»Včasih je bilo najlažje sprovocirati komuniste, danes pa cerkev in konservativne medije«

Roman Uranjek, slikar

Roman Uranjek (1961), akademski slikar in eden izmed ustanovnih članov slovite umetniške skupine Irwin, tudi v zrelih letih svoje pestre umetniške poti še naprej kipi od ustvarjalnosti. Marljivo vztraja pri neskončnem projektu Vsaj en križ na dan, v sklopu katerega že skoraj dvajset let nariše »vsaj en križ na dan«, še rajši dva, pogosto pa tudi tri ali štiri: v fasciklih, ki krasijo eno od polic njegovega bivalnega ateljeja v središču Ljubljane, se jih je tako nabralo že več kot 25.000. Ob delu z Irwinom sodeluje tudi z Radenkom Milakom, s katerim od leta 2014 ustvarjata v sklopu projekta Dates, zadnje čase pa je dejaven tudi kot (so)kurator številnih razstav, ki dvigujejo veliko prahu in povezujejo najrazličnejše generacije umetnikov. V svojem sila fotogeničnem stanovanju, katerega stene od tal do visokih stropov krasijo dela vrhunskih umetnikov, je med drugim razglabljal o možnostih za razvoj lokalnega trga umetnin, o pomenu medgeneracijskega povezovanja med umetniki, o politično motivirani umetnosti, o pomenu umetniške provokacije ter o izzivih in priložnostih, ki jih v svetu umetnosti odpira pandemija.

Pri nas ste umetniki, ki ste uspešni tudi na trgu, izrazito redke ptice. Trg umetnin v Sloveniji je tako rekoč neobstoječ.

Le dva milijona nas je in tako malo število prebivalcev preprosto ne omogoča resnega tržišča – v nasprotju z Ameriko, kjer živi več kot 320 milijonov ljudi in kjer je posledično število zbirateljev umetniških del nepregledno. Praviloma vsak zbiralec začne z nacionalnimi umetniki in le nekaj odstotkov se jih nato odloči za mednarodno zbirko. Da se odprejo možnosti za razvoj trga umetnin, se mora umetnik znati odzivati na čas, v katerem živi in ustvarja. Pred leti me je Tevž Logar, ki je takrat delal v Galeriji Gregor Podnar v Berlinu, opozoril, da so se nekateri kupci začeli pojavljati z referenčnimi slikami z Instagrama, kar mi je dalo misliti. Kot je bil časopis nekdaj nekaj revolucionarnega, so zdaj ključna orodja in mediji, povezani s sodobnimi tehnologijami, v tem primeru družbena omrežja. Vsak umetnik mora živeti v skladu s svojim časom: tudi Michelangelo je ustvarjal z najsodobnejšimi materiali in orodji svojega časa. Te dni zato na primer eksperimentiram s 3D-printom. Vsaka umetnost namreč vedno odraža čas, v katerem nastaja in o katerem posledično govori. Ko imam občasno priložnost govoriti študentom, jim vedno rečem, da je njihova glavna naloga to, da si ogledajo čim več muzejev in razstav, a predvsem zato, da vidijo, česa ni več treba delati. Umetnik, ki zdaj ustvarja kot klasik, bo čez čas obveljal za kič. Tudi Mozart in Bach sta bila v svojem času sodobna umetnika in sta dandanes klasika.

Ali to pomeni, da je ideal izvirnost? Sami ste nekoč izjavili, da je originalnost nesmiselna, da je identiteta predvsem v izrazu. 

Še vedno mislim, da je originalnost v 21. stoletju – torej v času apropriacije in reenactmenta – precenjena, je pa del kanona zahodne umetnosti. Naš prostor – za katerega rad rečem, da je na presečišču vzhoda in zahoda ter severa in juga – je močno zaznamovan tudi s tradicijo ikon in pravoslavne umetnosti, v kateri se na tisoč in en način ponavljajo isti motivi – na primer sv. Jurij, ki ubija zmaja –, a še vedno govorimo o vrhunskih umetniških delih, na primer dela Andreja Rubljova. Zahodni svet je izrazito pogojen in v njem prej kot originalnost iščemo refleksijo časa. Če želiš spoznati Francijo v Balzacovem času, bodo njegovi romani mnogo zgovornejši kot drugi družbeni parametri tistega časa. Vzemimo za primer še impresionizem: impresionistična dela mnogo bolj nazorno definirajo čas, v katerem so nastajala, kot katerikoli zgodovinski učbenik. Impresionizem v osnovi nastane zaradi izuma barve v tubi in železnic. Pred tem pa je bil umetnik namreč statičen, ustvarjal je zgolj v ateljeju. Ko pa se pojavita barva v tubi in vlak, lahko slikarji z nahrbtnikom na rami odidejo v naravo in začnejo ustvarjati impresije. Impresionizem torej ne bi bil možen brez tehnologije tistega časa in zato zelo slikovito odraža duh časa, v katerem je zaživel.

