Zlate levinje

Sloviti beneški umetniški bienale, najprestižnejši umetniški dogodek na svetu, je po 127 letih stopil v korak s časom: največja svetovna razstava sodobne umetnosti je bila doslej precej razvpita zaradi zapostavljanja umetnic, ob svoji 59. izvedbi pa se je pod taktirko italijansko-ameriške kuratorke Cecilie Alemani – prve Italijanke, ki je prevzela direktorsko mesto beneškega bienala – uprla patriarhatu in se osredotočila na dela ženskih, transspolnih, nebinarnih ter drugih premalo zastopanih umetnic (in umetnikov); v barviti druščini najdemo celo umetnika, ki se identificira kot kiborg.

Na velikanskih skupinskih razstavah v pristaniških Arzenalih in rajskih Giardinih, kjer razstavlja kar 213 umetnikov z vsega sveta, so dela moških umetnikov, blago rečeno, v manjšini: pomenijo le kakšnih deset odstotkov razstavljenih del. Naj omenimo, da se je kuratorka na očitke, da je ta poteza pretirano politično korektna, odzvala z dejstvom, da je bil »prvih 100 let bienala delež ženskih umetnic okoli 10 odstotkov, zadnjih dvajset let pa okoli trideset«. Pravzaprav se premik ni zgodil zgolj pri spolni reprezentaciji sodelujočih umetnikov: glas so tudi sicer – ne zgolj na skupinskih razstavah, temveč tudi v nekaterih najodmevnejših nacionalnih paviljonih – dobile zapostavljene in zatirane manjšine. Švedska, Finska in Norveška, ki navadno skupaj razstavljajo v tako imenovanem nordijskem paviljonu, so prostor odstopile sámijskemu narodu, domorodnemu ljudstvu fenoskandijskega območja, in se s predstavitvijo njihoven sodobne umetnosti poklonile avtohtonim prebivalcem svojih dežel, v poljskem paviljonu pa na primer prvič v zgodovini bienala razstavlja romska umetnica.

Mleko sanj: kiborgi, transhumanizem in kup genitalij

Skupinski razstavi, ki na letošnjem bienalu suvereno zasenčita nacionalne paviljone, sta zasnovani na temeljih otroške slikanice Mleko sanj, dela britanske nadrealistične umetnice Leonore Carrington (1917–2011), feministke, ki je ustvarjala predvsem v Mehiki, kjer je bila v sedemdesetih letih tudi ena temeljnih akterk gibanja za osvoboditev žensk. Carringtonova si je v knjigi – napisala in ilustrirala jo je v petdesetih letih, izdana pa je bila šele leta 2012 – zamislila nenehno spreminjajoč se pravljičen svet, v katerem lahko kdorkoli postane karkoli, in takšen je tudi svet skupinskih razstav letošnjega bienala. Ta se, kot pravi kuratorka Cecilia Alemani, ukvarja z »reprezentacijo teles in njihovih preobrazb, z odnosom med posamezniki in tehnologijami ter s povezavo med telesi in Zemljo«.

Na prvi pogled se zdi ta zasnova precej ohlapna, nekoliko neoprijemljiva, a ob sprehajanju po bienalu je rdeča nit razstavljenih del pravzaprav zelo očitna, pa naj gre za gigantske keramične skulpture, barvita slikarska dela iz eksotičnih dežel, videoprojekcije, prostorske instalacije ali kaj tretjega – nabor del je zares pester. Kljub tej pestrosti in dejstvu, da Mleko sanj vključuje dela dobrih dvestotih umetnic (in peščice umetnikov) s prav vseh koncev sveta, živih in mrtvih, slavnih in manj uveljavljenih, se zdi razstava razmeroma povezana, koherentna, enovita in lepo zaokrožena. Po navdihu domišljijskega sveta Leonore Carrington se sprašuje, »kako se spreminja definicija človeka? Kako bi bilo videti življenje brez nas?«. Alemanijeva in njena armada umetnic sta podobna vprašanja vzeli za izhodišče razstave nadrealističnih del, ki se prek poglabljanja v fantazije in sanje dotikajo idej o transhumanizmu, likvidnosti identitet, ekologiji, emancipaciji, posthumanizmu in spolni osvoboditvi. Mleko sanj je kot vzporedno vesolje, polno nadrealističnih in mitskih bitij, hibridov med živalmi in ljudmi, kiborgov, zunajzemeljskih ekosistemov – ter genitalij v tisoč in eni obliki.

