Nesrečni fuk

Olmo Omerzu, slovenski gastarbajter, avtor finih filmov (Zimske muhe, Družinski film, Mlada noč), si v Atlasu ptic vzame uro in pol za uničenje kapitalizma. Ivo (Miroslav Donutil), ostareli lastnik češke tovarne, nenadoma kolapsne. Srce. Odpeljejo ga na kliniko in ga priklopijo na aparate. Videti je tako groteskno, kot bi se kdo iz njega norčeval. Kapitalizem smeši, ponižuje, ubija in uničuje tudi tiste, ki vanj najbolj verjamejo, ki ga najbolj slavijo in ki z njim najbolj profitirajo. In medtem ko se Ivo, kapitalist, ki ga je kapitalizem povsem izžel, bori za življenje, njegova sinova zarotniško oznanjata: Delati se je treba, kot da je živ! Kot da je vse v redu! Preprečiti je treba paniko. Kapital je plašna žival.

Toda potem se izkaže, da je podjetje itak v rdečih številkah. Denar je izginil. Milijoni. Nekdo je izdajal lažne fakture. A kdo? Sinova? Računovodkinja? To je tako šokantno, da Ivo – kruti, ošabni, tiranski skopuh, neoliberalni Scrooge – vstane od mrtvih. Vedeti hoče, kdo ga je okradel. A mu računovodkinja (Alena Mihulová), osumljenka št. 1 (in osamljenka št. 1), očita, da je on kradel njej – da jo je le izkoriščal, izžemal. Prepričana je, da si zasluži srečo. Ivo pa je prepričan, da je srečo izumil. »Z mojim denarjem ste bili srečni!«

Ptice pa to gledajo in komentirajo – kot zbor v starogrških tragedijah. Recimo: »Moč bogatih temelji na solzah revnih.« Noben čivk ne šteje več kot 280 znakov. Vse te ptice so po malem videti tudi kot potomke tistih ptic, ki se v Aristofanovih Ptičih, prvič uprizorjenih leta 414 pred našim štetjem, uprejo bogovom – zakaj bi še naprej norele, garale in jim stregle, če pa lahko skupaj z ljudmi ustanovimo svojo utopijo, svoje rajsko zračno mesto? Povrnejo si prvotne pravice, dobijo krila, bogove pa izstradajo – izkoriščevalske kanale preprosto pretrgajo. Omerzujev Atlas ptic pokaže, kako so te fantazije danes razpršene, atomizirane. Poneverba tu, spletna prevara tam. To je vse. Kapitalizem pa odpoveduje. In uničuje. Zlorablja. Izžema.

V filmu Nemirni, ki ga je posnel belgijski auteur Joachim Lafosse (Najini otroci), se začnejo pri slikarju (Damien Bonnard), družinskem človeku, pojavljati simptomi bipolarne motnje – kapitalizem, ki terja hiperaktivnost in ga sili v to, da bruha nove in nove »umetnine«, ga vse bolj izčrpava in izžema, razbija in polarizira. Niti spati ne more več. Kapitalizem si je prisvojil tudi njegove sanje. V iranskem Junaku, ki ga je posnel Asghar Farhadi (Ločitev, Preteklost, Trgovski potnik), si Rahim (Amir Jadidi), ki se je zadolžil, da bi lahko ustanovil podjetje, izmišlja vse mogoče in nemogoče trike, da bi odplačal dolg, vendar to ni mogoče – kapitalizem je naštelan tako, da dolga ni več mogoče odplačati. Obenem pa je adiktiven: v filmu Brighton, četrta ulica skuša nekdanji gruzijski rokoborec (Lavan Tediashvili) rešiti sina, ki si je z odvisnostjo od hazarda nakopal strašne dolgove. Ja, navlekel se je na kapitalizem. V grškem filmu Kala Azar kapitalizem, ki razpada, ljudi čedalje bolj animalizira, v brazilski Hiši spominov delavec (Antonio Pitanga), ki z vsako prodajo tovarne, v kateri dela, čedalje bolj nazaduje, ugotovi, da ga je plenilski, konkvistadorski kapitalizem – preoblečeni kolonializem – spremenil v tujca v lastni domovini, v kolumbijskem filmu Amparo pa delavske otroke, ki jih je kapitalizem odpisal, rekrutirajo in pošiljajo v boj proti uporniški paravojski, v žrelo državljanske vojne. Ker so revni, brezposelni in neperspektivni, jih je mogoče žrtvovati. Tu vidimo dvoje: prvič, da je vojna le skrajna oblika kapitalističnega izkoriščanja in izžemanja; in drugič, da se kapitalizem vse bolj militarizira. Logično: bori se za življenje.

