Največji srbski režiser

Boter je bil leta 1972 tak hit, da je Charlie Bluhdorn, vsemogočni lastnik studia Paramount, nekdanji vratar v newyorškem hotelu Essex House, režiserju Francisu Fordu Coppoli poklonil razkošno modro limuzino. Coppola je vanjo naložil Williama Friedkina, ki je ravno dobil oskarja za Francosko zvezo (prav tako megahit), in Petra Bogdanovicha, ki je ravno zažigal z Zadnjo predstavo, nominirano za osem oskarjev (dva je dobila), potem pa so se triumfalno zapeljali po losangeleškem Hollywood Boulevardu, med vožnjo vstali, se stegnili skozi streho in pompozno, na ves glas kričali in vreščali. Coppola je kričal: »Petdeset milijonov dolarjev – Boter!« Friedkin: »Oskar za najboljši film – Francoska zveza!« Bogdanovich pa: »Vse najpomembnejše nagrade kritikov – Zadnja predstava!«

Coppola, Friedkin in Bogdanovich, potujoči reklamni panoji, so hoteli reči: Prišli smo! Tu smo! Zmagali smo! Mi smo film! Svet je naš! To je bil čas, ko so Hollywood prevzeli novi režiserji. Lahko so počeli, kar so hoteli. In to so tudi počeli. Njihovi filmi so leteli. Cveteli. Briljirali. Hipnotizirali. Šli so naprej – s »čolni proti toku«, kot bi rekel F. Scott Fitzgerald. Poskrbeli so za vzpon in razcvet novega Hollywooda – in za njegov strahoviti propad. Nenadoma se je zazdelo, da kar tekmujejo, kdo bo posnel tisti »fatalni« film, ki bo pokopal novi Hollywood.

To kruto, obešenjaško, groteskno usodo novega Hollywooda pa je najbolj divje poosebil prav Peter Bogdanovich. Od neodvisnosti, eksperimentiranja in obsedenosti do megalomanije, avtodestrukcije in spontanega samovžiga je bil v resnici le korak. Kot je famozno rekel David Brown, producent Žela in Žrela: »Bogovi tem, ki jih hočejo uničiti, najprej omogočijo, da uspejo v šovbiznisu.«

Bogdanovichu so res omogočili, da je na hitro uspel – in potem so res delali vse, da bi propadel.

Pierre de Bogdanovich

Bogdanovich je bil najprej nihče, ki je hodil v kino. Nihče, ki je bil nor na filme. Cinefilski nihče. Ker pa nihče, ki mu življenje oblikujejo filmi, ne more ostati nihče, je leta 1964 sklenil, da bo o filmih najprej pisal. Šel je v uredništvo ugledne revije Esquire in vprašal, ali bi lahko pisal zanjo – če bi lahko naredil kak intervju ali kaj takega. Rekli so mu: Ne! Kdo pa si ti? Nihče! »Že,« je odvrnil Bogdanovich, »toda – kaj če bi naredil intervju z Johnom Fordom?« Esquire je zastrigel z ušesi. Bogdanovich ni bil več videti kot nihče, še toliko bolj, ker je znal brezhibno ustvariti vtis, da je z velikim Johnom Fordom, avtorjem številnih klasičnih vesternov (Poštna kočija, Moja draga Klementina, Na apaški meji, Rio Grande, Iskalci, Mož, ki je ubil Libertyja Valancea ipd.), že dogovorjen za intervju. Ni bil. Poklical je Fordovega agenta in ga prosil za intervju s Fordom. Ni šans, je dahnil agent: Kdo pa si ti? Nihče! »Že,« je odvrnil Bogdanovich, »toda – kaj če bi intervju naredil za revijo Esquire?« Agent je zastrigel z ušesi. Bogdanovich je dobil intervju. Esquire ga je objavil.

Bogdanovich je bil najprej nihče, ki je hodil v kino. Nihče, ki je bil nor na filme. Cinefilski nihče. Ker pa nihče, ki mu življenje oblikujejo filmi, ne more ostati nihče, je leta 1964 sklenil, da bo o filmih najprej pisal.