Ja, spolnost in erotika zares močno zaznamujeta letošnji »ženski« bienale: na razstavah je upodobljenih več genitalij, kot bi jih lahko na prste svojih rok preštela hindujska boginja Durga. Nemška umetnica Raphaela Vogel je v Arzenalih postavila instalacijo vpreženih okostnjakov žiraf, ki poganjajo velikanski anatomski model penisa – ta naj bi simboliziral »aristokrata ali člana namišljene kraljeve družine«. V isti sobi se predstavlja tudi južnokorejska umetnica Mire Lee. Z rahlo gnusno in srhljivo instalacijo, ki je videti kot rekvizit iz kakšne Cronenbergove grozljivke, raziskuje nenavaden koncept vorarefilije – fetiš požiranja živih bitij. Mleko sanj v tem delu razstave postane Mleko nočnih mor.

Tandem Skuja Braden v latvijskem paviljonu predstavlja projekt Selling Water by the River (Prodajati vodo ob reki, op. p.), razstavo bizarnih skulptur – od razbohotenega grmička, sestavljenega iz porcelanastih penisov, prek keramične vagine, obogatene s špičastimi sramnimi dlakami, do penisa, pribitega na križ. V sosednji sobi eno od sten krasi serija analognih fotografij Menu Kama Sutra – delo pokojne albanske umetnice Lumturi Blloshmi –, ki upodablja pečene piščance v najrazličnejših spolnih položajih.

V majhni temni sobi v Arzenalih kitajski »eco-queer« režiser Zheng Bo predstavlja kratki film Pteridophilia, v katerem se šest nordijskih nagcev čutno drgne ob drevesa. »Skupina je vzgojila odnose onkraj praproti ter prek dotikov in giba hranila spolna poželenja borovcev, mahu ter drug drugega,« je med drugim zapisano v umetnikovi izjavi, ki krasi vhod v projekcijsko sobo. Ob njej je na steni pritrjen še en napis, ki opozarja na »občutljivo vsebino«, a tega očitno marsikdo spregleda: ogled bizarnega filma je na neki točki prekinil glasen krik deklice, stare približno osem let, ki bo verjetno še vsaj nekaj dni po obisku bienala stravmatizirana zaradi grotesknega prizora moških, ki občujejo z ubogim drevjem.

Nizozemska, ki je stalni paviljon v Giardinih prijazno odstopila Estoniji – ta namreč v Benetkah nima stalnega razstavnega prostora –, se je začasno preselila v sosesko Cannaregio, kjer jo v baročni cerkvi iz 13. stoletja z videoinstalacijo zastopa Melanie Bonajo, samooklicani »aktivisti, seksologi, trenerji somatskega seksa in moderatorji delavnic crkljanja«. Projekcija, imenovana When Body Says Yes (Ko telo reče »da«, op. p.), prikazuje erotično mravljišče nagih, popolnoma naoljenih teles, ki drhtijo, eden po drugem polzijo, se gnetejo, žličkajo in crkljajo. Posnetki naoljenih nagcev sicer od nekdaj pomenijo brezčasni vir zabave, a ko so opremljeni z vprašljivo naracijo umetnikov, ki nam med drugim povedo, da »ker imajo vulvo, se informacije zbirajo na njihovem medeničnem dnu«, celotna zadeva postane nekoliko abotna.

Pomemben del skupinske razstave Mleko sanj so tudi dela spregledanih nadrealističnih umetnic iz dvajsetega stoletja. Kuratorka je iz naftalina izmotala kup izjemnih del po krivici zapostavljenih avtoric – večidel slikark –, ki so na obrobju likovne zgodovine ostale bodisi zaradi spola ali drugih družbenih in političnih okoliščin. Tu so čudoviti kolaži francoske pesnice Valentine Penrose, dih jemajoče nadrealistične slike zvezde bienala Leonore Carrington, fascinantne abstrakcije francosko-mehiške pesnice in slikarke Alice Rahon ter psihedelične ilustracije britanske slikarke Georgiane Houghton, katere čopič naj bi iz onostranstva usmerjali duhovi umrlih. Čudovita dela teh spregledanih mojstric so po zaslugi Alemanijeve končno postavljena na piedestal, pa čeprav šele postumno. Bolje pozno kot nikoli.