Nič hudega, če je kapitalizem v krizi, če odpoveduje in če se bori za življenje – rešila ga bo diktatura. To vidimo tudi mi vsi, tukaj in zdaj – globoko v 21. stoletju.

Bo preživel? Ja. Tudi vemo, kako. Le oglejte si Fontanov triler Azor, v katerem v Argentino leta 1980 – v času hunte, diktature in »umazane vojne« – prispe Yvan de Wiel (Fabrizio Rongione), diskretni švicarski bankir, da bi prevzel posle, povrnil zaupanje v stabilnost svoje banke in raziskal, zakaj je »skrivnostno« izginil njegov predhodnik, a ugotovi, da elit – stebrov kapitalizma – strahovlada hunte prav nič ne moti. Au contraire: šele v diktaturi se kapitalizem počuti res varnega. Šele v diktaturi čuti, da je doma. Elitam se zdi diktatura normalno stanje kapitalizma. Nič hudega, če je kapitalizem v krizi, če odpoveduje in če se bori za življenje – rešila ga bo diktatura. To vidimo tudi mi vsi, tukaj in zdaj, na odprti sceni – globoko v 21. stoletju.

Vorteks

Vse te filme bo od 10. do 21. novembra zavrtel 32. Ljubljanski mednarodni filmski festival, alias LIFFe. LIFFe je life, zato pričakujte nekaj retrospektiv (gruzijski film, prepovedane ženske, Jean-Paul Belmondo), prgišče kinobalonskih filmov (tudi premiero slovenske Kape), kak luciden eksperiment (recimo Neskončni dve minuti, japonski puzzle, posnet v enem samem dolgem kadru-sekvenci), kako reimaginacijo kultnega filma Pred zoro (tokrat je to finski Kupe št. 6), kak skoraj nemi hommage Benetkam (Atlantida), kakega Almodóvarja (Vzporedni materi), kakega Madsa Mikkelsena (v Jezdecih pravice Dansko spremeni v pokopališče), kak britanski optimistični puding (Vojvoda) in »skrivne«, razburkane, intimne, dobro poantirane, katarzične izlete v Libanon (Škatla spominov), Izrael (Ahedino koleno), Tibet (Balon) in Iran (Pohodi plin!), a tudi kar nekaj filmov, ki bodo delovali nenavadno »slovensko«: v Frammartinovi transcendentalni Luknji vas čaka speleološki spust v kalabrijsko brezno Bifurto (683 metrov), eno izmed najglobljih podzemskih jam na svetu, Munteanov Întregalde, v katerem člani dobrodelne organizacije obtičijo v transilvanskem blatu, vas bo opozoril, da se pokroviteljski – ali pustolovski – odnos do podeželja ne izplača, v Andersonovi Francoski depeši boste videli, kako bi bilo, če bi se »pristransko« uredništvo kake ugledne ameriške revije, recimo New Yorkerja, preselilo na Ptuj (glavnega urednika itak igra Bill Murray, ki je malo »naš«, mar ne?), slovaški Služabniki vas bodo spomnili, kako sta avtokratska partija in avtokratska cerkev v socializmu našli skrivni skupni jezik (replike »Tu nismo zato, da bi bili srečni« zlepa ne boste pozabili), srbska Nebesa vas bodo opozorila, da ločitev cerkve od države ni nič samoumevnega, indijski Pobesneli bivol, v katerem pobegli bivol povzroči paniko ter polarizira ljudstvo in ga prelevi v histerično, maščevalno, grozljivo drhal, vam bo pokazal, kako jeza, ogorčenje in sovraštvo dobijo apokaliptične populistične razsežnosti, Audiardov črno-beli Pariz, 13. okrožje, Trierov Najbolj grozen človek na svetu in Xinyuanov Oblak v njeni sobi pa bodo pokazali, da imajo francoski, norveški in kitajski milenijski hipsterji z integracijo v kapitalizem, ki jih hoče komodificirati, razosebiti, izključiti in anonimizirati (»Kdaj bi se moralo začeti življenje?«), takšne težave kot slovenski milenijci v filmu Prasica, slabšalno ime za žensko, ki se mu bo – po triumfu na Festivalu slovenskega filma – poklonil tudi LIFFe. Baumbachovemu filmu Frances Ha se je poklonil že davno – Pariz, 13. okrožje, Najbolj grozen človek na svetu in Prasica so njegovi pametni otroci.