Glavna naloga študentov umetnosti je to, da si ogledajo čim več muzejev in razstav, a predvsem zato, da vidijo, česa ni več treba delati. Umetnik, ki zdaj ustvarja kot klasik, bo čez čas obveljal za kič.

Če govoriva o odnosu med umetnostjo in tehnološkimi inovacijami, je vprašanje o NFT-jih (certifikatih pristnosti originalov digitalnih datotek, ki se danes na spletnih dražbah prodajajo za vrtoglave vsote) in kriptoumetnosti tako rekoč neizogibno.

NFT-ji ter poti in nove umetniške forme, ki jih odpira kriptoumetnost, so izjemno fascinantni.

Do nedavnega članka o NFT-jih v Mladini sem bil prepričan, da računalnik ne bo nadomestil tradicionalnih oblik umetnosti. Prepričan sem bil, da je haptičnost v umetnosti tisto, kar se ne vidi na računalniku, in je pogoj za razumevanje umetniške kakovosti, zdaj pa razumem, da je zamisel posedovanja originala močnejša kot potreba po vizualni izkušnji. Verjamem, da je to pomemben del prihodnosti, saj me zanima čas, v katerem živim, oziroma me zanima, kako se ta čas odziva na umetnost in obratno. NFT-ji odpirajo popolnoma novo tržišče in tudi popolnoma novo izrazje. So ena od inovacij, ki se me je v zadnjih letih najbolj dotaknila, saj mi je razširila obzorje razumevanja, kaj umetnost sploh je. Pred desetletji je bil marsikdo – z mano vred – šokiran, da se lahko fotografija Jeffa Walla na sejmu v Baslu proda za pol milijona evrov. Šele ko sem to videl, sem se resnično zavedel, kaj fotografija sploh je. V času študija so nam profesorji v glavo vbijali, da je debela plast olja na platnu vredna mnogo več kot fotografija, zdaj pa velja splošno dejstvo, da je fotografija enakovredna vsakemu umetniškemu delu. Z NFT-ji pa naredimo še en korak, saj postane jasno, da je lahko tudi digitalna datoteka enakovredna slikarski mojstrovini. Res pa je tudi, da ljudi o teži umetniškega dela prepriča že sama cena.

Ja, če je cena neke umetnine dovolj zasoljena, sodijo, da gre vsekakor za vrhunsko delo. 

Jasno, da ni tako, in tu se pravzaprav pojavlja zanimiv paradoks. Zaradi avantgarde in impresionistov velja prepričanje, da je umetnik lačen in nerazumljen vizionar, ki bo cenjen šele po smrti. Ampak to je bilo obdobje, ki je trajalo manj kot sto let. Pred tem so lahko vrhunski umetniki živeli kot kralji – Tizian je bil eden najbogatejših evropskih slikarjev –, po letu 1945 pa se začnejo pojavljati umetniške zvezde, kot je na primer Andy Warhol, torej umetniki, ki so slavni in bogati. Naše prepričanje, da mora biti umetnik lačen, je posledica izjemno kratkega obdobja v zgodovini umetnosti. O tem obdobju so bile napisane knjige, posneti so bili filmi, zato mislimo, da mora biti umetnik obubožan mučenik. A pomembni umetniki so danes znani, razmeroma uspešni in bogati. Ne velja pa obratno, torej to, da je vsak, ki svoje delo drago proda, dober umetnik. Ogromno je takšnih, ki so v svojem času zelo cenjeni in precenjeni, pa potem zelo kmalu potonejo v pozabo.

