Balada o trobenti in oblaku

Partijci in partizani so bili po vojni zelo občutljivi za filmska prikazovanja narodnoosvobodilnega boja. Nič čudnega – filmi so jim zelo radi ponagajali. Živo si lahko predstavljate, kako debelo so pogledali, ko so leta 1987 videli Ranflov film Živela svoboda, v katerem si da eden izmed junakov vsakih šest tednov zlomiti roko, da bi se izognil nemškemu vpoklicu – jasno, s tem se izogne tudi partizanskemu vpoklicu. Živo si lahko predstavljate, kako zabodeno so pogledali, ko so leta 1973 videli Kavčičevega Begunca, v katerem se ošabni, apolitični, ideološko neopredeljeni študent medicine na koncu vendarle odpravi v gozd, a ne steče ne na levo ne na desno, ampak proti kameri – ja, po sredini. In ko ga pri tem ustrelijo, ni jasno, kdo ga je – beli ali rdeči. In živo si lahko predstavljate, kako zaprepadeno so pogledali, ko so leta 1960 videli Kavčičevo Akcijo, v kateri omahljivi, hamletovski partizani tuhtajo le, kako bi se akciji izognili. Ujete partizane iz celjskega Starega piskra potem rešijo le zato, da bi rešili sebe, da bi jih bilo torej več in da bi se lažje prebili iz mesta. Vmes se celo delajo, da so nemški vojaki.

A na to jih je leto prej pripravil že Kosmačev film Dobri stari pianino, v katerem glavne vloge ni igral partizan, ampak pianino, ki govori in junaško pade za domovino. Najprej kroži od lastnika do lastnika, dokler ga ne dobijo partizani, ti pa ga spravijo v domobransko postojanko, bazirano v cerkvi, v katero partizanski agent podtakne peklenski stroj. Anuška (Vida Kuhar), Sneguljčica osvobodilnega gibanja, v postojanko pride kot uglaševalka, toda v resnici naj bi dala partizanom z dogovorjeno melodijo znak, da je namestitev peklenskega stroja uspela, s tem pa tudi znak za napad. Pred detonacijo peklenskega stroja naj bi cerkev zapustila, vendar se to ne zgodi: Anuška namreč ne neha igrati! Povsem jasno ve, da bo peklenski stroj neizogibno razneslo in da bo pri tem tudi sama umrla, toda kljub temu igra naprej – do konca. Do smrti. Igra naprej, pa četudi se zaveda strašnih, katastrofalnih, pogubnih posledic svojega dejanja.

Zakaj igra še naprej, pa četudi ve, kaj se bo zgodilo? Zakaj umre, pa četudi ji ne bi bilo treba? Iz več razlogov.

Partizanski filmi niso bili naivni. Videli so nerazčiščene nianse, ki jih družba ni videla. Zato so bili običajno tako mučni, tako težki, tako morbidni. Njihova morbidnost je bila sporočilo.

Prvič, igrati ne neha, ker so domobranci tako navdušeni nad njenim igranjem. Naprej igra torej zato, ker je zadovoljna z odzivom navdušene, hvaležne domobranske publike. Toda s svojim igranjem ne zapelje le domobrancev, temveč tudi sebe. Brez narcizma ni revolucije. Revolucija je tudi predstava, performans, koncert.

Drugič, njeno »igranje do smrti« je le resnica radikalne etične odločitve, ki je neločljiva od terorja. Teror je del etične odločitve. Če je odločitev etična, potem mora nekdo umreti. Smrt je dokaz, da je bila odločitev etična.

In tretjič, igra naprej in do konca, da bi lahko umrla skupaj z domobranci, svojimi zakletimi sovražniki. Umre zato, da za domovino – svobodo, nacijo – ne bi umrl le pianino. To bi bilo preveč banalno. Umre torej zato, ker publika, ki je vgrajena v partizanski žanr, od nje pričakuje in terja, da se žrtvuje (in da umre tedaj, ko je najsrečnejša). Ali bolj splošno rečeno: umre zato, ker ve, da jo gledamo. Ker ve, da jo bodo v prihodnosti gledale nove in nove generacije Slovencev in Slovenk. Ker jih noče razočarati. Ker noče razočarati prihodnosti. Revolucija vedno misli na prihodnost – vedno misli na to, kako jo bodo videli v prihodnosti. Natanko tako razmišlja Anuška, ženska, ki je preveč vedela: kaj bo o meni mislila prihodnost? Kako me bo videla? V prihodnosti je hotela izgledati dobro. Umrla je za nekaj višjega – za tisti pogled prihodnosti. Za naš pogled.