Paviljon brez gospodarja

Z nadrealističnim slikarstvom se na letošnjem bienalu ponaša tudi Slovenija. Čeprav se nacionalni paviljoni načelno ne ozirajo na konceptualno tematiko skupinskih razstav, se izjemna dela našega slikarskega outsiderja Marka Jakšeta, prejemnika nagrade Prešernovega sklada za leto 2015, ki nas zastopa v slovenskem paviljonu v Arzenalih, izjemno lepo povežejo s premiso Mleka sanj, četudi po naključju. Njegova razstava, imenovana Brez gospodarja, kljub skepsi mnogih kritikov, ki dvomijo o tako rekoč vseh odločitvah novega direktorja Moderne galerije Aleša Vaupotiča – tudi o tem, da je na bienale poslal razmeroma klasičnega slikarja, kar naj za ta praznik konceptualne abstraktne umetnosti ne bi bilo najbolj primerno –, deluje izvrstno. Kot je zapisano ob vhodu na razstavo, »Jakše slika prostore človeške domišljije. Živali in čudna bitja prevladujejo nad ljudmi, obstoječim vrstam se pridružujejo hermafroditi in prikazni iz fantazijskih otokov, neznanih prostranstev vesolja ali prihodnosti.« Skratka, kot bi bila Jakšetova razstava ustvarjena po naročilu Cecilie Alemani, pa čeprav gre za retrospektivo, za dela, ki jih je umetnik ustvarjal v zadnjih dveh desetletjih.

Razstava je postavljena dokaj klasično, le da je nekoliko zatemnjena, zato moramo ob občudovanju Jakšetovih umetnin precej naprezati oči, nekoliko moteča pa je tudi umetna mivka, ki na avtorjevo željo prekriva tla slovenskega paviljona. Po eni strani zato, ker hoja po mivki proizvaja nadležno škripanje, ki rahlo skomina, po drugi strani zato, ker se zaradi hoje po mivki dviguje precej prahu, ki začne po nekaj minutah ogleda dražiti sluznico. Držimo pesti, da ta prah Jakšetovih slik ne bo poškodoval, saj gre za resnične mojstrovine, na katere smo lahko slovenski obiskovalci bienala zares ponosni.

Jakše pa ni edini Slovenec, na katerega smo lahko ponosni ob obisku beneške umetniške olimpijade. Notranja oblikovalka Saša Štucin je v sodelovanju z Avstralcem Nicholasom Gardnerjem – skupaj tvorita odmevni oblikovalski studio Soft Baroque – ustvarila aluminijske strukture za osupljivo, nekoliko srhljivo, a vseeno eno od najbolj markantnih razstav letošnjega bienala: We Walked The Earth (Hodili smo po Zemlji, op. p.), delo Uffeja Isolotta, ki je v danskem paviljonu. Isolotto predstavlja »nenavadno hibridno časovno obdobje, kjer se elementi zgodovinske preteklosti danske kmetije združujejo z neznanim fenomenom iz znanstvenofantastične prihodnosti in transčloveškega sveta«. Čeprav ta opis na prvi pogled deluje nekoliko enigmatično, je pravzaprav izjemno nazoren: obisk danskega paviljona je nadrealistična izkušnja, pri kateri se čudimo hiperrealističnim skulpturam umorjenih kentavrov – ti so zares tako mojstrsko izdelani, da so videti kot resnična trupla –, za piko na »i« pa s stropa paviljona visi še zajeten kos prav tako hiperrealističnega, groteskno mutiranega pršuta. Pretresljivo, a zares dih jemajoče.