Toda filmi, ki jih bo zavrtel LIFFe, bodo bolj ko ne dolgi – dve uri, dve in pol, tri. Filmarji so si očitno rekli: če ljudje s takšnim veseljem in s takšno lahkoto eksajo Netflixove serije, potem z malce daljšimi – dveurnimi ali triurnimi – filmi res ne bi smeli imeti težav! Izkoristiti skušajo prostor, ki so ga odprle serije. Kapitalizirati hočejo to novo potrpežljivost, to novo zmožnost koncentracije – to novo senzibilnost vesoljnega avditorija. Ljudje času, ki ga namenjajo netfliksiranju, ne gledajo več pod prste, ampak so ga vedno voljni podaljšati. Na vsak način hočejo videti, kam vse to pelje – in kako se vse skupaj konča. In to jemlje čas.

Zato ne preseneča, da so se tudi festivalski filmi podaljšali. François Ozon film Vse je bilo v redu – hladnokrvno zgodbo o evtanaziji, za katero na švicarski kliniki zaračunajo 10 tisoč evrov – komaj spravi pod dve uri (Sophie Marceau mora premisliti vse vidike očetove »nemogoče« zahteve, poleg tega je prekinitev življenja tudi hud birokratski zalogaj), vedno šokantni Gaspar Noé pa si za Vorteks – zgodbo o razpadanju dveh ostarelih zakoncev, vse bolj dementne psihiatrinje (Françoise Lebrun) in vse bolj onemoglega filmskega kritika (Dario Argento), specialista za povezavo med filmom in nezavednim – vzame skoraj dve uri in pol, toda film dejansko traja dvakrat dlje, saj Noé ekran razcepi, tako da hkrati – tako rekoč v »realnem času« – spremljamo življenje in razpadanje obeh, njega in nje. Čas se jima bo prej ko slej iztekel. Kar je tragično, a tudi ironično: trajanje filma je namreč tu iztekanje časa. Si res želite, da bi se film – sicer posvečen »vsem tistim, ki jim bodo možgani razpadli prej kot srce« – čim prej končal? In ker je ta proces psihofizičnega razpadanja in iztekanja časa neizbežen (in nepovraten, če hočete), si Noéju, avtorju Nepovratnega, Ljubezni in Vrhunca, enkrat za spremembo sploh ni treba izmišljati kakih posebnih, dodatnih šokov in provokacij. Je kaj bolj šokantnega in bednega od čakanja na to, da se film konča?

