»Ta film je postal svetovni problem«

Mako Sajko, režiser dokumentarnih filmov

Čeprav je Mako Sajko (rojen leta 1927 v Tržiču) – dobitnik letošnje Štigličeve nagrade za življenjsko delo na področju filmske in televizijske režije – ustvarjalno pot neprostovoljno končal že v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja, je njegov opus izjemno bogat in vpliven: posnel je kar 17 kratkih dokumentarnih filmov, ki so bili po izbiri obravnavane tematike, slogu pripovedovanja in tehnični izvedbi nedvomno pred svojim časom. Njegovi eksperimentalni, družbenokritični filmi kažejo tako napredno miselnost, da so izjemno relevantni še danes. Na letošnjem umetniškem trienalu EKO8 v Mariboru so predvajali njegov dokumentarec Strupi (1964), ki v svetu velja za pionirski izdelek v žanru okoljevarstvenega dokumentarca, na letošnjem festivalu kratkih filmov FeKK v Ljubljani pa je bil predstavljen njegov film Stopnice ljubezni (1971), ki govori o ljubezenskih zvezah, nastalih na podlagi ženitnih oglasov. Ker Sajko verjame, da je vloga dokumentarnega filma spodbujanje družbenih sprememb, je snemal napredne filme, ki jih je močno zaznamovala družbena angažiranost: obravnavali so teme, o katerih je javnost molčala. Slavica Exception (1971) iz feministične perspektive portretno pripoveduje o delavski etiki mlade striptizete, Promiskuiteta (1974) govori o nevarnosti nezaščitenih spolnih odnosov, Kje je železna zavesa (1961) preroško napoveduje konec strogo varovane meje med vzhodno in zahodno Evropo. Njegov daleč najbolj razvpit dokumentarec pa je Samomorilci, pozor! (1967), ki je prekinil dolgoletni molk o žgoči problematiki samomorov med mladimi Slovenci, z njim pa je ugasnila tudi Sajkova kariera. Film je oblasti stopil na žulj, ker je pokazal zlaganost idealne podobe srečne socialistične mladine, zato je vizionarskega režiserja izobčila iz filmskega sveta. Njegovo delo, čeprav ga je politični sistem utišal na vrhuncu ustvarjalne poti, živi naprej. Štiriindevetdesetletni Mako Sajko velja za eno največjih imen v zgodovini slovenskega filma.

Pred današnjim srečanjem sva si s fotoKrajncem ogledala vaš razvpiti dokumentarec Samomorilci, pozor! in oba je močno pretresel. Kako je javnost ta film sprejela v času njegovega nastanka, torej leta 1967? 

Film je na ljudi naredil močan vtis. Ko smo ga kazali v kinu, so ženske iz dvorane prihajale solzne. Čeprav je ugasnil mojo režisersko kariero, ga ne obžalujem, saj je rešil veliko življenj. Sprožil je številne procese za preprečevanje samomorov. Država je začela ustanavljati razne podporne skupine, klicne centre za pomoč mladim v stiski, angažirala je psihologe, organizirala krožke za ogrožene mlade na vseh koncih države in tako naprej. Stopnja samomorilnosti se je zaradi tega zmanjšala za polovico: s 400 samomorov na leto na 200. To se mi zdi najboljše pri vsem skupaj.

Kako ste sploh sogovornike – svojce samomorilcev – pripravili do tega, da so se odprli pred kamero? 

To je bil izredno trd oreh. Predstavljajte si: starši žalujejo za otrokom, ki je storil samomor, zdaj pa jim na vrata potrka neki novinar in nekaj želi od njih. Takoj ga naženejo stran.