Zmagoslavje temnopoltih umetnic

Sonya Boyce, britanska umetnica karibskih korenin, je prva temnopolta ženska, ki v nacionalnih paviljonih bienala predstavlja Veliko Britanijo: z odmevnim delom Feeling Her Way – ta se s kombinacijo glasov petih temnopoltih pevk, ki nenehno prehajajo iz kakofonije v harmonijo in nazaj v kaos, sprašuje o tem, kaj temnopoltim ženskam pravzaprav pomeni svoboda –, je prepričala tudi strokovno žirijo bienala, ki ji je namenila glavno nagrado zlati lev za najboljši nacionalni paviljon in to med drugim utemeljila z izjavo, da avtorica »prek sodelovanja z drugimi temnopoltimi ženskami razkriva obilico zamolčanih zgodb«.

V bližnjem paviljonu, ki je prav tako eden od hitov letošnjega bienala, Francijo predstavlja Zineb Sedira, umetnica alžirskega rodu, ki se z razstavo, imenovano Dreams have no titles (Sanje nimajo naslovov, op. p), pokloni alžirskim filmom iz časa vojne za osamosvojitev od Francije. Paviljon je preobrazila v vintidž bar – nekakšno časovno kapsulo, ki imitira sceno iz kultnega filma Bitka za Alžir (Pontecorvo, 1966) –, v katerem večkrat na dan poteka plesni performans. Kot je značilno za paviljone, ki stavijo na učinek performansa, nas tudi razstava Sedirove pusti nekoliko hladne, če jo obiščemo v času, ko se v prostoru nič ne dogaja: njena stvaritev v tem ponesrečenem scenariju deluje le kot minimalistična, retronostalgična scenografija kakšne kabaretne predstave.

Med paviljoni zahodnih velesil, v katerih se predstavljajo temnopolte umetnice, je veliko osupljivejša in vizualno privlačnejša razstava slovite ameriške kiparke Simone Leigh. Tudi ona se je v zgodovino zapisala kot prva črnska umetnica, ki na bienalu zastopa svojo državo. Leighova se z velikanskimi keramičnimi in bronastimi skulpturami Afričank – ki imajo zglajene oči in nimajo ušes, kar naj bi »simboliziralo skrivnosti, ki jih držijo globoko v sebi« – poglablja v travmatično zgodovino sistemskega rasizma in suženjstva v Združenih državah. Paviljon je – v slogu zahodnoafriške arhitekture – prekrila s slamnato streho in lesenimi stebri ter predenj postavila velik kip iz črnega brona, ki se klanja ritualom avtohtonih ljudstev z obale Gvinejskega zaliva. Čeprav na bienalu ogromno prahu dvigujejo tudi nekateri paviljoni afriških držav – predvsem ganski in ugandski –, je delo Simone Leigh tisto, kar najglasneje opozarja na veličino afriške umetnosti; tudi zato, ker je najbolj izpostavljeno: njeno delo Brick House (Opečnata hiša, op. p.), še ena bronasta skulptura monumentalnih razsežnosti – ki sicer krasi newyorški High Line in je umetnici prinesla tudi zlatega leva za najboljše delo na mednarodnih razstavah bienala –, odpira izjemno skupinsko razstavo v Arzenalih. Morda bi lahko organizatorji bienala ob naslednji izvedbi svojo prestižno nagrado preimenovali kar v zlato levinjo.

Braniti svobodo

Beneški umetniški bienale se je letos zgodil z enoletno zamudo, ki je posledica pandemije koronavirusa – v 127 letih bienala je do tovrstnega pripetljaja doslej prišlo le dvakrat, v času svetovnih vojn –, a k sreči ta ne zaznamuje motivov razstavljenih del. Drugače pa je z vojno v Ukrajini, ki je organizatorji, kuratorji in umetniki seveda niso mogli prezreti. V stavbi Scuola vecchia della Misericordia (Stara šola usmiljenja, op. p.), ki stoji v neposredni bližini prej omenjenega nizozemskega paviljona, kurator Bjorn Geldof predstavlja skupinsko razstavo To je Ukrajina: Braniti svobodo, ki jo je kot odziv na rusko invazijo Ukrajine postavil v manj kot štirih tednih in ob tem zapisal nekakšen disclaimer note, da gre za »nemogoč projekt za nemogoče čase«. Ja, vojna je – tako kot ves svet – presenetila tudi kuratorje in umetnike, zato se zdijo umetniške obravnave ukrajinske krize na bienalu nekoliko nagle in posledično nedodelane.