Tudi Giannolijeve Izgubljene iluzije, posnete po romanu Honoréja de Balzaca, trajajo dve uri in pol, a ko jih gledate, si rečete – kako pa naj film, posnet po Balzacovem špehu, ki pokaže, kako je kapitalizmu že od prvega dne v karakterju to, da razočara, spravijo pod dve uri in pol? Ni šans! Še zlasti, če en passant pokaže tudi, kako so se s kapitalizmom – kombinacijo teatra krutosti, patricijskega rasizma in igre preživetja – razmahnili škandalozni, strupeni, zlobni, žaljivi, toksični in hujskaški tabloidi (z zabuhlim obrazom Gérarda Depardieuja), prve male tovarne »lažnih novic«. Izgubljene iluzije se dogajajo pred 200 leti – v našem času.

Filmi, ki jih bo zavrtel LIFFe, bodo bolj ko ne dolgi. Filmarji so si očitno rekli: če ljudje s takšnim veseljem eksajo Netflixove serije, potem z malce daljšimi filmi res ne bi smeli imeti težav!

V našem času – nekje v 17. stoletju, v času pandemske kuge – se dogaja tudi »škandalozna« Benedetta, v kateri Paul Verhoeven svoje Showgirls odpelje v toskanski samostan, kjer se dve mladi nuni, Benedetta (Virginie Efira) in Bartholomea (Daphné Patakia), mali, eterični, deviški, transgresivni grešnici, najprej zbližata in objameta, potem pa pofukata. Kar je logično: samostan s svojo karantensko izoliranostjo in krščanska ikonografija s svojo vgrajeno sadomazo večopravilnostjo – kipec z malo fantazije hitro postane dildo – kar kličeta k eksperimentiranju s »prvinskim nagonom«. Verhoeven je zadnji, ki bi se temu lahko uprl. Da bi to spravil pod dve uri in enajst minut? Ni šans. Hej, saj je posneto po resnični zgodbi!

Kaj vidimo, ko se ozremo v nebo?

Prav nič čudnega, da celo romance trajajo dve uri in pol, recimo gruzijska romantična komedija Kaj vidimo, ko se ozremo v nebo?, ki se dogaja v Kutaisiju, slikovitem mestecu, v katerem se tistega čarobnega dne srečata fant in dekle – nogometaš Giorgi (Giorgi Ambroladze) in farmacevtka Lisa (Oliko Barbakadze). Ker med njima takoj klikne, si obljubita, da se bosta naslednji dan sestala v točno določeni restavraciji, potem pa se proti njima zaroti kozmična ironija (kombinacija staromodnega uroka, podnebnih sprememb, »zlobnega očesa« in vsevidnega režiserja), ki jima tako radikalno spremeni obraz in identiteto (režiserjev glas gledalce pred tem pozove, naj zaprejo oči), da se ne prepoznata več (zdaj ju igrata Giorgi Bochorishvili in Ani Karseladze), a se oba – sreča v nesreči! – zaposlita prav v restavraciji, v kateri naj bi se sestala. Vidite, nič ni bolj romantičnega od naključij, neznanci so v resnici znanci, ljubezen pa je šok, sunek, stres, kaos, ponižanje – še malo prej sta bila nogometaš in farmacevtka, zdaj sta le še natakarja. Nazadovala sta. In obtičala. Morda za kazen, ker sta se preveč zanašala na nebo, zvezde, vesolje in zgodbe o tem, da so si ljudje »usojeni«.

Kutaisi je videti kot vzporedni svet: tu vsi veliko sanjarijo in fantazirajo, tu vsakdanji predmeti nastopajo, kot da so igralci, tu so vsi obsedeni z nogometom (še celo psi ga gledajo), tu namesto sonca »sije« nogometna žoga, tu so vsi zaljubljeni v Lea Messija, ta ljubezen – alegorija cinefilije, kultizma, fetišizma – pa je tako ekscesna in tako nora, da reprezentanca Argentine na svetovnem prvenstvu zmaga tudi na tekmah, na katerih dejansko sploh ni zmagala. Ja, ljubezen tu deluje z močjo, čarobnostjo in čudežnostjo filma. In ja, nihče, nič, nobena umetnost ne vidi ljubezni tako kot film. In film Kaj vidimo, ko se ozremo v nebo? lepo pokaže, da ljubezen ni nekaj spontanega ali metafizičnega, temveč nekaj konstruiranega in režiranega, da zahteva dobrega režiserja, takšnega, ki se zna igrati s časom, obrazi, željo in mestom, in da je za izgubljena ljubimca, ki se hočeta ponovno najti, precej bolje, da se zanašata na nadzorne kamere kot pa na nebo, zvezde in vesolje, da je torej bolje, da se ozreta v film kot pa v nebo. Film ju bo prepoznal prej, kot pa bosta sama prepoznala drug drugega.