V naslednjih letih, ko se mu v živo ni izmaknil ne John Wayne ne Marlene Dietrich, ne James Cagney ne Cary Grant, ne Jerry Lewis ne James Stewart ( ja, rad se je bratil z velikimi in slavnimi), je v reviji Esquire objavil kopico filmskih člankov, filmskih reportaž in filmskih intervjujev (kasneje jih je objavil v knjigi Pieces of Time), napisal serijo monografij o filmskih velikanih, v newyorškem Muzeju moderne umetnosti (MOMA) priredil zelo odmevne retrospektive filmov Alfreda Hitchcocka, Howarda Hawksa in Orsona Wellesa, leta 1968 pa je dobil telefonski klic – glas je takoj prepoznal. Zlahka. Bil je nezgrešljiv – Orson Welles. Nikoli se še nista videla – leta 1961, v času velike retrospektive, ki jo je priredil Bogdanovich, je bil Welles v Zagrebu, kjer je pripravljal ekranizacijo Kafkovega Procesa. Zdaj ga je hotel videti – na vsak način. »Ne veš, kako zelo sem te želel spoznati!« Zakaj? »Ker si napisal najboljšo stvar o meni,« je dahnil Welles. In potem dodal: »V angleščini.« In ko sta se spoznala, sta si planila v objem. In odkrila kopico stičnih točk. In ker sta se tako dobro ujela, je Bogdanovich celo priznal, da mu Proces sploh ni všeč. »Meni tudi ne,« je kriknil Welles, ves vesel, da je v Ameriki našel slavilca svojega imena in svojega opusa. Vse mu je prišlo prav – zadnji studijski film, Dotik zla, je posnel deset let prej, Hollywood ga je bolj ko ne izobčil, denar za filme je dobival vse težje in težje, igral je le še v minornih filmih (tudi jugoslovanskih, recimo v Bitki na Neretvi), nihče ga ni več jemal resno, njegova zvezda je zahajala, njegova karizma se je talila. Postajal je nihče.

Toda kariero je začel eksplozivno – s karizmatičnim Državljanom Kanom, najboljšim filmom vseh časov. In potem je delal vse, da ne bi posnel boljšega. Bil je kot tisti pregovorni škorpijon, ki sredi reke piči žabo, svojo gostiteljico in rešiteljico. In ko na koncu Dotika zla umre, Marlene Dietrich vzdihne: »Bil je nekaj posebnega. Pa saj je vseeno, kaj govorijo o ljudeh.« Wellesu v resnici ni bilo vseeno, kaj govorijo o njem. Bil je občutljiv – in Bogdanovicha je potem nekajkrat posmehljivo zbodel, tudi javno, na televiziji. Zakaj, ga je vprašal Bogdanovich. »Ker si rekel, da ti Proces ni všeč.« Pa saj si rekel, da tudi tebi ni všeč. »Ne, zelo mi je všeč – to sem rekel le zato, da bi ti ugajal.«

A ko bo Welles čez nekaj let še bolj propadel in obupan, ga bo Bogdanovich – tedaj na vrhuncu slave in blaginje – dobri dve leti gostil v svoji palači na razkošnem Bel Airu. Vmes pa bo – tam in na drugih lokacijah – delal z njim maratonski, epski, briljantni intervju, ki bo leta 1992 objavljen v knjigi This Is Orson Welles. In Welles ga je hotel leta 1968 spoznati prav zato, ker je skrivaj želel, da bi o njem napisal »knjižico« – hlepel je po glorifikaciji, ki bi mu dvignila ratinge. Hrepenel je po comebacku. Ni hotel postati kralj Lear. V tem intervjuju je Bogdanovichu rekel, da kralj Lear postane senilen zato, ker se odpove moči, oblasti. »Ljudi na stara leta pri življenju ohranja le še oblast. Vzemi oblast de Gaullu ali Churchillu ali Titu ali Mau ali Hoju ali kateremukoli starcu, ki vlada svetu, ki pripada izključno mladim, pa boš pred sabo videl le še čebljajočega, opotekajočega se harlekina.« Peter Bogdanovich – ali Pierre de Bogdanovich, kot ga je imenoval Welles – je bil obseden z Orsonom Wellesom. Hotel je biti kot Orson Welles. In v nekem smislu ga je res poosebil. Hočem reči: v nekem smislu je res postal Orson Welles. Kariero je začel eksplozivno – filmi Zadnja predstava, Kaj te očka pušča samo? in Papirnati mesec so bili njegov Državljan Kane, potem pa je delal vse, da ne bi posnel boljših filmov. Ali natančneje: potem je delal vse, da bi čim bolje in čim bolj wellesovsko propadel. Da bi imel kariero Orsona Wellesa. Da torej ne bi bil le princ Hal, temveč bi postal kralj Henrik IV. – ali pa Falstaff. Kot Welles.

