tajnici, ki se je med tipkanjem in narekovanjem očitno zelo navezala na duhovitega, ciničnega, svetovljanskega, šarmantnega Manka, še toliko bolj, ker se je Kanova ljubica/žena, sicer operna pevka, prav tako pisala Alexander? Ne nujno. Bogdanovich citira Richarda Barra (nekoč Baera), Wellesovega asistenta pri Kanu, ki je maja 1941 pod prisego izjavil: »Pri popravkih, ki jih je vnesel Welles, ni šlo le za kake splošne sugestije, ampak za predelave besed in dialogov, za spremembe sekvenc, idej in likov, kakor tudi za izločanje in dodajanje določenih prizorov.«

Zgodba o tem, da je Mank edini avtor scenarija, je bolj ko ne mit, ki ga je implementirala Pauline Kael, ko se je oprla predvsem na pričanje Rite Alexander in užaljenega, jeznega Johna Housemana, ki se je z Wellesom sprl in razšel. Iz Housemanovih telegramov, ki so se ohranili, je celo vidno, da je bil navdušen nad novimi prizori in revizijami, ki jih je poslal in napisal Welles. Kar seveda pomeni, da Mank vendarle ni bil edini avtor scenarija.

Welles je v dolgih intervjujih, ki jih je dal Bogdanovichu (in ki jih je Jonathan Rosenbaum zbral v knjigi This Is Orson Welles, 1993), rekel: »Pisanje scenarija se je začelo šele po dolgih, burnih debatah, ki sva jih imela z Mankom.« Drug na drugega sta pogosto kričala, četudi brez jeze. »Začetne ideje in temeljna struktura filma so bile rezultat neposrednega sodelovanja med nama. Potem sva se ločila in nastala sta dva scenarija – enega je napisal Mankiewicz v Victorvillu, drugega pa sem na Beverly Hillsu napisal jaz.« Finalna verzija je nastala s poroko obeh scenarijev. »Na koncu sem bil vendarle jaz ta, ki je film režiral in ki se je moral odločati. Iz Mankovega scenarija sem vzel tisto, kar mi je ustrezalo, in v svojem sem obdržal tisto, kar mi je bilo všeč.« V dobrem in zlu.

Tudi Welles je imel tajnico, Katherine Trosper, ki je potrdila, »da je nenehno pisal scenarij in ga nenehno predeloval. Pisal je tudi med samim snemanjem. Celo ko je sedel v maski, je še vedno narekoval nove dialoge.«

Houseman pa je do smrti ponavljal, da sta bila koncept in scenarij Mankovo delo: »Orson trdi, da je napisal paralelni scenarij. Kar je čisto sranje. Napisal ni niti besede.« Welles se je le čudil: »Vse skupaj je perverzno, saj je tudi sam sodeloval pri pisanju scenarija in prispeval nekaj pomembnih reči. Čudno, toda nikoli ni hotel priznanja. Očitno bolj uživa v tem, da trdi, da nisem napisal scenarija.«

To, kar sta Mank in Houseman počela v Victorvillu, je Welles itak imenoval le »priprave za Kana«. Houseman je namreč posamezne dele scenarija redno pošiljal Wellesu, ki jih je sproti poliral, popravljal, predeloval in nadgrajeval (v Manku o tem ni ne duha ne sluha). Ko se je Mank vrnil v Hollywood, ga je Orson soočil z novo, predelano verzijo, pripravljeno za snemanje. Orson kakopak ni hotel niti slišati, da bi to verzijo zdaj še enkrat predelal Mank. Svoje je opravil.

Bil je prost. Kot Shakespeare, ko ga je predelal Orson. To je bil njegov šov.

Toda ko je kazalo, da ga bo Orson v napovedni špici zaobšel in da sploh ne bo napisan niti kot soavtor scenarija, je začel trditi, da je sam napisal cel scenarij, od začetka do konca.

Je pa res troje. Prvič, Welles je moral biti scenarist Državljana Kana – po pogodbi. Podpisal je namreč pogodbo, s katero se je zavezal, da bo film režiral, produciral, odigral in napisal. Z drugimi besedami – studio je zahteval, da je Orson napisan tudi kot scenarist, ker je pač hotel tržiti genija, čudežnega dečka, ki obvlada vse. Mank zato sploh ni imel pogodbe s studiem RKO, ampak z Mercuryjem, »ki ga je najel, da bi Wellesu asistiral pri pisanju scenarija«, kot je rekel Barr. Mank ni bil upravičen do vpisa v špico, do avtorstva, vsaj ne po pogodbi. Avtorstvu se je odpovedal. Možnost, da Manka ne bi bilo v špici, je obstajala.

