Seksi vs. suhoparno

V Umetnostni galeriji Maribor (UGM) so avgusta lani odprli obširno enoletno razstavo 100+ vrhunci iz zbirke UGM, ki ponuja sistematičen vpogled v izstopajoče umetniške stvaritve 20. stoletja. Razstava je nekaj posebnega tudi zaradi časa in razmisleka, vloženih v spremna besedila k umetninam, ki so strokovna, a hkrati dostopna in interaktivna.

Zapisi, ki so jih ustvarile štiri sedanje in nekdanje kustosinje galerije, Andreja Borin, Meta Gabršek Prosenc, Breda Kolar Sluga in Simona Vidmar, po izobrazbi vse umetnostne zgodovinarke, vsako umetnino postavijo v prostor in čas, razložijo najpomembnejše simbole, na kratko pa se ustavijo tudi pri umetnikovi življenjski poti. S temi malimi študijami želijo poudariti individualnost umetnine in hkrati zbuditi gledalčevo radovednost. Že ko obiskovalec vstopi na razstavo, se denimo vpraša, kdo je deklica s pomarančo, ki jo je naslikal Ivan Kos, ali o čem govorijo cvetlice Avguste Šantel. Ko med sprehodom po razstavnih prostorih išče odgovore, lahko razstava učinkuje kot nekakšna igra. Deklica s pomarančo je soseda slikarja Ivana Kosa, ki je v času nastanka slike žalovala za umrlo materjo, cvetlice Avguste Šantel nagovarjajo k veselju do življenja. Takšen način obravnave umetnin je zlasti privlačen za nekoga, ki se s sodobno umetnostjo srečuje redkeje ali pa šele začenja pohod po galerijah.

Po mnenju direktorice UGM in ene od kustosinj razstave Brede Kolar Sluga je sodobna umetnost tista, ki jo dandanes najlažje začutimo, konec koncev živimo v obdobju, v katerem nastaja, in smo z njo vsak dan v stiku. Vendar imamo pogosto težave z razumevanjem – ker se je pismenost na likovnem področju zelo poslabšala, se ob stiku s sodobno umetnostjo marsikdo počuti neprijetno, pravi. »Precej je za to krivo pomanjkanje izobraževanja od osnovne šole. Res je tudi, da Slovenci galerij še nismo sprejeli za okolje, kjer preživljamo prosti čas. Nekoč sem v galeriji Tate v Londonu sledila mami, ki je svoji deklici sproščeno pripovedovala, kaj vidi na umetnini, tudi otrok je opisoval svoje občutke, nato sta nekaj prebrali na tablici in se sprehodili dalje. Pri obeh je bila umetnost povod za komunikacijo. To doživetje me je povsem prevzelo in takšno galerijo in razpoloženje je smiselno zgraditi.« Zato v UGM ob spremnih besedilih razvijajo vrsto pripomočkov, s katerimi naj bi širši javnosti olajšali dostop do razstavljenih umetnin. Čas pandemije je za galeriste sploh izziv, saj morajo graditi na individualnih rešitvah za privabljanje obiskovalcev.

Sem bržkone sodi tudi to, da se obiskovalec uči, kako naj neko delo ali konceptualno razstavo razume sam, brez vodstva.

Prilagajanje besedila naslovniku

Takšen trud je nadvse dobrodošel. Ne le zaradi sedanjih pandemičnih razmer, v katerih se nam utegne čez noč zgoditi vnovična ustavitev življenja in bodo galerije spet lahko »odprte« le prek spleta, temveč tudi zato, ker po letu ustavitve javnega življenja galeristi opažajo, da v galerije zdaj hodijo večinoma samo še tisti, ki jih umetnost zelo zanima. Namen takšnih rešitev pa je privabiti novo občinstvo. Tudi tisto, ki se mu je doslej morda zdelo, da sodobne umetnosti ne razume, ker ga je izobraževalni sistem pustil na cedilu, ali pa preprosto, ker se je kdaj opeklo – ljudje so sicer vstopili v galerijo, a so po ogledu razstave in prebiranju spremnih besedil dobili občutek, da nič ne razumejo. Obiskovalec, ki je imel takšno izkušnjo, bo zlahka posvojil mnenje, da je sodobna umetnost nerazumljiva in sama sebi namen, in ga bo verjetno tudi širil naprej. Vse to pa je voda na mlin napadom na sodobno umetnost, ki so v času zdajšnje vlade še posebej izstopajoči in grobi.

Obiskovalec, ki je z razstave odšel z občutkom, da nič ne razume, bo zlahka posvojil mnenje, da je sodobna umetnost nerazumljiva in sama sebi namen. Vse to pa je voda na mlin grobim napadom na sodobno umetnost.

Zato je tako zelo pomembno, da so spremna besedila ob umetninah in besedila, ki pospremijo ali napovejo razstavo, obiskovalcem razumljiva. Da niso hermetična, preveč zapletena; da zmorejo k ogledu spodbuditi in za umetnost navdušiti tudi človeka, ki ni reden uporabnik te oziroma nima izobrazbe na tem področju.