To je bil hud problem. K sreči sem poleg gledališke in filmske režije študiral tudi psihologijo, kar mi je močno pomagalo pri vzpostavitvi stika in zaupanja. Moj pristop je bil kot nekakšna psihološka igra: pozvonil sem pri starših in jim izrekel sožalje. Sprva filma sploh nisem omenjal, povedal sem, da zastopam skupino, ki si prizadeva za preprečitev samomorov mladih. Zrecitiral sem skrb zbujajoče statistike. Ko so zvedeli, da smo Slovenci po številu samomorov svetovni rekorderji, jim je bilo malo lažje – niso bili več sami. V sodelovanje so privolili, da drugi starši ne bi doživeli takšne tragedije in takšne žalosti. Več ko smo se pogovarjali, bolj so se odprli, in sčasoma so bili celo za to, da nastopajo v filmu. Vključil sem jih v skupino, ki skuša zmanjšati stopnjo samomorilnosti. Ta trik je deloval. Zato so v filmu tako sproščeni, ko govorijo o bolečih izkušnjah.

Pisali so le o tem, kako so v socializmu vsi srečni, o problematiki samomorov med mladimi pa ne duha ne sluha. Odločil sem se, da bom jaz tisti, ki bo prekinil ta molk.

Kaj je bil povod za to, da ste posneli ta film? 

Ko sem izvedel, da je Slovenija prva na svetu po stopnji samomorilnosti med mladimi, starimi do 25 let, sem enostavno ponorel. Nihče ni nič pisal o tem, nihče ni nič naredil, nihče se ni zganil. Pisali so le o tem, kako je socializem dober in kako so vsi srečni, o problematiki samomorov med mladimi pa ne duha ne sluha. Odločil sem se, da bom jaz tisti, ki bo prekinil ta molk – na svoj način, s filmom, pa čeprav sem vedel, da je takšen film izjemno težko narediti; vsi so že mrtvi. A vedel sem, da bom našel način. Če je nekaj treba narediti, je to pač treba narediti. Začel sem zbirati informacije in ta pot me je kmalu pripeljala v policijske arhive. Na policiji so me bili presenetljivo zelo veseli. Kaj takšnega se mi še ni zgodilo: dali so mi pisarno in mi dodelili tajnico, ki mi je prinašala dosjeje. Kupe in kupe dosjejev – bilo jih je več kot 400 –, tako da sem jih študiral vse leto. Zakaj so mi šli policisti tako na roke? Samomore so morali obravnavati kot nasilno smrt, in ker jih je bilo tako veliko, so imeli z njimi ogromno dela. V upanju, da bo moj dokumentarec preprečil nadaljnje samomore, so mi pomagali, saj bi, če bi moja misija uspela, to zanje pomenilo manj dela. Niso pa omenili nenapisanega pravila, da se o samomorih ne sme pisati. Če bi to vedel, filma morda sploh ne bi posnel. Pozneje sem jih vprašal, zakaj so z mano sodelovali kljub prepovedi. Tvegali so, ker so preprosto imeli preveč dela z vsemi temi samomori, in so se tega želeli osvoboditi. Nazadnje pa so tudi njih odstavili s položajev.

Zakaj je pravzaprav ta dokumentarec oblasti sploh stopil na žulj? 

Ta film je postal svetovni problem. Tito je v tistem času ustanovil gibanje neuvrščenih. Sklepal je zavezništva z državami po vsem svetu. Iz zahodnega in iz vzhodnega sveta so množično prestopale v Titov blok, zato so velesile zaradi strahu pred izgubljanjem privržencev novinarjem naročile, naj pri Titu najdejo kakšen madež. Ti novinarji so bili prisotni na filmskem festivalu v Beogradu in tam so videli moj dokumentarec. Žalostno resnico, o kateri je pričal, so prepoznali kot madež, ki so ga iskali. Čeprav v filmu jasno povem, da govori o Sloveniji, ne o Jugoslaviji, mednarodni mediji tega niso ločili: zanje je bil to jugoslovanski film in Jugoslavija je bila v očeh javnosti omadeževana s samomorilci. Ves svet je začel pisati o teh naših samomorih, kar je sicer popolnoma normalno, konec koncev smo le bili svetovni rekorderji. K meni so prihajali številni novinarji iz inozemstva, ki so želeli vedeti še več. To me je pravzaprav rešilo pred zaporom. Pozneje mi je nekdanji udbovec priznal, da so politiki zame zahtevali zaporno kazen, a ker sem bil na očeh tujih novinarjev, je Udba vedela, da bo to za ugled Jugoslavije najslabša mogoča poteza.