Drugič, če bi Mank ostal brez avtorstva, to ne bi nikogar presenetilo, kaj šele šokiralo. Ko je Orson kaj delal, ni sodelavcem nikoli priznal avtorstva – vse je bilo vedno njegovo delo. On je bil avtor. By Orson Welles. Vojno svetov, radijski show o invaziji Marsovcev, ki je tako šokiral Ameriko, je razglasil za svoje delo, pa četudi je scenarij napisal Howard Koch. Vsa slava je šla Wellesu, ki je bil bolj presenter kot avtor. Kocha ni nihče omenjal. Niti Welles. Kot da ga ni. Da je za avtorja obveljal Orson, pa ne preseneča. Ko je Mercury Theatre začel svoje polurne radijske oddaje (Mercury Theatre on the Air), ni imel sponzorja, ali bolje rečeno – ni ga mogel dobiti. Orson je zato oznanil, da je v tej situaciji najbolje, če publiko in sponzorje mamijo z njegovim imenom, ker je pač najbolj slaven izmed vseh članov Mercuryja. Rezultat: Welles je nastopal kot avtor vseh oddaj.

Obnašal se je zelo holivudsko, kot kak holivudski boss – njegovi scenaristi so bili le industrijski, mezdni delavci, ki so morali pisati in molčati, uslužbenci njegovega studia. Zato niti ne čudi, da je hotel sebe podpisati tudi kot edinega scenarista Državljana Kana. Toda Mank se je temu tako bučno uprl, da je popustil in ga vendarle podpisal kot koscenarista.

In tretjič, Welles naj bi ponujal Manku 10.000 dolarjev, če mu prepusti kompletno avtorstvo scenarija. Na tej anekdoti je svojo revizijo zgradila Pauline Kael (ki Wellesa ni intervjuvala), toda Peter Bogdanovich je temu oporekal, češ da gre v resnici le za anekdoto, ki jo je pripovedoval filmar Nunnally Johnson, tudi sam ne ravno prepričan o tem, kar je govoril – zdelo se mu je, da bi bil Welles tega sposoben, ne pa da je to tudi dejansko storil.

A kot pravi Richard Corliss v Talking Pictures (1985), sloviti knjigi o ameriških scenaristih: »Ko ošvrknete filmografijo Hermana J. Mankiewicza, si rečete – Državljana Kana je gotovo napisal Orson Welles!« Nič na tem dolgem seznamu filmov ne kaže na to, da bi bil Mank sposoben napisati Kana. Pisal je le rutinske, mlačne, povprečne, banalne, staromodne scenarije. Brez enega samega kreativnega presežka. Ja, bil je sarkastičen, toda na prvo žogo. In ne, ni bil izumitelj. Napisal ni več nobenega izvirnega scenarija.

Robert L. Carringer, ki je preučil vse verzije scenarija, je leta 1978 – v članku The Scripts of Citizen Kane – poudaril, da je bil glavni avtor scenarija, ki je nastal v Victorvillu, Mank, a da Wellesovi dodatki in revizije »niso bili le precejšnji, ampak odločilni«.

Charles Foster Kane bi povabilo sprejel!

Državljan Kane je bil kontroverzen, še preden je prišel v kino. Vsa Amerika je namreč vedela, da je Charles Foster Kane v resnici William Randolph Hearst. Vzporednice so bile preveč očitne: družini obeh sta obogateli z zlatimi rudniki, oba sta imela dominantno mater, oba so vrgli s Harvarda, oba sta bila časopisna magnata, oba sta bila pronacistično in antikomunistično nastrojena demagoga, oba sta povzročala vojne, oba sta se rinila v politiko, oba sta hotela iz svoje ljubice, nore na puzzle in alkohol, narediti zvezdo, oba sta si zgradila bajno, megalomansko palačo in oba sta zelo dobro in intimno poznala besedo Rosebud. Hearst je tako ljubkovalno imenoval genitalije Marion Davies.

In ker ni hotel, da bi Hollywood gledal v njegovo spalnico, je delal vse, da Kane ne bi prišel na velika platna. Njegovi časopisi so šikanirali prikazovalce, napadali Hollywood, Wellesa pa razglašali za komunista. Kako to, da ni v vojski, so se spraševali: »Mar noče služiti domovini?« J. Edgar Hoover, direktor FBI-ja, je 14. aprila 1941 pravosodnemu ministru poslal memorandum, v katerem ga je obvestil, da je Welles povezan s trinajstimi komunističnimi organizacijami. Podtakniti so mu skušali celo 14-letnico.