Ko si boste ta gruzijski epos, ki iz ljubezni potegne tisto, kar je v njej najbolj filmskega, ogledali (s štiklom Notti Magiche vred), boste promptno odpovedali letalsko vozovnico za Kanarske otoke in si raje omislili letalsko vozovnico za Kutaisi, kjer čas teče hitreje. Dve uri in pol mineta v slabi uri. Naloga filma je, da spremeni percepcijo časa. Film Kaj vidimo, ko se ozremo v nebo? bi bil lahko naslovljen tudi: Kaj vidimo in kaj dobimo, ko se ozremo v film? Kaj? Čas. Slišali ste za presežno vrednost – no, presežni čas pa je presežna vrednost, ki jo film ustvari s svojimi solzami in svojim znojem. Nič, hotel sem le reči, da japonski film Drive My Car traja tri ure, pa je posnet po noveli. Nobene emocije, nobenega šepeta, nobenega krika, nobene tišine, nobene dvoumnosti, nobenega trenutka noče skrajšati, kaj šele poenostaviti, ne, ničesar noče zamuditi, navsezadnje, ozre se v agonična, morbidna zakonca, gledališkega režiserja/igralca (Hidetoshi Nishijima) in dramatičarko (Reika Kirishima), ki sta izgubila hčerko in ki zdaj nove predstave pišeta med seksom, s seksom – z »robovi« orgazmov. A ko se bo ta film, ki se konča z uprizoritvijo Strička Vanje, kakršne zlepa ne boste videli, in ki ga je režiral Ryusuke Hamaguchi, avtor peturnega filma Happy Hour ( ja, pet ur mine v uri!), končal, si boste zaželeli, da bi si ga takoj ogledali še enkrat.

V liffovskih filmih bo vse polno toksičnih moških, ki ustavljajo, izrivajo in ponižujejo ženske – moških, ki ustvarjajo toksično okolje, v katero silijo ženske.

Drive My Car zlagoma prerase v road movie, lahko pa bi prerasel v Bergmanove Prizore iz zakonskega življenja – tako kot Bergmanov otok, v katerem se na otok Fårö, na katerem je živel in snemal Ingmar Bergman, preselita zakonca, ugledni režiser Tony (Tim Roth) in scenaristka Chris (Vicky Krieps), še toliko bolj, ker ravno pišeta nova scenarija ( ja, vsak svojega, in ja, to je tekma) in ker se naselita natanko v hiši, v kateri je Bergman snemal Prizore iz zakonskega življenja. Da sta zakonca v krizi, ni dvoma, kakor tudi ni dvoma, da je Fårö razgledniško kičast, a obenem toksičen, zadušljiv, zatiralski – moške spreminja v Bergmane, ženske pa v igralke. In Chris, ki se še predobro zaveda, kako lahko film žensko ustavi, izrine in poniža (in ne, njuna hčerka še ni umrla), noče postati nova Bergmanova žrtev. Ali kot pravi: »Ni mi všeč, če se umetniki, ki jih ljubim, v resničnem življenju ne obnašajo lepo.« Kar je približno tako, kot bi rekla: čas je, da se gibanje #MeToo ozre v Bergmanov opus! V Tonyjevega tudi.