Trst je naš!

Partizanski filmi niso bili naivni. Vedeli so, o čem govorijo. Zavedali so se dilem, ki jih odpirajo osvobodilni boj, državljanska vojna, revolucija, kolaboracija in teror. Zavedali so se vseh dvoumnosti, paradoksov, slepih ulic. Videli so nerazčiščene nianse, ki jih družba ni videla. Zato so bili običajno tako mučni, tako težki, tako morbidni. Njihova morbidnost je bila sporočilo.

Slovenski partizanski film je – pod vplivom sovjetskih partizanskih filmov, kot so bili Sekretar Rajonskega komiteja, Mavrica, Invazija, Zoja in Branila je domovino – izumil France Štiglic. Pred dvema letoma smo praznovali stoletnico njegovega rojstva, v razstavnih prostorih Slovenske kinoteke je vse leto na ogled razstava France Štiglic: Filmska zapuščina, te dni sta izšla zbornik razprav o Štiglicu in katalog razstave (uredila sta ju Andrej Šprah in Špela Čižman), letos pa slavimo tudi šestdesetletnico njegove Balade o trobenti in oblaku, najbolj črnega slovenskega filma, najboljšega slovenskega partizanskega filma in enega izmed najboljših slovenskih filmov vseh časov, če ne kar najboljšega. Štiglic je aktualnejši, kot mislite. In tudi lucidnejši – na vprašanja, ki begajo in mučijo in delijo Slovence, je odgovoril precej boljše in predvsem precej kompleksnejše kot SAZU.

Štigličeva Balada o trobenti in oblaku je najbolj črn slovenski film, najboljši slovenski partizanski film in eden izmed najboljših slovenskih filmov vseh časov, če ne kar najboljši.

A začelo se je optimistično, celo evforično. Film Na svoji zemlji, ki ga je posnel leta 1948, sicer ni skrival žrtev, trpljenja, nacionalnega razkola in slovenskega notranjega mraka, toda končal se je s happy endom. »Morje,« na koncu vzklikne Orlič (Boris Sešek), ujet v dolg, sijoč, plamteč, žareč close-up. Takoj zatem zagledamo panoramo Trsta. Partizan Sova (Lojze Potokar) si obriše solze: »Ej, boga mi, dočakal sem, dočakal.« Tudi Orlič je dočakal, saj bo zdaj, kot pravi, »na svoji zemlji sam svoj gospod«. Pogled na Trst je bil tako čist, tako brezmadežen, tako iskren, tako angelski in tako zaslužen kot pogled na rajski Triglav v prvih dveh slovenskih filmih, V kraljestvu zlatoroga in Triglavskih strminah. Za preboj do Trsta je bilo potrebnega toliko napornega pešačenja kot za vzpon na Triglav, toda vse tisto pešačenje – prebijanje, osvajanje, osvobajanje, prebijanje skozi divjino, potovanje v obljubljeno deželo, trpljenje, žrtvovanje – je bilo zaman, saj je bil happy end lažen: Slovenija – okej, Jugoslavija – je Trst v naslednjih letih izgubila. Trst ni postal naš.

Še hujše, Trst je postal celo dvakrat izgubljena Evridika. V Trstu (1951), naslednjem Štigličevem filmu, se je akcija preselila v Trst: spet so se vrstili prepričevanja in agitiranja, grafitiranja in plakatiranja (OF, Tito), boji z omahljivci in okupatorji, sabotaže (ladjedelnice), trpljenje, aretacije, mučenje ilegalk, ki ničesar ne izdajo, eksekucije, spopadi z nemško vojsko. Film se konča s prihodom partizanske vojske, ki osvobodi Trst. Ljudstvo je navdušeno. Trst je naš! A vse to je bilo spet zaman. Happy end je bil spet lažen. Film, s katerim je skušala Slovenija dobiti bitko za Trst in odgovoriti na filme, s katerimi so skušali bitko za Trst dobiti Italijani (Boleče mesto, Moj Trst!, Bela črta), je hotel imeti prav. Za vse čase. Pa se je zmotil.