To je precej podobno kot prepričanje, da mora umetnik trpeti, zato da bo imel navdih za ustvarjanje. 

Pri razmišljanju o umetnosti smo vedno z vsaj eno nogo zasidrani v preteklosti. Mami me je v mladosti zaskrbljeno svarila, naj ne bom umetnik, ker bom lačen. O umetnosti ni vedela nič, prepričana pa je bila, da je prihodnost vsakega umetnika trnova pot, polna trpljenja in pomanjkanja. Nikoli me ni zanimalo, da bi moral kot umetnik trpeti. Sebe ne vidim kot nekoga, ki dela, temveč kot nekoga, ki ustvarja, kar je bistvena razlika.

Nedavno ste izjavili, da so bile »velike družbene spremembe vedno dobre za umetnost in slabe za umetnika«. Se čas pandemije koronavirusa izkazuje kot dober čas za umetnost? 

To je za umetnike vsekakor zelo navdihujoče obdobje, ključen pa je tudi presežek časa, ki nam je bil podarjen. Po osemintridesetih letih ima Irwin zdaj prvič resnično urejen arhiv in tudi ogromno drugih umetnikov, s katerimi se pogovarjam, je ta čas izkoristilo za urejanje arhivov, organizacijo, samorefleksijo, prebiranje romanov ter teoretičnih tekstov, za iskanje inspiracije. Vsaka svetovna kriza, s pandemijo vred, je dobra za navdih, saj odpira nove teme in ustvarja nove subjekte. Sam sem v tem času začutil potrebo po kuriranju razstav, kar je pravzaprav ena od najbolj vznemirljivih posledic tega obdobja: v času, ko niso možna potovanja na razstave, običajno druženje pa onemogočeno, lahko prijateljstvo izkoristiš za skupno delo: socializacijo združiš s kreativnostjo. Pred korono je imel Irwin od 25 do 30 razstav na leto, večinoma skupinskih, z Radenkom Milakom pa po pet razstav na leto, kar pomeni, da sem razmeroma veliko potoval, zdaj pa sem priklenjen na domača tla. Ker ne morem potovati, sem aktiven na drugem družabnem področju: kuratorstvu, ki ga razumem kot intenzivno prijateljevanje z umetniki. Socialno težnjo sem iz fizičnih potovanj preusmeril v kreativna potovanja. Ključno je to, da se lahko tudi veterani od mlajših generacij ogromno naučimo. Zadnje čase se na primer veliko družim s Tadejem Vaukmanom in že pri prvih korakih najinega prijateljstva sem mu povedal anekdoto, ki je močno zaznamovala tudi najino prijateljstvo. Ko je John Cage spoznal Duchampa, ga je prosil, naj ga nauči igrati šah – Duchamp je bil namreč med drugim tudi izjemen šahist. John Cage je ozvočil šahovsko ploščo in med tem, ko sta igrala, sta proizvajala zvok, druženje ob šahu pa je tako postalo umetniški performans. Ob tem sem dobil zamisel, da Vaukmana naučim risati križe, on pa mene uči fotografiranja. Naslednji mesec imava v Fotopubovem projektnem prostoru na bencinski postaji ob Tivolski cesti – vodi ga Dušan Smodej, s katerim se tudi veliko družim – skupno razstavo, na kateri bodo predstavljeni njegovi križi in moji portreti njega, naslov projekta pa je Mentorja.

Kot kurator vseskozi poudarjate pomen medgeneracijskega povezovanja, kar je bilo zelo očitno pri razstavi Dom in svet. 

Medgeneracijske razstave so najbolj smiseln pristop, saj lahko tako umetniki med seboj komuniciramo skozi različna likovna in ideološka izhodišča. Trenutno imam v Galeriji Fotografija razstavo Projekt Jesenice s Tihomirjem Pintarjem in Tadejem Vaukmanom. Med nami je v povprečju štiriindvajset let razlike. Na takšen način je perfektno delati razstave: poleg tega, da se podpirajo naše poetike, se podpiramo tudi umetniki med sabo, eden drugemu držimo štango. Razstavo Dom in svet sem začel delati na pobudo Jake Prijatelja iz Carniole, ki mi je ponudil grafične liste z začetka 20. stoletja, in zdelo se mi je mnogo bolj smiselno, da na njih interveniram skupaj z drugimi umetniki. Ko pa sem začel delati seznam sodelujočih, sem hitro spoznal, da pravzaprav ne poznam dovolj umetnikov mlajših generacij – imam namreč že 60 let – in k sodelovanju sem povabil Hano Ostan Ožbolt, prijateljico in sogovornico o sodobni umetnosti. Tako sem spoznal, kakšen potencial ima tovrstna simbioza: vsak od naju ima popolnoma drug tip razmišljanja o umetnosti, hkrati pa ima vsak veto, če mu kaj ni všeč, in tako sva naredila izbor, ki je obema ustrezal.

