»Neue Slowenische Kunst«

Daleč najpopularnejši glasbeni žanr v Sloveniji – narodnozabavno glasbo naj bi poslušalo kar 48 odstotkov slovenskega prebivalstva – je v družboslovnih študijah izjemno zapostavljen. Prav ta ugotovitev je spodbudila nastanek najnovejše knjige profesorja kulturologije Petra Stankovića s Fakultete za družbene vede v Ljubljani Simbolni imaginarij sodobne slovenske narodnozabavne glasbe. Pravzaprav so se raziskovalci doslej pristransko posvečali predvsem robnim glasbenim praksam, ki so jim bile ljube, torej alternativnim žanrom, kot sta na primer pank in rejv. Mainstreamovski žanri, ki jih ljudje največ poslušajo in ki, kot pravi Stanković, »zaradi tega tudi najbolj vplivajo na slovenski vsakdanjik« – najsi gre za narodnozabavne poskočnice ali za radijske šlagerje –, pa so bili doslej med akademiki skoraj popolnoma prezrti.

Kot avtor razloži že v uvodu, gre za izjemno obsežen žanr, ki ga v eni sami študiji ni mogoče obdelati z vseh zornih kotov, zato se knjiga osredotoča – kot namiguje naslov – predvsem na vizualno retoriko, pomene simbolov in vrednote, ki jih propagira sodobna narodnozabavna glasba. Poudarek je na »sodobna«, saj avtor do temeljnih ugotovitev pride na podlagi primerjav s prejšnjimi obdobji tega žanra, predvsem s primerjalno analizo klasične in sodobne narodnozabavne glasbe.

Brizgalna brizga

Čeprav je trajalo skoraj pet desetletij, da so glasbeniki začeli opuščati »slogovne inovacije bratov Avsenik« – Avsenika sta lastnoročno odgovorna za rojstvo žanra: na začetku petdesetih let sta ga izumila z modernizacijo gorenjske ljudske glasbe –, se je slovenska narodnozabavna glasba od začetkov divje razvijala v nepredvidljive smeri. Spomnimo se na primer bizarnih devetdesetih let, ko si je Alfi Nipič nadel frajerska sončna očala, usnjeno jakno in kapico s ščitkom, obrnjenim nazaj, ter čez naspidiran štanc beat, v katerem je semplan celo James Brown, vzneseno vpil: »Ostal bom muzikant!« Pomislimo na prelom tisočletja, ko so Čuki z otroških pesmic preračunljivo presedlali na Ferrari polko in Pancer tanc. In navsezadnje, spomnimo se mračnega veka Brizgalne brizge, vzpona slovenskega turbofolka, ki je eksplodiral pod taktirko zasedb, kot sta bili Atomik Harmonik in Turbo Angels. To je bil čas, ko je vrednote narodnozabavne glasbe, ki je prej nostalgično opevala podeželsko idilo, zamenjala vulgarna erotika, narodne noše pa seksi kostumi in kratka krila. To je bil nenavaden čas, ko so albumi DJ Svizca krasili vrhove lestvic najbolje prodajanih zgoščenk v Sloveniji.

Vse posodobitve, ki zaznamujejo sodobno produkcijo narodnozabavne glasbe, so izrazito površinske: na površini se je žanr moderniziral, v jedru pa ostaja enoznačen, tradicionalen.

K sreči je bil slovenski turbofolk »gibanje« z izjemno omejenim rokom trajanja, čeprav njegova zapuščina po svoje živi še danes. Kot pravi Stanković, »izzvenevanje turbofolka ni pomenilo enoznačnega vračanja slovenske narodnozabavne glasbene kulture v objem starejših slogovnih konvencij«. Turbofolk je torej nekako postlal teren, na katerem je zacvetela sodobna narodnozabavna glasba, predvsem kar se tiče modnega sloga muzikantov – »vse od turbofolka so med narodnozabavnimi glasbeniki običajni kavbojke, superge, sončna očala, bele srajce, seksi kratka krila in podobno,« ugotavlja Stanković –, pomemben vpliv pa je imelo tudi spogledovanje s sodobnim (pretežno angloameriškim) popom, ki so ga komercialno najučinkoviteje posvojili Modrijani, zastavonoše sodobne slovenske narodnozabavne glasbe.