In Trst, ki so ga snemali kar 137 dni, je tudi le hlinil, da je posnet v Trstu – v resnici so ga posneli na Reki. Le hlinil je, da je mogoče slovenski film posneti v Trstu. Vsi so tedaj snemali filme v Trstu, Britanci (Spalnik za Trst), Američani (Diplomatski kurir), Italijani (Sence nad Trstom) in Francozi (Dekle iz Trsta), le Slovenci ne.

Vsi krogi pekla

Trst je kreativno in komercialno povsem propadel. Tako kot naslednji Štigličev film – Svet na Kajžarju, ki je kolektivizacijo, nacionalizacijo in dekulakizacijo slovenskega kmetijstva prikazoval kot veselico. In Štiglic v Sloveniji ni več dobil niti kosila. Doletel ga je izgon iz raja. Branimir Tuma, direktor Triglav filma, je v Slovenijo pripeljal češkega režiserja Františka Čapa, ki naj bi slovenskim filmarjem pokazal, kako se delajo filmi. Rezultat: Vesna. Štiglic pa je moral »za kazen« v tujino, Makedonijo, kjer je leta 1955 posnel partizanski film Volčja noč, v Slovenijo pa se je vrnil leto kasneje – z zelo uspešno Dolino miru.

Toda Dolina miru, posneta na vrhuncu hladne vojne, je paradoks. Začne se v slovenskem mestu, ki ga brutalno zbombardirajo letala, a ne nemška, temveč ameriška. Marka (Tugo Štiglic) in Lotti (Eveline Wohlfeiler), slovenskega dečka in nemško deklico, potem ne rešuje partizanska vojska ali partija (v Štigličevih filmih ni o partiji ne duha ne sluha), temveč temnopolti narednik Jim (John Kitzmiller), pilot enega izmed ameriških letal. Njegovo letalo sestrelijo, zato odskoči in pristane s padalom. To, da je v kombinezonu bele barve, še dodatno poudari njegovo angelsko, nebeško, mesijansko provenienco. A tiha predpostavka je, da je pekel prav produkt nebes: narednik Jim je namreč pilotiral eno izmed tistih letal, ki so razdejala mesto ter Marka in Lotti prelevila v siroti. In tu je tisti morbidni presežek: zdi se, kot da je mesto zbombardiral le zato, da bi lahko potem nastopal kot odrešitelj in reševal »nedolžne« otroke in se žrtvoval – in na koncu tudi sam »dobro« umrl. Tako kot Anuška.

Dolina miru je bila velik hit, na festivalu v Cannesu so jo pozdravili z ovacijami, John Kitzmiller je dobil grand prix žirije za najboljšo moško vlogo, toda slovenski kritiki so jo bolj ko ne razsuli. Zakaj? Ker so v njej videli le rimejk Clémentovih Prepovedanih iger. Tuji vzori niso prišli v poštev. Slovenski film je moral biti čist – produkt Naroda, Zemlje, Triglava. V Dolino miru se je zalezel mučni tujek, neznosni parazit. Kritikom se ni zdela dovolj slovenska. Še en Trst, ki ni naš.

Temnikar se terorju upre s terorjem. Je to revolucionarno nasilje ali narodnoosvobodilni upor, ki je navdihujoče dejanje in eden od temeljev naše državnosti?

In po Dolini miru je moral Štiglic – fetišistično obseden s prepevanjem, osamljenimi kmetijami, mlini, ženskimi nogami in likom z imenom Moj Jezus – spet v tujino. V Makedoniji je najprej posnel kriminalko Vizo zla (1959), s čimer je postal prvi slovenski režiser, ki je posnel kriminalko (prekupčevalci z mamili skušajo morfij spraviti čez mejo), na Hrvaškem pa je takoj zatem posnel Deveti krog (1960), po malem anticipacijo Spielbergovega Schindlerjevega seznama, po malem pa reimaginacijo skoraj sočasno posnetega češkega filma Romeo, Julija in tema, v katerem fant pred deportacijo v nacistično taborišče doma skriva mlado Judinjo ( jasno, do tragičnega konca).