Fašizem in komunizem sta bila dve strani istega kovanca, oba sta bila totalitarna režima, in to smo skušali dokazati. Totalitarni režimi se med seboj zavohajo.

Verjetno je poseben izziv tudi to, da ste se kuriranja razstav lotili ravno v času, ko so tradicionalni načini konzumacije umetnosti razmeroma ohromljeni, na čase tudi popolnoma onemogočeni. Poleg možnosti, ki jih odpira virtualni svet, potencial prepoznavate tudi v bolj underground alternativah, denimo razmeroma zasebnih, butičnih razstavah, kot je bila razstava Avtopornografija na miklavževo, ki je potekala v zasebnem stanovanju. Se pri tovrstnih pristopih pojavi nevarnost, da umetnost postane preveč ekskluzivna, celo elitistična? 

Vsakdo, ki je želel priti na našo razstavo, je lahko prišel, pa čeprav je bila ta za javnost načeloma zaprta. A zakaj bi se slepili?

Umetnost je od nekdaj elitistična in vedno tudi bo. Ne vidim, zakaj bi moral vsakdo razumeti teorijo umetnosti, razumeti, kaj je minimalizem, kaj je retroprincip, kaj je ready-made in tako naprej. To večine ljudi pravzaprav sploh ne zanima. Tudi kolekcionarstvo je jasno izrazito elitistično, a tu se pojavlja zanimiv paradoks. Pred kratkim sem bral zanimivo besedilo, ki je zbirateljstvo primerjalo s cerkvenimi odpustki iz srednjeveških časov. Zbirateljstvo umetnin je izjemno pomemben statusni simbol, ki nadomešča odpustke: če si zbiratelj, ti je odpuščenih ogromno grehov. Tipičen primer je Guggenheimov muzej v New Yorku in Bilbau: potomci Solomona R. Guggenheima so lahko resnično ponosni nanj.

Kako danes doživljate vlogo umetnosti v kontekstu politike oziroma odgovora na politično dogajanje: ima politično motivirana umetnost zdaj – v času represivnih ukrepov, desno usmerjene vlade, napadov na kritično mišljenje itd. – podobno vlogo in težo kot politično motivirana umetnost iz časa plakatne afere, iz časa začetkov Irwina in NSK, torej časa velikih političnih sprememb? 

Vsaka umetnost je politična umetnost in vsaka umetniška gesta je politična izjava, tudi če to ni bil njen namen. V našem plakatu za dan mladosti (studio Novi kolektivizem, 1987) so se našli takratni generali, ki so ga sami odobrili, in šele naknadno spoznali, da so pravzaprav potrdili motive nacistične umetnosti. Če takrat ne bi bilo civilne družbe, mladinske organizacije, Jožefa Školča, Slavoja Žižka, Rastka Močnika, Pavla Gantarja, Tomaža Mastnaka itd., bi mi v zaporu odsedeli vsaj pet let, kot je zahteval takratni javni tožilec v Beogradu. In ravno v tem je ključ: fašizem in komunizem sta bila dve strani istega kovanca, oba sta bila totalitarna režima, in to smo skušali dokazati. Totalitarni režimi se med seboj zavohajo in zdaj se dogaja ravno to: države višegrajske skupine, pa tudi Turčija, Rusija – in tudi Slovenija – gredo v to smer. Vladajo močne totalitarne osebnosti, ki rušijo pravni red in delujejo proti pravni državi. Demokratičnost države zaradi Janše in sedanje vlade strmo pada glede državljanskih pravic in tudi kar se tiče ugleda: to močno vpliva na našo identiteto, identiteta pa jasno zaznamuje tudi umetnost. Ko pa govorimo o plakatni aferi, je treba nujno razumeti, da je bila to pravzaprav provokacija, ki se nam je zdela samoumevna in duhovita. Humor je v umetnosti ključen in izjemno prisoten, čeprav se to pogosto pozablja in zapostavlja.