A vse ima svoje meje, tudi modernizacija narodnozabavne muzike: ko so Modrijani izdali skladbo Sreča je v naju, rahlo diskoiden pop šlager, v katerem ni slišati harmonike – »verjetno vrhovnega označevalca slovenske narodnozabavne glasbe« –, so bili oboževalci blago rečeno ogorčeni. »Ka ne bo več frajtonarce?« je komentiral prvi kritični glas, »Kr neki, to sploh ni več narodna glasba,« je zapisal drugi, »Že po uvodnih taktih ugotovim, da nadaljujejo komercialni slog zavoženega okusa,« se je oglasil tretji. Čeprav so se jim nekateri zvesti feni postavili v bran – »A ko Čuki mešajo žanre, vam je pa kul, al kaj?« je denimo zapisal eden od apologetov modrijanskega eklekticizma –, so se morali Modrijani zaradi fiaska celo javno pokesati. »Brez skrbi, čez nekaj tednov izide naša nova polka,« je fene potolažil Blaž Švab, prvi mož slovitega ansambla.

Posodobitev fasade

Sodeč po razburkanem dogajanju v devetdesetih letih in prvem desetletju tega tisočletja bi lahko sklepali, da je žanr zaživel popolnoma novo življenje in da sodobnost s klasiko nima več prav veliko skupnega, vendar Stanković ugotavlja, da so tako rekoč vse posodobitve, ki zaznamujejo sodobno produkcijo narodnozabavne glasbe, izrazito površinske.

Klasična narodnozabavna glasba se je – zaznamovana z rustikalno estetiko – nostalgično ozirala po »domnevni deželski idili«: opevala je »domače označevalce«, torej domovino, domačije, člane družine (največkrat mater), naravo, podeželje in tradicijo. Sodobna narodnozabavna glasba se precej drugače sklicuje na »sodobne življenjske sloge, urbanost, globalno popularno kulturo, novodobno duhovnost in podobno«. Odločno se odmika od tradicije, zazrta je v sodobnost: »Skladbe niso več nujno postavljene v vaško okolje, liki opravljajo sodobne poklice, vozijo atraktivne avtomobile, uporabljajo pametne telefone ...« Tudi vplivi sodobne angloameriške pop glasbe niso prisotni zgolj v glasbenih razsežnostih, temveč prav tako v vsebinskih, predvsem kar zadeva romantična ljubezenska besedila, ki v sodobni narodnozabavni produkciji absolutno prevladujejo. Pri tem avtor opozori, da je »romantična ljubezen v resnici izrazito moderna ideologija«.

Modernizirale so se tudi vizualne prvine narodnozabavne glasbe, kar je bilo ugotovljeno z raziskavo, v kateri so sodelavci analizirali 20 narodnozabavnih videospotov, ki so bili najbolj gledani spomladi 2019: od videov velikanov, kot so Modrijani in Gadi, do izdelkov nekoliko manj znanih ansamblov, kot so Klateži in Mladi Pomurci. Avtor ugotavlja, da sta prevladujoči značilnosti sodobne narodnozabavne glasbe »pošlihtanost« in uniformnost. Skoraj vsi obravnavani videospoti so »stilizirani na en sam način, in sicer tako, da poudarjajo urejenost«. V praksi to pomeni, da sodobne narodnozabavne videospote krasijo denimo lično pospravljene in sterilne lokacije, skrbno urejene pričeske in zlikane srajce ter sveže oprani in zloščeni avtomobili. Slednje je zelo pomembno: Stanković opaža, da so pravzaprav le avtomobili tisto, s čimer glasbeniki in drugi liki v videospotih izražajo svoje identitetne posebnosti.