Počasi in učinkovito so me spravili iz filma. Vzeli so mi vse možnosti ustvarjanja. Izgnali so me načrtno, sistemsko.

Kako pa vas je oblast sankcionirala? 

Sprva so me zasliševali. Tu je zelo zanimivo to, da me je Udba zaslišala pod krinko intervjuja za Mladino! Uredništvo Mladine me je moralo na povelje Udbe povabiti v svoje prostore, češ da se zaradi dokumentarca zanima za intervju. Ko sem prišel tja, je bilo zelo očitno, da se dogaja nekaj čudnega. Ozračje je bilo zelo napeto, uredniki in novinarji so stole od pisalnih miz odmaknili v kot, se tam gnetli in živčno opazovali. Udbovci so slekli usnjene plašče – ti so bili njihov zaščitni znak –, se usedli na pisalne mize, čeznje položili plašče in začeli zasliševati.

Zagotavljam vam, da je najin pogovor resnično intervju za Mladino. 

No, saj udbovci se niso kaj preveč potrudili, da bi se prepričljivo izdajali za novinarje. Precej jasno je bilo, koliko je ura. Novinarji so se prestrašeni tiščali v kotu – oficirji v usnjenih plaščih niso ustrahovali zgolj mene, temveč tudi njih. Takšni so bili tisti časi. Kmalu po tem dogodku je oblast prepovedala moj film o samomorih. Obsojen je bil na zapor. Ni se smel javno predvajati, pristal je, kot se reče, v bunkerju. Do samostojnosti Slovenije je bil tam, šele v devetdesetih letih je prišel v javnost. To ni bil moj edini film, ki je pristal v bunkerju, cenzurna komisija je pozneje prepovedala tudi moj dokumentarec o slovenski narodni noši, čeprav je bil popolnoma nedolžen.

Ravno včeraj sem si ga ogledal. Nič izrazito spornega ni na njem, razen morda nekega semierotičnega prizora. 

Zakaj so tega dali v bunker? Zato, da zanj nisem dobil plačila. Če je v bunkerju, se ne predvaja, če se ne predvaja, zanj ne dobim plačila. Tudi nobenega scenarija mi niso več sprejeli. Zaradi tega sem seveda moral najti službo in to je bil konec moje filmske kariere. Najprej sem bil ves srečen: delati sem začel prvega v mesecu in že takoj dobil plačo. »Saj še nič nisem naredil, pa sem že dobil plačo. To pa je fantastično,« sem si mislil. Počasi in učinkovito so me spravili iz filma. Vzeli so mi vse možnosti ustvarjanja. Izgnali so me načrtno, sistemsko.

Tako so torej naredili zato, ker ste s filmom razkrinkali lažnost idealne podobe srečne socialistične mladine? 

Kakršnokoli pisanje o samomorih je bilo pač prepovedano, sicer zgolj interno, a vseeno. Veste, oblast je bila v tistih časih zelo radikalna: če je bilo nekaj prepovedano, je bilo prepovedano. Tukaj se jasno vidi, kako zelo so varovali to podobo srečne mladine. Kar je pravzaprav povsem tipično za tovrstne sisteme, slabe stvari zamolčijo, dobre pa poudarjajo. Toda konec koncev, stopnja samomorilnosti se je znižala, in čeprav je ta film zaključil mojo režisersko kariero, ga ne obžalujem, rešil je ogromno življenj. Ko sem to spoznal, sem bil čisto pomirjen. Posnel sem dokumentarec, zaradi katerega so me nagnali iz sveta filma, ampak je rešil kar nekaj življenj. To je ugodna bilanca.