Titan

V liffovskih filmih bo vse polno toksičnih moških, ki ustavljajo, izrivajo in ponižujejo ženske – moških, ki ustvarjajo toksično okolje, v katero silijo ženske. Liffovski filmi bodo s šekspirjansko temeljitostjo preigrali vse toksične situacije, v katerih se lahko znajdejo ženske. V Moreni skuša Julija (Gracija Filipović), mlada Dalmatinka, vrhunska potapljačica, ki bi se brezhibno podala Bessonovi Veliki modrini, pobegniti strogemu, tiranskemu očetu (ja, pred njim je varna le pod morjem), v filmu Kje je Venera? se skuša Venera (Kosovare Krasniqi), mladenka z zakotnega, hribovskega Kosova, osvoboditi patriarhalnega okolja, ki jo omejuje, duši in marginalizira in ki se obenem na smrt boji, da bi ga ženska »osramotila« (spolna hierarhija je tu naravnost šolska, preslikana iz pandemonija ženskih študij), v Chiari se skuša Chiara (Swamy Rotolo), 15-letna Kalabrijka, osvoboditi očeta, za katerega se nenadoma izkaže, da je v resnici kriminalec, zakonspirirani kralj kokaina, pripadnik ‘Ndranghete (družina je za otroke – tako kot »mafijska družina«, Famiglia – mračna, nevarna, smrtonosna), v Rockwellovi črno-beli Sladki stvari skušata sestrica in bratec pobegniti zapitemu, brutalnemu očetu (no, ko ju center za socialno delo začasno dodeli materi, prideta z dežja pod kap, saj živi z moškim, ki je še toksičnejši od njunega očeta), v Začetku pa se skuša Yana (Ia Sukhitashvili), mlada Gruzijka, izviti iz spon omejene, zatohle, ozkosrčne ortodoksne verske skupnosti, ki ji poveljuje njen patriarhalni mož – ta jo je prelevil v biblično metaforo. Dom je res njena ječa – in kdor vstopi vanj, misli, da jo lahko posili. »Življenje gre mimo, kot da me ni,« pravi. Mož pa toksičnost zgosti v ultimativno dogmo: »Saj si vedela, da ne boš mogla biti hkrati igralka in moja žena.« Yana ima dovolj te perverzne vloge. Te zlorabe.

Ko se režiser v filmu Drive My Car odpravi v Hirošimo, kjer naj bi uprizoril Strička Vanjo, preslikavo svojega življenja (sam kakopak deluje kot reinkarnacija profesorja Serebrjakova), se producenti tako ustrašijo za njegovo varnost (malce prej je doživel prometno nesrečo), da mu dodelijo šoferko (Toko Miura), a zdi se, da bi morali kvečjemu njo zaščititi pred njim, navsezadnje, gre za toksičnega moškega, ki mu ženske padajo iz rok – umrla mu ni le hči, temveč tudi žena. Saj sem rekel, da film traja tri ure.

In raje ne mislim, kaj bi se zgodilo, če bi mu za šoferko dodelili Alexio (Agathe Rousselle), titansko protagonistko Titana, serijsko morilko, »kiborško« morilsko mašino, ki se v nekem trenutku znajde v hiši, v kateri začne pobijati – moškega ubije s stolom, žensko s špriklo, potem steče po stopnicah navzgor, da bi ubila še neko drugo, pobeglo žensko, a iz sosednje sobe nepričakovano stopi moški. »Joj, koliko vas je,« vzdihne Alexia. In ga ubije. Brutalni časi. Lažje razumete, zakaj v Hamaguchijevem portmanteauju O naključju in domišljiji naletite na profesorja (Kiyohiko Shibukawa), ki ima med govorilnimi urami s študentkami vrata kabineta na stežaj odprta in zakaj se dosledno izogiba očesnemu stiku s študentkami. Če ga ne bo požrla past, ki mu jo nastavljata študent in študentka, ga bo požrla paranoja, hrbtna stran toksične moškosti. Krog sklene nemški Pravi moški, v katerem profesorica (Maren Eggert) dobi perfektnega, brezhibno algoritmiziranega humanoida (Dan Stevens), ki ji izpolni vse želje, ki ji recitira Rilkeja, ki je vedno nasmejan, ki čisti, kuha in pere – in ki ji omogoča, da se mirno posveča znanstveni karieri.