Modernizacijo sodobne narodnozabavne krajine sicer zaznamuje izrazita uniformnost: nastopajoči so oblečeni v strgane kavbojke, »kar je bilo do nedavnega nepredstavljivo«, a pravzaprav so vsi oblečeni v isti model tovarniško strganih kavbojk. Obuti so v allstarke, a vsi nosijo identične allstarke. »Ljudje torej naokoli hodijo oblečeni bolj ali manj enako, posebnost pa izražajo z izbiro avtomobila«, kar naj ne bi bila zgolj značilnost likov v narodnozabavnih videospotih, temveč značilnost Slovencev nasploh.

Pomembna razsežnost narodnozabavne glasbe je njen politični kontekst: oblast načrtno razgrajevanje neodvisne kulture pogosto upravičuje s poudarjanjem uspehov narodnozabavnih muzikantov.

Skratka, kot je Stanković ugotovitve povzel na novinarski konferenci: »Vizualna ikonografija sodobne narodnozabavne glasbe zelo spominja na sodobnost, na prvi pogled je moderna, a ta modernost je artikulirana na način, ki je izrazito tradicionalen. To je hecna dialektika: na površini se je žanr moderniziral, v substanci – torej na ravni vrednot in uniformnega razmišljanja – pa ostaja enoznačen, tradicionalen.«

Modrijani, Neue Slowenische Kunst

Izredno pomembna razsežnost sodobne slovenske narodnozabavne glasbe je njen politični kontekst. Pomislimo le, kako oblast načrtno razgrajevanje neodvisne, alternativne kulture upravičuje s poudarjanjem uspehov narodnozabavnih muzikantov: spomnimo se, kako je na primer evropska poslanka iz SDS Romana Tomc zapisala, da »prevečkrat podpiramo kulturnike, ki so žalitev za slovensko kulturo, umetnike, ki to niso, ki mislijo, da mora država financirati vsako njihovo izražanje, pa čeprav nikogar ne zanima«, in jih primerjala z uspešnimi Modrijani, za katere je napovedala: »Če bodo imeli letos ponovno veliki koncert, bo zanesljivo spet razprodan.« Spomnimo se, kako je velik del javnosti sprejel, da gre pri sistemskem uničevanju neodvisne kulture pravzaprav za boj med alternativno in narodnozabavno kulturo, kako so se po ulicah prestolnice zaradi tega pojavili kritični grafiti »Modrijani, Neue Slowenische Kunst«, ki so problematizirali ta umetno ustvarjeni boj.

To je sicer tema, ki v Stankovićevi raziskavi ni osrednja, saj se ta osredotoča na druge vidike fenomena, se pa je vseeno dotakne, četudi le v odstavku, v katerem je pravzaprav izsledil začetke te politične instrumentalizacije žlahtnih muzikantov: »Narodnozabavna glasba je v slovenski nacionalni televizijski prime time prišla šele v obdobju vlade Janeza Janše oziroma kmalu za tem, ko je postal novi direktor RTV Slovenija njen podpornik Jože Možina. Ali je šlo tu za politično oportuno dobrikanje bolj tradicionalistično usmerjenemu delu slovenske populacije, ki je stabilna volilna baza Janševe stranke SDS, težko sodimo, je pa ne glede na morebitne motive dejstvo, da se je nacionalna televizija v tistem času z umestitvijo narodnozabavne glasbe v prime time in s hkratnim odrivanjem drugih glasbenih zvrsti, v prvi vrsti tistih bolj urbanih, kulturno precej tradicionalizirala.«

V pogovoru za Mladino je misel nadaljeval: »Bojim se, da je kulturni boj, v katerega je vpeta tudi narodnozabavna glasba, resnično del tovrstnih političnih apropriacij. Desnica očitno igra na te karte: to je del njene politike. Politika aktualnega ministrstva za kulturo sredi 21. stoletja praktično aktivno duši vso neodvisno kulturo, hkrati pa podpira lokalne pevske zbore ... Žal gre vse v to smer.«