Kako pa so utemeljili to cenzuro filma o narodni noši, če na njem ni bilo nič spornega? 

Niso. Franceta Štiglica so nastavili za predsednika cenzurne komisije in ta komisija ni odobrila dovoljenja za predvajanje – brez utemeljitve. Največji hec pa je to, da si je ta komisija film ogledala na projekciji, ki je bila namenjena novinarjem. Člani komisije so bili v hudi zadregi, ker so novinarji film videli in so seveda spraševali – tako kot vi zdaj sprašujete mene –, kaj je na njem vrednega prepovedi. Nihče ni rekel nič – niso bili dolžni utemeljiti svoje odločitve.

Snemal sem zadeve, za katere sem dobro vedel, da še zdaleč niso fotogenične, ampak lahko nosijo koristno sporočilo. Pripovedoval sem o tem, kaj lahko izboljšamo. To je vloga dokumentarnega filma.

Precej ironično, da ste zdaj, dobrih 50 let za tem, ko je komisija na čelu s Štiglicem prepovedala vaš film, dobili Štigličevo nagrado za življenjsko delo. 

Ja, to je pa res dober vic. Ves čas se režim dejstvu, da sem od vseh nagrad dobil ravno Štigličevo nagrado. Ampak veste, nikoli mu nisem zameril. Štiglic je bil predsednik, dobil je povelje, da moj film prepove – in to je komisija tudi naredila. Čeprav je bil persona grata, se ni spustil v bitko. Imel je zvezane roke. Še danes sprašujem člane komisije, kaj je bilo narobe s filmom, pa so še vedno tiho.

Kot je za Kinoteko zapisala vaša hči Urška Sajko, so »ljudje, ki so utrpeli krivico pod socialističnim sistemom, pogosto postali njegovi zagrizeni nasprotniki«, vi pa ostajate »kleni levičar«. Zakaj kljub vsemu cenzuriranju in šikaniranju po vseh teh letih ostajate naklonjeni levemu političnemu polu? 

Vsaka stranka ima svoje programe. Ima neko vizijo o tem, kaj bo naredila, če bo na oblasti. Levica ima najboljše programe, desnica pa najslabše. Tako pač je. Jasno, da vseeno gojim neko zamero do tega, kar so naredili z mano. Se ne sekiram, ker je bila to pač cena, ki sem jo plačal, da sem naredil nekaj dobrega za družbo, ampak zamere vseeno so. Sem se potrudil, da nisem predolgo preboleval tega, da nisem več avtor. Zelo sem se potrudil. Je pa res, da je tista oblast naredila tudi marsikaj dobrega: iz kmetijske države je ustvarila industrijsko. Ni bilo brezposelnih, zdaj pa jih imamo veliko. To je bil velik uspeh, to so bile neverjetne spremembe. Gradili so stanovanja, veliko stanovanj; vse bloke, ki jih vidite tu naokoli, je postavil socializem. Pa ne zgolj bloke, tudi šole, med drugim je ustanovil akademijo v Beogradu, na kateri sem se šolal. Iz Hollywooda so poklicali Slavka Vorkapića, da nas je učil najsodobnejših filmskih tehnik. Cenim to, kar je naredil socializem. Nisem tak, da bi zaradi osebnih zamer začel kar takoj udrihati čezenj. Šlo je za odločitve posameznikov, ne za ideologijo samo.

Imam prav, da ste sodili v prvo generacijo z beograjske akademije? 