V Devetem krogu Ivo (Boris Dvornik), mladi Hrvat, privoli v cerkveno poroko z Ruth (Dušica Žegarac), mlado Judinjo, da bi jo rešil pred ustaško-nemškim pregonom in taboriščem smrti, v katerem pa nazadnje pristaneta oba. Zakaj? Iz preprostega razloga: njuna zakonska zveza je, kot slišimo, »le predstava«, le »igra«, »le formalizem«, potemtakem forma brez vsebine, toda ko privolita v formo, dobita tudi vsebino – forma namreč za sabo potegne vse napetosti, konflikte, drame in zdrahe zakonskega življenja. Muhavost, čemernost, naveličanost – in tako dalje. Njuna zakonska zveza je le igra, ki pa postaja vse bolj neobvladljiva – in tudi vse bolj spontana, vse bolj tvegana. Verjetnost, da bosta naredila korak preveč, je vse večja.

Prav zato, ker je njuna zakonska zveza le igra, postane smrtno resna. Smrtno resna pa postaja tudi zaradi Ivovih presežnih, ekscesnih potez: prijateljem pove, da je njegova poroka le trik, Ruth odpelje na sprehod, s svojimi nervoznimi »izpadi« jo odganja. Zdi se, kot da jo hoče spraviti v taborišče – toda ne zato, da bi se je znebil, temveč zato, da bi jo lahko reševal. A Ruth ga tako ljubi, da razume njegovo željo – ko gre med alarmom ven, na sprehod po praznem mestu, se zdi, kot da hoče, da jo primejo in zaprejo. Ali natančneje: zapreti se da, da bi jo lahko Ivo reševal. Da bi torej imel razlog, da jo ljubi.

Mož iz slovenske teme

V Dolini miru je Štiglic pripravljal peklensko moralo Devetega kroga, v katerem pa je pripravljal še bolj peklensko moralo Balade o trobenti in oblaku. Deveti krog je bil nominiran za tujejezičnega oskarja, ki ga je potem dobil Bergmanov Deviški vrelec. Štiglica na podelitev v Los Angeles ni bilo, ker je tedaj že snemal Balado o trobenti in oblaku, v kateri Slovenci pobijajo drug drugega, v kateri Slovenka svojemu nesojenemu zetu zapove, naj ji odseka glavo, in ki je predstavljala Štigličev dokončni comeback.

Temnikar (Lojze Potokar) je gospodar samotne, zasnežene gorske kmetije, ki dan pred božičem izve, da so v neki gorski votlini – v Čarjevi steni – skriti ranjeni partizani, da jih je Zaplatarjev Janez (Rudi Kosmač), njegov bodoči zet, izdal in da so belogardisti, alias »sveti trije kralji«, Boltežar (Polde Bibič), Gašper (Lojze Rozman) in Miha (Maks Bajc), že na poti tja. Temnikar zato sklene, da jim bo poboj ranjencev preprečil, toda ob tem si že tudi predstavlja, kaj se bo zgodilo, če bo to storil: Nemci ga bodo ubili, požgali njegovo kmetijo, posilili hčerko (Marija Lojk), njegovi ženi (Angelca Hlebce) pa odsekali glavo.

Vladimir Koch je leta 1983 v monografiji o Francetu Štiglicu opozarjal, da je Temnikarjeva odločitev »moralno jasna, nedvoumna«, pa četudi ga »ledeni groza ob pomisli, kakšne bodo posledice za njegovo družino, za njegov dom«, saj – v svoji »razburjeni fantaziji«, v svojih halucinantnih »prividih« – vidi, »kako mu posilijo hčer, obsodijo ženo na smrt z obglavljenjem«, kar pomeni, da vidi, »kaj vse se bo zgodilo, ko bo opravil svoje junaško dejanje«. Temu je pritrdila tudi Rapa Šuklje, ko je govorila o »moralni moči človeka, ki zna dostojanstveno sprejeti posledice svojih odločitev – sinovo smrt, hčerino onečaščenje in ženino obglavljenje«.