Ko sta se sredi sedemdesetih let skupaj odpravila na neko holivudsko zabavo, je Welles rekel, da za nobeno ceno ne smeta skupaj priti tja. Zakaj ne, je vprašal Pierre de Bogdanovich. »Moj bog,« je odvrnil Welles, »že tako naju dovolj sovražijo. Lahko si predstavljaš – če bi vstopila objeta, bi šla na živce čisto vsakemu človeku tam.«

Vsi filmi so že posneti

Roger Corman, kralj filmske eksploatacije, nizkobudžetnih, napol gverilskih žanrskih drive-in filmov, je leta 1968 produciral dobro nasmeteni sci-fi »spektakel« Potovanje na planet predzgodovinskih žensk (Voyage to the Planet of Prehistoric Women), ki se dogaja na eksotičnem planetu (»daleč, daleč stran«), na katerem živi in dela kamenodobno žensko pleme, ki ga vodi Mamie Van Doren, tedaj zelo priljubljena zvezdnica B-filmov. Film, v katerega so vmontirali specialne efekte in spektakularne posnetke iz sovjetskega Viharnega planeta, je bil prava lekcija iz tega, kako snemati, če nimaš denarja. Recimo, ženske živijo ob oceanu in spijo na skalah, kar pomeni, da ne potrebuješ setov in scenografije. Dalje, ženske komunicirajo telepatsko, kar pomeni, da ne potrebuješ dialogov – zvoka ti sploh ni treba posneti. In končno, ker je zgodba brez kontinuitete, gledalcem pa moraš nekako pojasniti, za kaj gre, uporabiš naratorja. Jasno, vlogo naratorja odigra kar sam režiser, Derek Thomas. To je bil psevdonim Petra Bogdanovicha. Ha. Leta 1968 – ko ga je poklical Welles.

Ker je hotel biti kot Welles, je najprej režiral gledališke predstave (ne ravno uspešno), potem pa je hotel presedlati na filme – ker pa ni mogel vstopiti skozi glavni portal, je vstopil skozi stranska vrata. Nič hudega: v Cormanovih produkcijah so »diplomirali« številni filmski klasiki – Francis F. Coppola, Martin Scorsese, Monte Hellman, John Milius, Jonathan Demme, Jonathan Kaplan, Joe Dante, John Sayles, James Cameron, Peter Fonda, Jack Nicholson, Dennis Hopper, Ron Howard, Robert Towne. Dal jim je malo denarja – in veliko svobode. Možnosti, da so se mojstrili v disidentski senzibilnosti, renesančnem simpatiziranju z ekscentričnimi izobčenci, skepsi do manihejske morale, tradicije, družinskih vrednot in statusa quo ter preziru do politične korektnosti, so bile brezmejne.

Corman je Bogdanovichu leta 1968 zapovedal: »Hočem, da iz mojega filma Teror vzameš 20 minut z Borisom Karloffom. Potem z njim posnemi še 20 minut. Potem pa hočem, da v desetih dneh posnameš še 40 minut z drugimi igralci. Vzeli bomo 20 in 20 in 40 minut ter dobili povsem nov 80-minutni film z Borisom Karloffom.« In tako je nastal Bogdanovichev prvenec Tarče, film o ostarelem zvezdniku grozljivk, ki ima dovolj te filmske krvi in se hoče upokojiti, ker se ne čuti več konkurenčnega sodobnim oblikam nasilja, in mladem serijskem morilcu, ki ne loči med fikcijo in realnostjo in ki svoj morilski pohod začne doma, konča pa v kinu na prostem. »Ne vem, kaj je narobe z mano. Včasih imam čudne ideje,« pravi. Sporočilo je bilo na dlani: filmske like bodo zamenjali pravi morilci, »osamljeni strelci«, ki hočejo zares početi to, kar vidijo v filmih – in ki hočejo zasenčiti filme. Amerika je postala hladna in cinična in nečloveška in fašistoidna mati psihopatskih morilcev – tudi tistih, ki so tedaj morili v Vietnamu. Bogdanovich igra režiserja, ki ob gledanju nekega starega Hawksovega filma nostalgično vzdihne: »Vsi dobri filmi so že posneti.«