A zakaj so besedila, ki spremljajo razstave, včasih kljub temu hermetična? Zakaj si pogosto lomimo jezik ob množici strokovnih izrazov, za razumevanje katerih bi morali vzeti v roke slovar? Najverjetneje zato, ker želijo umetniki in kustosi pokazati, da so na področju, s katerim se ukvarjajo, strokovnjaki. In popolnoma prav je, da to pokažejo. Toda strokovnost je gotovo mogoče izkazati tudi z besedili, ki so obiskovalcem razstav razumljiva. Tako gre morda bolj za namerno rabo zapletenih izrazov ali pa te uporabljajo, ker jih pač uporabljajo tudi številni drugi strokovnjaki s tega področja. Še bolj ključno pa je, da pri nas ne ločujemo strogo med besedili, namenjenimi napovedovanju razstav, tistimi, ki na razstavah spremljajo sama dela, in onimi, ki se znajdejo v katalogih, namenjenih strokovni javnosti.

»Velike svetovne galerije zelo dobro poznajo razlike med naštetimi funkcijami besedil,« pravi Breda Kolar Sluga. »Vsako od teh besedil ima tudi svojo publiko. A zaradi pomanjkanja kadra nam tega v našem prostoru v praksi žal ne uspe dosledno izvajati. Raziskave so neizmerno dragocene, so temeljno besedilo, vendar je izsledke treba prevesti v oblike, zanimivejše za širšo javnost. Za to so usposobljeni specialisti. Ni vsak, čeprav je sicer odličen raziskovalec, sposoben spisati takšnega besedila.«

S tem se strinja tudi Janez Janša (Davide Grassi), vizualni umetnik in vodja Zavoda za sodobne umetnosti Aksioma. »O istem projektu lahko pišeš na različne načine glede na ciljno publiko,« pravi. »Če lahko en enostaven tekst o razstavi posredujem vsem, toliko bolje. Če se pojavi potreba po različnih tipih tekstov, tudi prav. Akademske refleksije, besedila za kataloge, vse to je nujno potrebno, a se moramo zavedati, da je namenjeno stroki, ki se poklicno ukvarja z umetnostjo, zato je domet teh besedil manjši. Po drugi strani: ko pišeš tekst o umetniškem projektu z namenom, da bi ga poslal novinarjem, moraš razumeti potrebe medija. Mediji niso strokovne revije, nagovarjajo širše občinstvo, zato jim moraš, če je treba, tudi pomagati, da zadevo razumejo.«

Aksioma je ena od institucij, ki so podrobno naštudirale predstavljanje svojih projektov. Premislek o tem se začne že, ko jih prijavljajo na razpise. Pisati poskušajo besedila, zanimiva za vse člane komisije ne glede na poklic ali raven strokovnosti. Enako ravnajo, ko pišejo napovedi razstav in projektov. Angažirani so vsi sodelavci, ki se ukvarjajo predvsem s tem, da napisano naredijo dostopnejše ciljnemu občinstvu. To pomeni, da kompleksne ali strokovne izraze zamenjujejo s preprostejšimi sopomenkami in skušajo besedila narediti bolj berljiva, ne da bi ogrozili vsebino. Njihov končni cilj je besedilo, ki ga bralec, potencialni obiskovalec razstave, takoj razume.

»Umetnost ima pomembno funkcijo v družbi, zato je ključno, da jo znaš narediti bolj komunikativno, primerno širši publiki,« je prepričan Grassi. »To ne pomeni, da jo banaliziraš, temveč da uporabiš dostopen jezik.« V tujini, sploh v ZDA, se tega bolje zavedajo. »Na vseh področjih, ne le v vizualni umetnosti, temveč tudi v literaturi in tako naprej, so lahko promocijska besedila bolj ali manj dostopna. Nekateri pisci čutijo potrebo po prilagajanju besedil ravni znanja in strokovnosti ter potrebam naslovnika in kompleksne reči povedo na preprost način, ki ljudi še bolj pritegne. Vmes pa so tudi takšni, ki ne znajo drugače ali pa imajo skrito ali neskrito potrebo po tem, da pokažejo, kakšni eruditi so.«

Z mislijo na obiskovalca

Med tistimi, ki vedo, kako zbuditi zanimanje za umetniške projekte, je tudi Jure Kirbiš, kustos UGM. Predlani je za razstavo Kljub vsemu seksi v UGM Studiu, ki jo je kuriral, spisal eno privlačnejših napovednih besedil, ki za izhodišče jemlje misel režiserja Jerneja Lorencija o tem, da si lahko človek v norem, podivjanem svetu privošči vsaj malo užitka. »V šestih letih, kar je preteklo od izreka tega slastnega citata, se je kurator razstave naučil, da je mogoče v njem izraženi sentiment umestiti v teoretski okvir akceleracionizma. Akceleracionizem, družbena in politična teorija, predpostavlja, da uničujočih procesov kapitalizma ni mogoče zajeziti ali obrniti, temveč jih je potrebno poglobiti, okrepiti in pospešiti, kar bo pripeljalo do samouničenja sistema. Rečeno preprosteje, pustimo lokomotivi, da iztiri, raje prej kot kasneje, saj bomo tako lahko hitreje pričeli z reševanjem posledic. Do takrat pa ne obupujte,« je v uvodu k razstavi zapisal Kirbiš. Sočno, igrivo – a še vedno profesionalno in podkrepljeno s teoretskim znanjem.