Trik je seveda v tem, da se bo to, kar si umišlja Temnikar, šele zgodilo. Ni se še zgodilo. Ko se odloči, da bo pobil belogardiste in preprečil pokol nad ranjenimi partizani, se vse to dogaja le v njegovi »razburjeni fantaziji«. Ali kot je leta 1961 briljantno zapisala revija Film: »Jasno vidi, da mu bodo Nemci pobili družino, da bo tudi sam padel, da utegne biti njegova žrtev zaman, vendar kljub temu vztraja v svoji odločitvi ... Dokončno spozna, da je treba zlo izkoreniniti, ne glede na morebitne žrtve ... Zato ga ne more od te namere odvrniti nobena, še tako mučna in boleča podoba iz prihodnosti.« Njegova odločitev je etična, ker se zaveda, kaj ga čaka, če bo storil to, kar namerava storiti. V svoji odločitvi vztraja, pa četudi se vnaprej zaveda njenih strašnih posledic. Temnikar gre za glasom trobente, ki ga sliši le on. Za glasom trobente, ki ga kliče, spodbuja in priganja. Za glasom trobente, ki ga poziva, naj izpolni svojo dolžnost. Za glasom trobente, ki ga poziva, naj njen abstraktni imperativ prevede v dejanja. Za glasom trobente, ki mu da prav, še preden se odloči – in še preden sploh izve, da se v Čarjevi steni skrivajo ranjenci.

Belogardiste potem res dohiti in pobije in s tem zapečati usodo svoje družine. Pri odločitvi – pri svoji etični drži – vztraja, ne glede na njene neizogibne, hude, tragične, katastrofalne posledice.

V slovenskem imaginariju je radikalno etično dejanje vedno povezano s funkcijo terorja, bi verjetno dodal Zdenko Vrdlovec, ki v Zgodovini filma na Slovenskem opozarja, da Temnikar umišljene, fantazijske posledice nameravanega dejanja dojame kot izvršeno dejstvo, zaradi česar ima potem »nameravani poboj belogardistov bolj pomen maščevalnega dejanja za zločin nad Temnikarjevo družino, kakor moralnega dejanja (reševanje ranjencev), katerega verjetna posledica pa bo res tisto, o čemer je Temnikar prepričan, da se je že zgodilo«, kajti »posledico svojega moralnega dejanja si je zatajil tako, da jo je preobrnil v vzrok«.

Toda lahko bi šli še korak dlje in rekli, da Temnikar belogardiste pobije zato, da Nemci njegove družine ne bi pobili brez razloga, in obenem zato, da bi svojemu dejanju zagotovil pravni temelj. Ali pa še dlje: Temnikar si želi, da bi mu Nemci pobili družino, da bi imel razlog za maščevanje.

Svoje apatije se boji bolj kot svoje ekscesnosti, svoje radikalnosti, svoje strašnosti. Apatija ne ubija le odločnosti, ampak ogroža tudi samo vrlino.

Balada, kanibalski noir in prvi slovenski božični film, se dogaja na osamljeni kmetiji, sredi zime, na snegu, toda v tistem snegu – slovenski puščavi, polni terorja in prividov, da ne rečem fatamorgan – je bilo več politike kot v politiki in več vojne kot v vojni. V tem snegu se odigra velika drama slovenske zgodovine. V tem snegu so bile hladne, otrple sledi slovenske zgodovine. Ta osamljena kmetija je bila njen morbidni koncentrat, njen kristal. In obenem kristal Slovenca, ki se boji samega sebe. Bolj kot tujcev, okupatorjev, nacistov. Okupatorja potrebuje le zato, da bi v svojih očeh izgledal bolje.