Zadnja predstava

Čas je bil, da Bogdanovich reši Ameriko – da jo vrne v čase, ki živijo le v starih holivudskih filmih. Zadnja predstava (The Last Picture Show, 1971), posneta po melanholičnem romanu Larryja McMurtryja in polna poklonov starim filmskim mojstrom, predvsem kakopak Wellesu, Fordu, Hawksu in Allanu Dwanu, se dogaja na začetku petdesetih let, v času korejske vojne, prizorišče pa je Anarene (v romanu Thalia), zaspano, prašno, zakotno, pozabljeno, dolgočasno, utrujeno, odmirajoče teksaško mestece, v katerem se vsi poznajo. Mestece, v katerem se nikoli nič ne spremeni, je opremljeno z vso tisto tipično ameriško malomestno ikonografijo, ki je obsojena na muzejsko nostalgijo – črpalka Texaco, kino, biljardnica, džuboks, tovornjački, restavracija, avtomati z gazirano pijačo, naftne vrtine, drive-in, puščava, cona za zaljubljene, teksaška himna, kadulja v vetru in radijska postaja, ki vrti pretežno country.

In tu sta dve generaciji. Na eni strani je starejša, ki se tolaži, da bi bilo lahko še slabše – karizmatični Sam The Lion (Ben Johnson), lastnik kina Royal, saloonske biljardnice in restavracije, Popper (Bill Thurman), trener gimnazijske nogometne ekipe, njegova frustrirana žena Ruth (Cloris Leachman), natakarica Lois (Eileen Brennan), učitelj (John Hillerman) in zapita bogatašinja (Ellen Burstyn), ki pravi: »Tu je vse enolično – tu nimaš kaj početi.«

Na drugi strani pa je mlajša, naivna, adolescentska generacija, ki sanjari, se prepušča mečkanju in počasi izgublja nedolžnost – nogometni as Sonny (Timothy Bottoms), nemi Billy (Sam Bottoms), nogometaš Duane (Jeff Bridges), ki se zaplete s trenerjevo frustrirano, zapostavljeno, tesnobno ženo, in razvajena, ošabna zapeljivka Jacy (Cybill Shepherd), ki vrti fante in manipulira s svojo »nedolžnostjo«.

Zadnja predstava, elegantna mojstrovina črno-bele fotografije Roberta Surteesa, je film o dveh generacijah, ki skušata preživeti odhod starih časov in prihod nove dobe – nove vojne, modernizacije, televizije, »ilegalnega« seksa. »Ne boste verjeli, kako se je ta dežela spremenila,« dahne Sam The Lion, ki na koncu umre, s čimer dokončno umre tudi prejšnji način življenja, prejšnja oblika skupnosti, ki jo je skupaj držal prav Sam The Lion, lastnik vseh družabnih lokacij v mestu, moderator vseh debat, odnosov, vezi in emocij. Tudi kino, edini kino v mestu, zaprejo – televizija ubije picture show, kino, ki je ljudi držal skupaj. Hawksov vestern Rdeča reka, ki se dogaja v idiličnem Teksasu in ki popisuje medgeneracijsko vojno (John Wayne vs. Montgomery Clift), je zadnji film, ki ga zavrtijo. Ulice so postale nevarne. Billy umre. Jacy se odseli, Duane pa odide v Korejo. Toda vsi imajo občutek, da bi nekaj zamudili, če ne bi živeli v Anarenu in če njihovih src ne bi »režiral« Sam the Lion.

Nihče ni bolj pogrešal starega Hollywooda kot Bogdanovich, ki se preteklosti ni mogel upreti – in Zadnja predstava je kar pokala od nostalgije. To, da je postala kultni, orjaški, naravnost huronski hit, celo popkulturni fenomen, pa niti ne preseneča: Američani, še vedno ujeti v katastrofalno vietnamsko vojno ter zaznamovani z mračnimi političnimi atentati (Martin Luther King, Robert F. Kennedy ipd.) in pekočim truščem leta ’68, so si želeli malce odpočiti in odpotovati nekam stran, v idilično, idealno, sanjsko, nepokvarjeno, albumsko preteklost, povsem abstraktno preteklost, ki ni nikoli zares obstajala – le v filmih. V tistih filmih, ki jih je slavil Bogdanovich. Ironija je bila v tem, da jih Bogdanovich – filmski erudit, a za svoje dobro vedno malce preveč konvencionalen in estetsko konservativen – ni nikoli nehal slaviti. Še več: hotel je, da bi njegovi filmi izgledali retro – kot dobre, stare, srečne holivudske klasike, s katerimi psihopati in serijski morilci še niso mogli tekmovati, kaj šele da bi jih lahko zasenčili ali preglasili.