Provokacija vam tudi sicer pri umetniškem udejstvovanju ni tuja. Kakšno vlogo pravzaprav igra pri vašem delu? 

V prvi vrsti je provokacija najcenejša reklama. Če nimaš denarja za dobrega oblikovalca, za dober piar, za zakup medijskega ter oglaševalskega prostora in tako naprej, je provokacija najučinkovitejša pot. Včasih je bilo najlažje sprovocirati komuniste, danes pa je najučinkovitejše, če provociraš cerkev in konservativne medije. Za razstavo Avtopornografija na miklavževo, ki smo jo delali z Dušo Jesih in Dušanom Smodejem, nam je reklamo naredila Nova24: v zgroženem odzivu na razstavo so celo poimensko našteli vse sodelujoče umetnike, kar je pri medijskih objavah o tako številnih skupinskih razstavah sicer prava redkost. Provokacija je torej idealno sredstvo revnih umetnikov. Po drugi strani pa je provokacija tudi vstopna točka v razmišljanje o umetnosti: s krikom nekomu drugemu odpreš popolnoma novo polje.

Provokacija je torej idealno sredstvo revnih umetnikov, po drugi strani pa je tudi vstopna točka v razmišljanje o umetnosti: s krikom nekomu drugemu odpreš popolnoma novo polje.

Torej gre za neizogibno sredstvo: se moramo k provokaciji zateči, da lahko odpremo nekatera družbena vprašanja? 

Ja, tudi mlad človek mora kričati, da ga opazijo. Zrel umetnik lahko svoje »kričanje« preobrazi v avtopoetiko, v nekakšno senzibilnost oziroma v svoj tip razmišljanja o umetnosti. Če pa želiš biti kot umetnik provokativen, ne moreš delati po ustaljenih principih. Kakšen smisel je danes delati kvalitetno realistično sliko? Na svetu vsak dan nastane tisoče kvalitetnih realističnih tihožitij, kar je popolnoma nesmiselno. Anish Kapoor mi je nekoč ob večerji rekel, da se najbolj boji tega, da bo njegovo delo prepoznano zgolj kot del estetike desetletja, v katerem je živel in ustvarjal. Stremeti moraš k temu, da si bolj prepoznaven kot zgolj prepoznavna estetika svojega časa, in ravno zato je tako nesmiselno delati to, kar je zdaj v umetnosti aktualno in trendovsko. Menim, da se je ogromno umetniških karier »uničilo« z novo podobo osemdesetih let. Izjemno dobri umetniki so zaradi trendov osemdesetih začeli kar nekaj pacati, metati barvo po platnu in podobno. Profesor Bogoslav Kalaš je nekoč zelo dobro komentiral, da je največjo škodo v umetnosti naredil ekspresionizem, saj je zdaj vsak študent lahko navdušen nad svojo gesto in neponovljivostjo poteze, ki je pač imanentna vsakemu slikarju in pravzaprav ni nič posebnega.

Kaj pa je po vašem mnenju recept za to, da umetnikovo delo obvelja kot brezčasno? 