Slovenija je tu videti kot postapokaliptična puščava, v kateri Slovenci žrejo drug drugega in v kateri se Bog – kruti, maščevalni svetopisemski Bog – skrije v Temnikarja, ki je tako obseden z Zlom, kot da bi hotel verjeti v Boga. In ker je ateist, ali pa v najboljšem primeru agnostik, sam prevzame vlogo Boga. Tega, kar počne, ne počne v imenu politike, temveč v imenu nekega univerzalnega Dobrega, v imenu neke univerzalne Pravice, predstavljen je kot združevalec in spravitelj, ne pa kot delilec nacije, v njegovih moralnih vrlinah pa je že vsebovana vsa prihodnost Slovenije.

Temnikar – mož iz slovenske teme – je osamljeni kmet, ki ne potrebuje ideologije, da bi vedel, katera stran je prava, toda ideologije ne potrebuje prav zato, ker ga film postavi v tako ekstremno situacijo, da se drugače sploh ne more odločiti. Film se tako rekoč odloči namesto njega. Vprašanja tu obstajajo le zato, ker že obstaja odgovor, ker so vse dileme že rešene, ker se je zgodovina že odločila in zgodila.

Večni led slovenske sprave

Vemo pa, kako je Temnikar prišel do te božanske instance: vnaprej je videl, kaj se bo zgodilo. Vnaprej je tudi vedel, da bo morda vse to, kar počne, povsem zaman, ali kot je zapisala revija Film: »Tudi če bi Temnikar preživel, bodo prišli Nemci in pobili ranjence, ki jih je Zaplatarjev izdal.« Temnikarju je lahko v uteho le to, da bo pobil vsaj belogardiste – da bo torej preprečil, da bi Slovence pobili Slovenci, in da bo obenem pustil, da Slovence pobijejo Nemci. Sam pobije Slovence, da Slovenci ne bi pobili drug drugega.

Bolj ko sledi zapovedi (glasu trobente, glasu Morale, univerzalne Pravice), bolj je kriv za to, kar se bo zgodilo njegovi družini. Bolj ko njegova želja implicira nasilje in kazen, bolj glede nje ne popušča. Bolj ko njegovo prihodnje dejanje implicira strašne posledice, bolj je zadolžen tej prihodnosti. Bolj ko ga prihodnost razbremenjuje krivde (njegovi bodo umrli, toda ranjeni partizani bodo preživeli), bolj je zadolžen (ranjene partizane bodo verjetno pobili Nemci).

Temnikar pa lahko z bibličnim terorjem zastraši le tako, da ga jakobinsko udejanji. Ko ga gledate, imate občutek, da za jakobinci ponavlja: »Bodimo strašni!« Kot bi rekel Danton: ubijati moramo zato, da drugim ne bi bilo treba ubijati. Toda Temnikar – ta interpret slovenskih sanj, poln »metafizične zvitosti in teoloških muh« (bi rekel Marx), perverznež, ki udejanji to, o čemer film le sanja – ne ubija v imenu ljudstva, ampak v imenu univerzalne Pravice. Temnikar je odločen in pravičen, ker je čist. Ker je dobil epohalno nalogo. Ker je dobil ukaz od zgoraj. Ker mu je to strašno poslanstvo naložila Morala. Ker drugače ne more. In ker pri tem, kar počne, tvega in zastavi tudi svoje lastno življenje. Kar je znak svobode in svobodne odločitve. Belogardiste pobije med vojno, da mu jih ne bi bilo treba pobiti po vojni.

Svoje apatije pa se boji bolj kot svoje ekscesnosti, svoje radikalnosti, svoje strašnosti. Apatija ne ubija le odločnosti, ampak ogroža tudi samo vrlino. Ne sme se ustaviti. Teror je bil v času francoske revolucije bitka s časom – in tudi Temnikar se bori s časom. Kdo bo prišel prej do ranjencev – on ali belogardisti?

Tako kot je Robespierre rekel, da francoskemu kralju ni treba dokazovati nobenega specifičnega zločina, ker je zločin že to, da je kralj, tudi belogardistom ni treba dokazovati nobene specifične krivde, ker je zločin že to, da so na napačni strani, da so torej prestopili in se pregrešili zoper naravni, pravični, božanski red. In Balada gre zelo daleč, da bi legitimirala in dejakobinizirala Temnikarjev teror, da bi legitimirala njegove emocije in da bi dala maščevanju status pravice: Temnikar je star, siv in sam, v rokah ima le sekiro, belogardisti pa so trije, mladi in dobro oboroženi in pobiti hočejo nemočne ranjence. Nedolžne lahko od krivih loči le božansko nasilje. Ni »čiste« menjave. Ni »čistega« daru. Ni »čistega« zakona. Ni »čiste« milosti. Ni »čiste« revolucionarne situacije. Navsezadnje, kaj bi bilo težje legitimirati: to, kar stori Temnikar, ali to, kar bi naredili belogardisti?