V burleskni komediji Kaj te očka pušča samo? (What’s Up, Doc?, 1972), eni izmed najboljših komedij sedemdesetih, prav tako orjaškem, huronskem hitu, je jezikavo, frfotavo, frivolno Judy Maxwell (Barbra Streisand) in zapetega, zmedenega, asocialnega muzikologa Howarda Bannisterja (Ryan O’Neal), ki nehote padeta v vohunsko spletko, pravi ringelšpil nesporazumov, zamenjav, zmešnjav in karambolov (San Francisco res spremenita v ground zero), prepustil kaotičnemu duhu slovite Hawksove screwball komedije Vzgoja otroka (Bringing Up Baby, 1938), a tudi duhovom drugih holivudskih klasikov – Alfreda Hitchcocka, bratov Marx, Busterja Keatona, Harolda Lloyda, Texa Averyja, Caryja Granta in Carole Lombard. Barbra Streisand celo zapoje You’re the Top, zelo star štikel Cola Porterja. Ne da je to edini Porterjev štikel v tej farsi.

Imel je vse tisto, zaradi česar ga je bilo zelo lahko sovražiti. Bil je vzvišen, nadut, ošaben. S filmi Zadnja predstava, Kaj te očka pušča samo? in Papirnati mesec je tako zaslovel, da se je preselil v palačo na Bel Airu, v kateri je imel 19 služabnikov.

Komedija Kaj te očka pušča samo? se je dogajala »danes« (pač leta 1972), Papirnati mesec (Paper Moon, 1973), Bogdanovichev naslednji film, spet lahkoten, komičen, črno-bel in prežgan z nostalgijo, pa se je dogajal v tridesetih letih, v času depresije. Moses Pray (Ryan O’Neal) in desetletna Addie (Tatum O’Neal) sta bila mehka verzija tandema Bonnie in Clyde. Moses je elegantni, žametni goljuf, tipični con artist, Addie pa zvita in nabrita sirota, ki naj bi jo Moses odpeljal k nekim sorodnikom, toda med potjo formirata potujoče prevarantsko podjetje. V svoje bojišče prelevita depresivni, ruralni, naivni srednji zahod, kjer nategujeta male ljudi, predvsem žalujoče ostale: locirata pogreb, gresta do vdove, ji natvezeta, da je pokojni mož naročil posebno deluxe izdajo Biblije z njenim vgraviranim imenom, da je celo plačal predujem in da zdaj razumeta tragično situacijo, da ji deluxe Biblije ni treba plačati, da ji jo poklanjata in da sta ji voljna celo vrniti predujem. Ja, vdova niti ne pomišlja, da ne bi kupila deluxe Biblije, te zadnje želje svojega ljubega pokojnika. In ja, ko jo plača, jo mastno preplača.

Kar pa je razumljivo: žalujoči so v posebnem čustvenem stanju, ki kar kliče po manipulaciji. Moses in Addie tržita pogrebe, žalovanje, tragedije, smrt – tako da sta bila popolna sopotnika sodobne, cinične, skorumpirane, watergatske Amerike in vietnamske klavnice. Popolna sopotnika »žalujoče« Amerike, ki je kar klicala po manipulaciji. To sicer ni edini trik, ki ga obvladata, toda ta je najvarnejši. V času, ko je predsednik Richard Nixon (alias Tricky Dick), ki se je ujel v afero Watergate, naciji zagotavljal, da ni prevarant in goljuf (»I’m not a crook!«), so bili filmi o poklicnih goljufih in igrah zaupanja, ki so le iluzije, orjaški, huronski hiti – s Papirnatim mesecem vred.

Le kdo ga ne bi zasovražil?