Vizualna umetnost je kot koncert: glasbe ne ocenjuješ na podlagi tega, kaj piše o avtorju, ampak na podlagi tega, kar si doživel, pravi Jure Kirbiš.

Tudi on razlog, da se za napovedovanje in predstavljanje razstav medijem in javnosti uporabljajo besedila, ki jih nepoučeni bralec težko razume, vidi v tem, da v slovenskem umetnostnem prostoru pisanja o razstavah ne ločujemo na različne žanre. »Strokovno besedilo k razstavi, ki ga napiše kustos, je nekaj, kar utemelji razstavo. Namenjeno je katalogu ali galerijskemu listu, za nekoga, ki se želi v razstavo dodatno poglobiti. Toda to besedilo je pogosto tudi tisto, ki je objavljeno na spletni strani ali poslano kot sporočilo za javnost. Za pisanje strokovnih besedil in sporočil za javnost bi morali biti odgovorni dve različni osebi ali pa kdo, sposoben obojega,« je prepričan. »Toda težava je, da imamo na voljo samo dva tipa kadrov. Umetnostne zgodovinarje, antropologe, kulturologe, ki so strokovno podkovani, ne znajo pa pisati na ta način, in pogosto so tako vpeti v pripravljanje razstave, da nanjo ne znajo več pogledati od zunaj. Na drugi strani so ljudje, ki so študirali odnose z javnostjo ali pa novinarstvo, vendar so to kadri, ki znajo denimo pripraviti kampanjo na Kickstarterju, a ne vedo, kako komunicirati o umetnostnih vsebinah.«

Sam pri pisanju spremnih besedil za razstave ali za medije vedno razmišlja tudi o morebitnem obiskovalcu, ki ni posvečen v svet sodobne umetnosti, ki morda celo še nikoli ni bil v ustanovi, v kateri razstava poteka. Ne bi se mu zdelo slabo, če bi bili opisi razstav otipljivejši: kako velika je galerija, koliko časa bo obiskovalec preživel v njej; gre za slikarstvo velikih formatov, kipe, instalacije; kaj je razlog, da je razstava postavljena, denimo obletnica umetnikovega ustvarjanja, ukvarjanje s temo, ki je trenutno aktualna, in tako dalje. Pomembna se mu zdi tudi navezava na resnični svet, na kaj, kar se prav zdaj dogaja, če je to povezavo seveda mogoče vzpostaviti; interpretacija razstave in njena umeščenost v zeitgeist. Prepričan je, da ima vizualna umetnost lahko popkulturni učinek, umesti se v družbo, postane del javnega diskurza. A to se zgodi le, če je širši javnosti prilagojen tudi način predstavljanja te umetnosti. »Mislim pa, da bi si morali novinarji in publicisti upati bolj sami interpretirati razstavo – zunaj spremnih besedil. Vizualna umetnost je kot koncert: glasbe ne ocenjuješ na podlagi tega, kaj piše o avtorju, ampak na podlagi tega, kar si doživel.«

V praksi so to udejanjili Duša Jesih, Dušan Josip Smodej in Roman Uranjek, kuratorji »skrivne« skupinske razstave Avtopornografija na miklavževo, ki je decembra, med najstrožjo karanteno, potekala v zasebnem stanovanju v Ljubljani. Avtopornografija na miklavževo je primer razstave, dobro umeščene v zeitgeist, v času vsesplošne represije je spolnost namreč eno redkih področij, na katerih se nam ni treba omejevati. Pa ne le to, obiskovalcem so kuratorji pri vstopu na razstavo odvzeli mobilne telefone, da bi jim onemogočili fotografiranje, eno od navodil, ki so jih pričakala na steni, pa je bilo: povabljeni novinarji lahko umetniška dela opisujejo zgolj z besedami.

V odsotnosti slikovnega gradiva, katalogov in promocijskih besedil, na katera bi se obiskovalec lahko oprl, je bil pri interpretaciji del prepuščen le temu, kar je slišal med vodenjem – in lastni domišljiji. Tak postopek je sprožil dvoje: večjo osredotočenost na vodenje po razstavi, ki mu je uspelo ujeti ravno pravo razmerje med poljudnim in strokovnim, in razpiranje prostora svobode v dojemanju umetnosti, ki so ga imeli na voljo tudi ustvarjalci sami, ko so raziskovali lastno spolnost in jo pretapljali v umetniška dela.