Tako je. Tudi tam sem počel reči, ki so šle v nos tistim na višjih položajih – tudi v tem primeru zaradi nekih nenapisanih pravil, ki jih nisem poznal. Vzporedno sem študiral gledališko in filmsko režijo, in ko je prišel čas za diplomo, so me poslali delat prvo gledališko predstavo. Tam je bil precej dober teater in bilo me je izredno strah. A tega nisem smel pokazati, da ne bi izgubil avtoritete. Skratka, nenapisano interno pravilo je bilo, da glavno vlogo vedno dobi žena direktorja gledališča, jaz pa sem dal vlogo neki začetnici, ki je bila izjemna igralka in je bila pač primernejša. Previdno so mi rekli, da ima premalo izkušenj, da bodo s tem težave, ampak vztrajal sem. No, nazadnje je bila uprizoritev izjemno uspešna: zanimanje zanjo je bilo tako ogromno, da je bil teater premajhen, morali so najeti dvorano s tisoč sedeži, pozneje pa je predstava gostovala po vsej Srbiji. In ta »neizkušena« igralka je postala ena največjih srbskih zvezd. To je bila Dara Čalenić.

Zakaj ste se kljub temu uspehu v gledališču že takoj po študiju osredotočili na dokumentarni film? 

Ta žanr sem vzel zares. Snemal sem zadeve, za katere sem dobro vedel, da še zdaleč niso fotogenične, ampak lahko nosijo koristno sporočilo. S filmi sem pripovedoval o zadevah, ki jih lahko izboljšamo. To je vloga dokumentarnega filma. Celovečerni igrani filmi so večinoma za zabavo, vlogo dokumentarnega filma pa prepoznavam v opredeljevanju našega življenja, družbenih problemov in podobnega. Dokumentarci so zato, da opredelijo, kaj je dobro, kaj ni, kaj bi lahko bilo boljše in kako se tega lotiti. Če to dobro narediš, učinkujejo. Tako kot je učinkoval film o samomorih: spodbudil je javno razpravo in s tem tudi pomagal vzpostaviti infrastrukturo za pomoč mladim v stiski.

Samomorilci, pozor! ni bil vaš edini film, ki je imel pozitivne družbene učinke. 

Ja, posnel sem tudi na primer dokumentarec o ljubljanski tržnici, imenovan Kaj za vas?. V tistem času so želeli tržnico prestaviti na mestno obrobje, dokumentarec pa naj bi pripomogel k odločitvi, da tržnica ostane, kjer je. Eden takšnih je tudi film Muzej zahteva, ki govori o zaprtju neke tovarne. To je eden mojih filmov, ki naj bi imeli pozitiven učinek, pripomogel naj bi k umiku zakona o podeljevanju deviz. Filmi imajo lahko resnično močan učinek, Samomorilci pa so od vseh mojih del definitivno imeli najmočnejšega.

Veljate tudi za pionirja evropskega okoljevarstvenega dokumentarca. Film Strupi ste posneli že leta 1964, torej v času, ko izraz ’ekologija’ sploh še ni bil v splošni rabi. 

To je vse res, a tega filma pravzaprav nisem posnel iz okoljevarstvenih vzgibov, predvsem me je fascinirala vizualna plat opustošenja. Prijatelj z Jesenic mi je pokazal učinke, ki jih je imela tovarna na okoliško naravo. Grozljiva voda je tekla ven, vse je bilo umazano. Prijateljica iz Maribora mi je povedala, da stanujejo pod Pohorjem, pa zaradi dima sploh ne vidijo gorovja. Resnično se ni videlo: umazanija, ki je prihajala iz tistih 15 dimnikov, je popolnoma zablokirala kakršenkoli razgled. Ta dva prizora sta začetek in konec filma Strupi, a to je bilo premalo, zato sem vso Slovenijo prepotoval na lastne stroške in spraševal ljudi, kje je kaj narobe. To sem vse zabeležil, pozneje posnel in dal v film. Zaradi tega je torej nastal ta dokumentarec – ne zato, ker bi kogarkoli skrbelo onesnaženje. To sploh še ni bil pojem. Meni se je zdelo predvsem zanimivo, kar se je dogajalo. Sem imel pa tudi tukaj težave z nadrejenimi: direktor filma je bil zaskrbljen, ker sem ustvarjal dokumentarec brez besedila. »Si že kdaj sploh videl dokumentarni film brez teksta?« me je vprašal. »Nisem,« sem odgovoril. »Kako si potem upaš delati kaj takšnega?« je nadaljeval. »Imam koncept,« sem rekel. Zagrozil mi je, da bom odletel, če naredim film brez besedila. Ker sem imel koncept že narejen, sem kar vztrajal. Ker ni bilo teksta, sem moral narediti glasbo, podobno, kot je pri risankah. Glasba je morala povedati tisto, kar bi sicer govorilo besedilo. No, na koncu je film na festivalu v Beogradu dobil vse glavne nagrade: za scenarij, režijo in kamero.