Razumevanje umetnosti in upoštevanje treh ključnih prvin: kvalitete, kontinuitete in konteksta. Za umetnika je mnogo bolj kot ročni talent, ki je bil neizogiben do sredine 19. stoletja, pomembno, da razume umetnost in umetniški subjekt. Ključno pa je tudi to, da s svojo umetnostjo preseže nacionalne meje. Slovenija požre ogromno talentov, saj je izjemno težko iti ven. Vsa umetnost je stvar fizikalnega pojava preseganja kritične mase. Začneš denimo v Spodnjem Dupleku in moraš najprej prodreti do Ljubljane. Ko dosežeš vso Slovenijo, skušaš doseči Italijo, Avstrijo, Hrvaško in tako naprej. Številni slovenski umetniki – kljub temu da ustvarjajo izjemno kvalitetna dela – ne dosežejo zadostne kritične mase, da bi lahko prodrli ven. V veliki meri tudi zato, ker kvaliteta umetniška dela še zdaleč ni dovolj. Tu nastopi druga logika, tu se vstopa na popolnoma drug teren, kot je ustvarjanje kvalitetnih umetnin v udobju lastnega ateljeja: moraš se znati pogovarjati tako, da v dveh stavkih razumljivo poveš, kaj si naredil in zakaj si to sploh delal. Ogromno energije in časa moraš investirati v to, da hodiš na zabave in dogodke, da spoznaš prave ljudi: umetnike, galeriste, zbiratelje. Moraš napeti vse sile in svojo idejo izvoziti v tujino, kjer nato še naprej ponavljaš tisti stavek ali dva. Prepričanje, da je gola čutna izkušnja umetniškega dela dovolj, je zgrešeno. Romantična predstava, da boš v ateljeju ustvarjal kvalitetna dela in bo kar naenkrat kdo potrkal na tvoja vrata, se navdušil in vse pokupil, je fantazija. Kvaliteta umetniškega dela je zgolj majhen del umetnikovega uspeha, a je seveda vseeno ključna.

Tudi mlad človek mora kričati, da ga opazijo. Zrel umetnik lahko svoje »kričanje« preobrazi v avtopoetiko, v nekakšno senzibilnost oziroma v svoj tip razmišljanja o umetnosti.

Še tako dobra argumentacija človeka ne bo prepričala, da je neko umetniško delo dobro, če to pač ni. 

Kot sva dejala, ti na koncu koncev to, da si socialno spreten, prav nič ne pomaga, če nimaš kvalitetnega umetniškega dela.

Združiti moraš oboje in bistveno je, da znaš definirati, kaj pravzaprav delaš. Od renesančne umetnosti do impresionizma je šla umetnost skozi srce v oči. Ko si videl denimo motiv pietà, si začutil trpljenje Marije, ki drži v naročju mrtvega Jezusa, impresionizma pa ni bilo mogoče začutiti. Če bi ga lahko, bi impresionisti razprodali vsa svoja dela, a kot vemo, od umetnosti dolgo časa sploh niso mogli živeti. Dolgo časa so stradali, zdaj pa so njihove slike del umetniškega kanona, ki definira, kaj umetnost sploh je. Skratka, vsa umetnost od impresionizma naprej gre skozi možgane v oči: moraš jo razumeti, da jo lahko ceniš. Vzemiva za primer Duchampa: njega enostavno ne moreš razumeti čutno. Šele takrat, ko ga procesiraš, ga začneš doživljati tudi čutno. Dobre tri četrtine 20. stoletja je Picasso veljal za vrhunec umetnosti tega obdobja. Duchamp je bil njegov sodobnik, a nikoli ni bil pretirano znan, cenili so ga predvsem umetniki. Ko pa so na prelomu tisočletja med petsto avtoritetami v stroki naredili anketo o tem, kaj je najpomembnejše delo 20. stoletja, je bilo soglasno prepričanje, da je to Duchampov pisoar. Picassove Avignonske gospodične so bile šele na drugem mestu. Z Duchampom in njegovim razumevanjem umetnosti smo vstopili v 21. stoletje.

Ko grem na skupinske razstave, o katerih ne vem veliko, najprej na hitro preletim dela, ki so očitno dobra že na prvi pogled, in potem se bolj poglobljeno posvetim tistim, ki me niso pritegnila, in med njimi velikokrat uzrem polnokrvno umetnino. Naš prvi vtis je vedno zazrt nazaj: sodimo po tem, kar poznamo, naše razumevanje umetnosti pa ima omejen domet. Zato imajo dela, ki te sprva zmotijo, pogosto zelo močen potencial, da jih na koncu prepoznamo kot mojstrovine. Vse ostalo je surfanje po estetiki svojega časa: na prvi pogled brez težav prepoznaš kvaliteto, vendar je ta izrazito varljiva. Pravo umetniško delo se pokaže šele z zamikom časa, zatorej se praviloma delajo pregledi na umetniška obdobja z vsaj tridesetletno distanco. Paradoks je, da tistega, kar vidimo kot mojstrovino, ne definirajo niti denar, niti muzej, niti umetniške revije, temveč umetniki v prihodnosti, ki to delo posvojijo kot referenco za svoje ustvarjanje.