Bogdanovich, sin srbskega slikarja Borislava Bogdanovića, ki je z ženo judovskega rodu pred II. svetovno vojno iz vse bolj antisemitske in fašistoidne kraljevine Jugoslavije zbežal v Ameriko (Peter je bil še ravno spočet v Jugoslaviji), je bil med vsemi ameriškimi novovalovci – med vsemi tistimi čudovitimi avtorji novega Hollywooda – posebnost: ne, ni bil žanrski revolucionar, temveč žanrski nostalgik. Njegov filmski slog je bila nostalgija. Drugega sloga sploh ni premogel. A ga v resnici tudi ni potreboval. Tu se kakopak vprašate: zakaj je Bogdanovich tako vztrajno in že kar sistematično rinil v preteklost, zakaj je hotel, da bi njegovi filmi izgledali retro, zakaj je opeval in imitiral filmske klasike? To je počel iz preprostega sebičnega, narcističnega razloga – da bi sam izgledal kot klasik! Da bi se lahko primerjal z Johnom Fordom, Howardom Hawksom in drugimi holivudskimi klasiki. To je bil njegov veliki trik.

Le kdo ga ne bi zasovražil?

Imel je vse tisto, zaradi česar ga je bilo zelo lahko sovražiti. Bil je vzvišen, nadut, ošaben. S filmi Zadnja predstava, Kaj te očka pušča samo? in Papirnati mesec je tako zaslovel, uspel in obogatel, da se je preselil v palačo na Bel Airu, v kateri je imel 19 služabnikov. Le kdo ga ne bi zasovražil? V nasprotju z drugimi ameriškimi novovalovci, recimo Coppolo, Lucasom, Scorsesejem, Spielbergom in Altmanom, ki so nosili brade in dolge lase, se je bril. Nič čudnega: najboljše ideje je dobil med britjem. Bil je narcis, ki ni hotel, da ga ne vidijo – ni hotel, da mu brada ukrade show. Le kdo ga ne bi zasovražil? Skrbel je za »propadlega« in »izobčenega« Orsona Wellesa – in to navajal kot referenco, kot nov filmski hit. Filme je snemal zato, da bi se lahko družil s pomembneži, v žepu pa je nosil recenzije svojih filmov. Le kdo ga ne bi zasovražil?

Ko je prispel v Rim, kjer naj bi na željo Sergia Leoneja režiral vestern Skrij se, so ga hitro poslali domov – ker je bil preveč snobovski. S sabo je pripeljal sestro, da mu je nosila kovčke, rimski intelektualni aristokraciji je narcistično razkazoval Tarče, svojo ženo – scenografko Polly Platt – je klical »mama«, nad scenarijem pa se je le zmrdoval. Le kdo ga ne bi zasovražil?

Ko so filmi kar tekmovali, kateri bo bolj zaznamoval čas, kateri bo bolj kul, bolj transformativen in bolj avtentičen ter kateri bo bolje ujel drame, tesnobe, strahove, malaise in kulturni boj dobe, se je Bogdanovich utapljal v nostalgiji. Hotel je biti svoj lastni trend. Le kdo ga ne bi zasovražil? Vsak njegov film je postal megahit – vse, česar se je dotaknil, je pozlatil. Mislil je, da je kralj, master of the universe. Le kdo ga ne bi zasovražil? In višek arogance: dva izmed svojih treh megahitov je posnel v črno-beli tehniki. Posmehuje se nam! Le kdo ga ne bi zasovražil?

A to ni bilo še nič. Med snemanjem Zadnje predstave se je zapletel s Cybill Shepherd, devetnajstletno manekenko, ki jo je snel z naslovnice revije Glamour. Zlagoma se je ločil od Polly Platt, Cybill Shepherd, svojo novo muzo, pa je – na vsesplošno zgroženost – postavil v kostumsko dramo Daisy Miller (1974), dramatizacijo prepada med mlado, nedolžno, čisto, frfotavo, optimistično Ameriko in cinično, skorumpirano, agonično, depresivno Evropo, posneto po klasiki Henryja Jamesa, in v mjuzikl Končno vendarle ljubezen (At Long Last Love, 1975), infantilno himno starim holivudskim ekstravagancam, v kateri so se rolali štikli Cola Porterja in reciklirani koraki Freda Astaira in Ginger Rogers. Le kdo ga ne bi zasovražil? Še celo tisti, ki so filma financirali, so se neskončno razveselili, ko sta povsem in katastrofalno propadla. Revija Esquire je zlobno zapisala: »Tisti stari producenti, ki so vloge delili prek kavča, so vsaj pazili, da so dali vlogo ženski, ne pa kavču.«