Reči, ki vlečejo, so vedno nasilne. Filmi so takšna reč. Močnejši od travm. Imerzivnejši od paranoje. Nevarnejši od spomina. Ljudi zmedejo, premaknejo, obnorijo.

Titan, ki ga je posnela Julia Ducournau, avtorica šokantnega, kultnega Surovega (vegetarijanka mutira v mesojedko in ljudožerko), in ki je letos v Cannesu pobral zlato palmo, ne dela kompromisov. Ko Alexii po prometni nesreči v glavo vstavijo titansko ploščo, postane telo prihodnosti – bizarno, fluidno, divje, morasto, transgresivno, blasfemično, posthumanistično, remiks biologije in tehnologije. Ko pleše na avtomobilskih razstavah, je videti kot parodija sage o Hitrih in drznih. Ko pobija, je videti, kot bi padla iz jeznih feminističnih sanj. Ko fuka s kadilakom, je videti kot citat Cronenbergovega Crasha. Ko pa z avtom zanosi, hoče abortirati, a ne more. Tako kot francoska študentka (Anamaria Vartolomei), protagonistka Dogodka, ki v šestdesetih letih prejšnjega stoletja ne more legalno in varno abortirati (»Nekoč bi rada imela otroka, toda ne za ceno svojega življenja«). Ti časi se ponekod – recimo na Poljskem ali v Teksasu – vračajo.

Titan je po eni strani grizlijevski odgovor na vsiljevanje heteroseksualnosti, ki jo bodo detronizirali še nekateri drugi filmi, recimo ameriški Labodji spev (gejevski frizer mora »urediti« truplo Linde Evans), nemška Velika svoboda (revizija Poljuba ženske pajka) in islandska Policistova skrivnost, parodični akcijski film, v katerem si policista, tipična buddy-buddyja (in pojma toksične, šovinistične, heteronomne moškosti), priznata, da se res ljubita, tudi seksualno (s čimer postaneta potlačena resnica Mela Gibsona in Dannyja Gloverja iz Smrtonosnega orožja ter Willa Smitha in Martina Lawrencea iz Podlih fantov), po drugi strani pa je odgovor na poskuse discipliniranja ženske, omejevanje pravice do izbire in fantazijske konstrukcije »idealnega« ženskega telesa, zato bi ga lahko mirno vrteli na triple-billu z italijanskim Telescem, v katerem Agata (Celeste Cescutti), mlada Furlanka, svojega nekrščenega mrtvorojenca po ruralni Furlaniji prenaša v krsti (upajoč, da bo čudežno oživel za toliko časa, da ga bo mogoče krstiti), in z Jagnjem, odbitim, morbidnim islandskim šokerjem, v katerem zakonca (Noomi Rapace & Hilmir Snær Gudnason), ruralna ovčerejca, ki sta izgubila otroka, posvojita hibridno »pošast«, napol človeka, napol jagnje. Vse tri ženske porušijo »naravni« red, ki ga slavi patriarhalna ideologija. Vsi trije filmi so kritike te ideologije, ki ženske razume kot stroj za rojevanje otrok.

Če hočete videti ultimativno žrtev toksičnega okolja, potem si oglejte film Spencer, Larrainov portret Diane, če pa hočete videti ultimativnega toksičnega moškega, potem si oglejte Kurzlov Nitram, film o fantu (Caleb Landry Jones), ki je leta 1996 v tasmanskem Port Arthurju pobil 35 ljudi. Poln je resentimenta. Srfar ne postane. Nič mu ne uspeva. Nič ni zanj. Družba ga zavrača. Vrstniki se mu posmehujejo. Starši so utrujeni od njegove nestabilnosti. Njegova depresija je vse hujša. Njegova glava vse težja. Njegova jeza vse grotesknejša. Tablete ne primejo več. Videti je kot pošast, ki skoči iz družine. Film sploh ne pove, kako mu je ime. Nalašč. Toda v trgovini mu kljub temu prodajo orožje – kopico orožja. Brez problemov. Integracija v realkapitalizem mu vendarle uspe.