In prav zato, ker v filmu ni besedila, so ga veliko predvajali v tujini, tudi v ZDA. 

Res je, ta film vse pove brez besedila, govori neki univerzalni jezik, saj vse sporoča zgolj z glasbo in sliko. Da so se kopije tega filma razmnožile po vsej Ameriki, pa dolga leta sploh nisem vedel. Naša Vesna film je molčala o tem, da je film delila oziroma prodajala naokoli. To so mi povedali Američani skoraj tri desetletja po tem, ko sem ga posnel. Povabili so me na konzulat, prav zame naredili častni sprejem, mi dali darila, me povabili na kosilo. Povedali so mi za neke gromozanske številke: film naj bi bilo videlo približno 20 milijonov Američanov. Ta cifra me je skoraj vrgla na tla. Producenti so vse to zamolčali, da se ne bi preveč sekiral, ker so pobrali ves denar. Že pred nastankom filma sem moral namreč podpisati, da oni poberejo vse. Tako gre to.

Zakaj pa se je zatišje v vašem filmskem ustvarjanju nadaljevalo tudi po menjavi ureditve, po osamosvojitvi? Ste veselje našli v drugih stvareh ali je sistemska cenzura vašega ustvarjanja v vas utišala tudi veselje do filma? 

Sestavil sem program za Zavod za šolstvo, s katerim smo v šole uvedli filme. Dobil sem sredstva za kupovanje učnih filmov in nekaj časa je dobro teklo. Veliko šol je poleg knjižnic odprlo tudi kinoteke. Uvedel sem film v šole; to sem smel, to so mi pustili. V tistem času še vedno nisem smel biti ustvarjalec, lahko pa sem bil producent, zato sem angažiral kolege, da so posneli dokumentarec o kmečkih uporih. Tu sem dal idejo, nadziral delo pri scenariju in prevzel vlogo producenta. Režiser in scenarist pa nisem smel več biti. Scenarije sem sicer še naprej pisal, a nobenega niso sprejeli. Napisal sem scenarij za filmsko adaptacijo romana Pod svobodnim soncem. To bi bil seveda velik spektakel in denarja za kaj takšnega ni bilo. Kasneje sem napisal scenarij za film o Martinu Krpanu. To bi spet bil masovni film s Turki, kostumi, dvori. Ponovno ni bilo denarja. Pisal sem same zgodovinske spektakle, ker sem opazil, da so Rusi prav s tovrstnimi filmi prodrli na mednarodno filmsko prizorišče, zato sem bil prepričan, da moramo tudi mi snemati takšne filme, če želimo pustiti pečat. Nisem bil seznanjen s tem, da pri nas ni dovolj financ za takšne zadeve. Že pred fiaskom s Samomorilci sem izračunal, da če naredim dva kratka filma na leto, se lahko s tem preživim. Napisal sem dva scenarija, ju dal komisiji, ta pa mi je odobrila zgolj enega. S člani komisije smo se poznali, zato sem jih vprašal, ali je zanič. Rekli so, da je odličen, a da imajo komando, da morajo vsakemu ustvarjalcu dati nekaj, tudi če je to premalo. Ker filmski delavci nismo imeli plače, so vsakemu odobrili po en projekt, ampak jaz zgolj z enim filmom nisem mogel preživeti. »Taka je filmska kvota, mi razdelimo, in to je to. Ni dovolj za vse, zato damo vsakemu malo,« so rekli. Žal je še danes podobno.