Sredi najhujše gonje proti Kanu je Welles v dvigalu hotela Fairmont srečal Hearsta, se mu predstavil in ga povabil na premiero v San Franciscu. Hearst ni niti trznil. Obrnil se je in odkorakal. Welles je za njim zavpil: »Charles Foster Kane bi povabilo sprejel!«

Orson Welles je izumil najboljši film vseh časov – in se potem 44 let trudil, da ne bi posnel boljšega.

Ker pa so Louis B. Mayer in drugi holivudski mogotci studiu RKO ponujali 842.000 dolarjev, če uniči negativ in vse kopije Kana, in ker se je zdelo, da bodo Kana preprosto izbrisali, so začeli kritiki, borci za umetniško svobodo, fanatično navijati za Wellesa in Kana, pri čemer so izbirali le velike, epske, monumentalne besede. Revija Time: »Državljan Kane je najsenzacionalnejši produkt ameriške filmske industrije.« Newsweek: »Najboljši film, kar smo jih kdaj videli.« Life: »Državljan Kane je odprl toliko novih kanalov, da ga bomo raziskovali še pet let.« Times: »Državljan Kane je daleč najpresenetljivejši in najvznemirljivejši film, kar jih bo mogoče videti.« PM: »Ko ga boste videli, boste imeli občutek, da niste videli še nobenega filma.« Esquire: »Welles je Hollywoodu pokazal, kako se dela filme.« Cue: »To je tako, kot bi šli na Broadway in za Paramountovo stavbo zagledali Niagarske slapove, Matterhorn nad Bryantovim parkom ali pa Veliki kanjon pod Times Squarom.« Hollywood Reporter: »Nekaj korakov pred vsemi doslej posnetimi filmi.« Bosley Crowther, kritik Timesa:

»Kritiki na vseh koncih Amerike so se razpisali in Državljana Kana soglasno izbrali za enega izmed največjih filmov vseh časov, če ne celo za največjega.« Kritiki so Kana napihovali, da bi ja prišel v kino. Že leta 1941 so ga torej razglasili za največji film vseh časov! In glede na okoliščine je bilo tudi razumljivo, da so ga za najboljši film vseh časov razglasili, še preden je sploh prišel v kino. Welles je bil briljanten režiser in igralec – vedel je, kdaj in kako odigrati mučenika. Imel je odličen občutek za timing.

Državljan Kane, ki je bil nominiran za devet oskarjev, a dobil le oskarja za scenarij, je zgodba o fantu, ki se mu od moči, uspeha, slave in vpliva zavrti v glavi, ki podedovani kapital spremeni v spektakel in javno perverzijo, ki ameriški sen zameša za totalitarno moro in ki si sam zgradi ječo, groteskno palačo po imenu Xanadu, v kateri potem zbledi kot stara fotografija. To je zgodba o fantu, ki je nad svetom tako razočaran, da si ustvari svojega, in ki hoče, da bi ga svet ljubil tako, kot ga je ljubila mama, zgodba o fantu, ki ni imel otroštva in ki je ljubil le samega sebe, zgodba o ameriškem fašistu, ki umre sam, zgodba o geniju, ki ga pokoplje lastna nesmrtnost – Wellesov spomin na svojo lastno prihodnost. Prerokba, ki se je izpolnila. Film, o katerem je obstajal konsenz – mit, ki so mu vsi verjeli.

Ne, Welles ni le posnel najboljšega filma vseh časov, ampak ga je izumil. In patentiral. Najboljši film vseh časov je njegova invencija. Njegova največja inovacija. Bil je namreč prvi, ki je hotel zavestno, naklepno in načrtno posneti najboljši film vseh časov. Prvi, ki je hotel premagati ostale filme. Nihče se ni tako trudil, da bi posnel najboljši film vseh časov. Nihče ni temu posvetil vsega svojega življenja.

Orson Welles je izumil najboljši film vseh časov – in se potem 44 let trudil, da ne bi posnel boljšega.

V Jugoslaviji se je še prikazoval, toda nikoli več tako kot v šestdesetih. 

Film:
Mank
Kdo: režija David Fincher, igrajo Gary Oldman, Amanda Seyfried in drugi
Kje: Netflix