Postal je megaloman, grandoman, mitoman. Prav res – le kdo ga ne bi sovražil? Kino za groš (Nickelodeon, 1976), film o prvih filmih, ki je izgledal kot podaljšek Bogdanovichevih filmskih kritik, je prav tako skrahiral in obenem potrdil, da Bogdanovich res sodi v stari Hollywood. Po Velikem Jacku (Saint Jack), ki mu ga je financiral Corman in v katerem se je Ben Gazzara preselil v Singapur, da bi odprl bordel, ki je galanten in sočuten do prostitutk (predstavljajte si, da Humphrey Bogart v Casablanci ne bi vodil restavracije, temveč bordel), pa je posnel romantično komedijo, ki naj bi končala vse romantične komedije: Dan, ko so se vsi smejali (They All Laughed, 1981). Bogdanovich, ki je francoski novi val vedno slabo razumel, je vanjo posadil svojo novo muzo, Dorothy Stratten, Playboyevo lepotico, ki ji je patološko ljubosumni mož, napol zvodnik, potem razstrelil glavo – z lovsko puško. V filmu Star 80, ki ga je leta 1984 posnel Bob Fosse, lahko vidite, kako je to storil.

Ker je bil film »mrtev«, tako da ga studio ni hotel prikazovati, ga je Bogdanovich odkupil – za pet milijonov dolarjev! Videl sem ga desetkrat. A ni šlo. Bogdanovich je leta 1985 – v letu Maske (s Cher), ki je obetala comeback – razglasil osebni bankrot, napisal bestseller o življenju in smrti Dorothy Stratten (The Killing of the Unicorn), za vse obtožil Hugha Hefnerja, lastnika Playboya, se mu potem opravičil in tožil medije, ker so namigovali, da zdaj naskakuje še Louise, sestro Dorothy Stratten. No, Louise Stratten je potem kljub temu postala nova gospa Bogdanovich, njemu pa ni preostalo drugega, kot da je posnel Texasville (1990), nadaljevanje svojega prvega hita, Zadnje predstave. In spet ni šlo.

Uspeh je slabo prenašal, iluzije še slabše. V naslednjih tridesetih letih je posnel prgišče sicer simpatičnih komedij, recimo Hrup za odrom (Noises Off, 1992), To je ljubezen (The Thing Called Love, 1993), Špico (The Cat’s Meow, 2001) in Takšna pač je (She’s Funny That Way, 2014), ki pa bi jih lahko posnel kdorkoli. Zanj niso naredile prav dosti. Kvečjemu nasprotno, saj so se ob njih vsi vedno znova spraševali: Kaj se je zgodilo s Petrom Bogdanovichem? Kaj so pa pričakovali? »Celo renesansa je trajala le šestdeset let,« bi rekel Orson Welles.

Ne, Pierre de Bogdanovich comebacka – ponovnega vstajenja, tako ljubega Hollywoodu in Akademiji, ki podeljuje oskarje – ni dočakal, a verjetno si ni niti domišljal, da ga bo. Bilo je že prepozno. Šel je predaleč. V resnici je šel predaleč že v trenutku, ko je posnel Zadnjo predstavo. Ni bil človek, ki bi mu lahko v imenu dobrih starih časov vse spregledali. Kdaj je nazadnje potegnil pravo potezo, ni jasno. Bil je slab strateg. Pa še sreče ni imel.

Sinonim zanj se je glasil: »The Man Who Worked His Way Down From The Top.«

Tu in tam je igral, recimo v Sopranovih, izgledal kot elegantni preživelec apokaliptične vojne, vedno urejen, vzvišen, kompliciran, eminenten, samoevidenten, z rutko okrog vratu, gelom za 20 dolarjev in pričesko za 200 dolarjev. Le kdo ga ne bi sovražil?

Kot je nekoč rekel veliki Billy Wilder: »V Hollywoodu so vsi med seboj sprti, toda le ena sama stvar je zadostovala, da so spet postali prijatelji – Peter Bogdanovich.«

A Bogdanovich, učenec Stelle Adler (kot Robert De Niro), si je verjetno rekel to, kar je tako rad rekel Orson Welles: »O, kako me bodo ljubili, ko bom umrl.«