SAZU v svoji izjavi o slovenski spravi poudarja, »da je bil upor proti okupatorjem upravičen, da sta bila polastitev narodnoosvobodilnega boja s strani komunistične partije in z njo povezani revolucionarni teror neupravičena, da je bil odpor proti temu terorju upravičen in da je bila pri tem oborožena kolaboracija z okupatorjem neupravičena. Ko torej obsojamo revolucionarno nasilje, ne obsojamo obenem tudi narodnoosvobodilnega upora, ki je navdihujoče dejanje in eden od temeljev naše državnosti. In ko obsojamo kolaboracijo z okupatorjem, prav tako ne obsojamo odpora proti revolucionarnemu nasilju.«

Nekdo je zadnjič stokal, da na to izjavo ni bilo nobenega odziva. Nehajte – nanjo se je pred natanko šestdesetimi leti odzvala že Balada o trobenti in oblaku, v kateri se Temnikar terorju upre s terorjem. Kaj je to, kar hočejo storiti trije belogardisti – odpor proti revolucionarnemu nasilju? In kaj je to, kar stori Temnikar – revolucionarno nasilje ali narodnoosvobodilni upor, ki je navdihujoče dejanje in eden od temeljev naše državnosti?

Prav v tem pa je njegova tragičnost: vnaprej ve, da je obsojen na propad, da bo torej zmagal zaman, a si kljub temu – kot bi morda rekel Žižek – »drzne zmagati zaman«.

Ko Temnikar in Gašper, eden izmed treh belogardistov, na koncu strmoglavita v hladni, ledeni, vrtoglavi prepad, si lahko potem z malce domišljije predstavljamo, kako ležita v prepadu, za vedno okamnela in zamrznjena ter zbita drug v drugega, v večni zimi in večnem ledu, dela iste ledene skulpture, istega spomenika žrtvam vojne, v skupni grobnici državljanske vojne, kot cinična vizija sprave, kot mrtvo, ki se oklepa živega.

Štiglic nima z njima več kaj početi. Za film sta v ideološkem smislu preveč neznosna. In prevelika. Lahko ju prepusti le muzeju.

Temnikar zmaga, a zaman. Prav v tem pa je njegova tragičnost: vnaprej ve, da je obsojen na propad, da bo torej zmagal zaman, a si kljub temu – kot bi morda rekel Žižek – »drzne zmagati zaman«.

Balada – mučno potovanje na konec slovenske noči, strašno potovanje v srce slovenske teme, morbidni spust v slovensko patologijo, stresni sestop v avtentični slovenski pekel – je Štiglica tako zdelala in deprimirala, da si je moral odpočiti ne le z eno, temveč z dvema komedijama. Najprej je posnel komedijo Tistega lepega dne (1962), takoj zatem pa še komedijo Ne joči, Peter (1964), v kateri je na vojno pogledal z veselimi očmi. Tu ni domobrancev. Tu ni kanibalizma. Tu so ljudje bratje. Še celo Nemci so nedolžni – le noter padejo. Še sami ne vedo, kako. In takoj dvignejo roke.

Temnikar je biblični lik. Tako kot dobri stari pianino, ki na koncu umre, a ponovno vstane – kot Jezus Kristus. Partizani ga namreč po razstrelitvi domobranske postojanke popravijo, tako da spet živi. Spet bo lahko šel v akcijo. Spet bo lahko jurišal. Spet bo lahko pel partizanske pesmi, saj je bolj živ kot ljudje.

Razstava:
France Štiglic: Filmska zapuščina
Kje: Slovenska kinoteka, Ljubljana
Kdaj: do 5. decembra 2021