Nori pornič

Judejev Nesrečni fuk ali Nori pornič se začne z dolgim, skoraj štiriminutnim hardcore seksom (felacija, penetracija ipd.), ki bo gledalce in gledalke v dvorani gotovo navdal z nelagodjem – kako naj se obnašajo? Naj se vzburijo? Je to dovoljeno? Naj se čutijo nadlegovane? Kaj če se med tem uvodnim »norim porničem« koga v dvorani dotaknejo? Nehote – zaradi živčnosti. Ni kaj, v dvorani bo »nori pornič« ustvaril toksično atmosfero – ljudje si bodo zaželeli, da bi bilo fuka čim prej konec. V filmu pa – »nori pornič«, ki ga posname učiteljski zakonski par (Katia Pascariu & Stefan Steel), pride na splet. Vrata pekla se odprejo. Romunija, kraljevina neoliberalne deregulacije, prostega trga in socialnega nihilizma, mutira v apokaliptični pornič.

Nesrečni fuk je v Berlinu osvojil zlatega medveda, še v osemdesetih letih pa bi ga cenzorji obsodili na smrt. V britanski Cenzorki, postavljeni v osemdeseta, se Enid Baines (Niamh Algar), pedantna članica britanske cenzorske komisije ( ja, ženska v toksičnem moškem okolju!), tudi sama navleče na »video nasties«, brutalne, nasilne, ekscesne grozljivke, šokerje, slasherje, splatterje in trilerje, ki jih cenzurira, s čimer potrdi fascinantnost teh obscenih, dementnih, grotesknih, karnevalskih filmskih senzacij.

Cenzorka, debut valižanske režiserke Prano Bailey-Bond, je himna moči filma. Reči, ki vlečejo, pa so vedno nasilne. Filmi so takšna reč. Močnejši od travm. Imerzivnejši od paranoje. Nevarnejši od spomina. Ljudi zmedejo, premaknejo, obnorijo. Ja, iztaknejo jim oči.

Urgentnih 13

Atlas ptic, Olmo Omerzu
Kako začeti film

Azor, Andreas Fontana
Kako rešiti kapitalizem

Benedetta, Paul Verhoeven
Kako krščanstvo kliče seks

Drive My Car, Ryusuke Hamaguchi
Kako ustvarjati z orgazmom

Francoska depeša, Wes Anderson
Kako lansirati lažno novico 

Jagnje, Valdimar Jóhannsson
Kako vzpostaviti »naravni« red

Kaj vidimo, ko se ozremo v nebo?, Alexandre Koberidze
Kaj vidimo, ko se ozremo v film

Nesrečni fuk ali Nori pornič, Radu Jude
Kako sfukati državo

Nitram, Justin Kurzel
Kako prepoznati pošast

Pobesneli bivol, Lijo Jose Pellissery
Kako nastane sovražni govor

Prasica, Tijana Zinajić
Kako se integrirati v kapitalizem

Služabniki, Ivan Ostrochovsky
Kako državo ločiti od cerkve

Titan, Julia Ducournau
Kako roditi v mrtvem svetu

Vorteks, Gaspar Noé
Kako končati film

Filmski festival:
32. Ljubljanski mednarodni filmski festival – LIFFe
Kje: Cankarjev dom, Kinodvor, Kino Bežigrad, Kino Komuna in Slovenska kinoteka v Ljubljani, Maribox v Mariboru in Mestni kino Metropol v Celju, Anton Podbevšek Teater v Novem mestu
Kdaj: od 10. do 21. novembra 2021