Razstava Braniti svobodo združuje dela sodobnih in zgodovinsko pomembnih ukrajinskih umetnikov ter dela svetovnih superzvezd iz sveta sodobne umetnosti, kot sta Damien Hirst in Marina Abramović. Pozitivno izstopa na primer delo kijevske umetnice Lesie Khomenko: velikanski portreti štirih nekdanjih civilistov – računalničarja, kemika, odvetnika in umetnika –, ki so se prostovoljno javili v vojsko, da bi branili svojo domovino, očarajo že s svojo monumentalnostjo in nas potrejo s svojo tragično sporočilnostjo. Po drugi strani nas, blago rečeno, hladne pusti delo Damiena Hirsta, ki je na zid le pritrdil ukrajinsko zastavo, jo okrasil z metulji in zapisal, da »metulji utelešajo tragedijo in tudi upanje, s čimer hkrati nagovarjajo smrtnost in nesmrtnost«.

Razstava Braniti svobodo je le eden od odzivov na rusko invazijo Ukrajine, ki zaznamujejo vsebino in vzdušje letošnjega bienala. O superjahtah ruskih milijarderjev, ki običajno onesnažujejo beneški zaliv, letos ni ne duha ne sluha. Ruski paviljon je zaprt, okoli njega pa patruljira oborožen stražar, ki stavbo ščiti pred vandalizmom. Ekipa ruskih kuratorjev in umetnikov je od sodelovanja odstopila samoiniciativno: »V času, ko civilisti umirajo v ognju raket, ko se državljani Ukrajine skrivajo v zakloniščih, ko so ruski protestniki utišani, ni prostora za umetnost,« je odločitev utemeljil Kiril Savčenkov, umetnik, ki naj bi na bienalu zastopal rusko federacijo.

V podporo Ukrajini je le dva tedna pred odprtjem bienala v središču Giardinov zrasel tudi začasni ukrajinski paviljon. Kuratorji, umetniki in arhitekti, ki so pri projektu sodelovali, so na začetku vojne pobegnili iz Ukrajine in v izjemno kratkem času zasnovali in izpeljali projekt, ki v osrčju bienala opozarja na grozodejstva, ki se dogajajo v njihovi domovini. Osrednje delo tega paviljona, imenovano Vodnjak izčrpanosti – znana, a za to priložnost posodobljena stvaritev Pavla Makova, ki je sicer nastala že leta 1996 –, je sestavljena iz 78 bronastih lijakov, ki jih je kuratorka Maria Lanko v prvih dneh ruske invazije lastnoročno evakuirala iz Kijeva in pripeljala v Benetke. Instalacija simbolizira družbeno in politično izčrpanost, ki ji je bil avtor priča v času, ko se je Ukrajina spopadala z izzivi vzpostavljanja neodvisne države.

Gnusna prikazen

Tisti, ki ste že kdaj obiskali umetniški bienale v Benetkah, dobro veste, da gre za zares izjemno in edinstveno izkušnjo, pri kateri pa v razmeroma kratkem času skonzumiramo več umetnin, kot jih slehernik sploh lahko prebavi. Če obiskovalec želi vse videti v enem samem dnevu – kar je za mnoge ustaljena praksa –, mu ne preostane drugega, kot da se enostavno prepusti lepoti razstavljenih umetnin. Če si za bienale vzame več dni, se lahko poglobi tudi v tista dela, ki smisel dobijo šele, ko o njih kaj preberemo; takšnih ni malo. Ta besedila so sicer pogosto tako zahtevna, poetična in enigmatična, da ne pojasnijo prav veliko, a na letošnjem bienalu se zdijo pogosto precej krajša, bolj jedrnata in jasna kot pri nekaterih prejšnjih izvedbah. Prav tako se je kuratorka skupinskih razstav v veliki meri osredotočala na tradicionalnejše umetniške tehnike, predvsem na slikarstvo in kiparstvo, zato bo bienale zadovoljil tudi tiste, ki se jim v kompleksne, večplastne pomene konceptualnih in abstraktnih instalacij ne ljubi pretirano poglabljati. Razstava namreč vključuje mnogo del, ki so prava paša za oči – del, pri katerih nas zadovolji že gola čutna izkušnja, vrhunskih umetnin, ki navdušujejo že s tehnično in estetsko dovršenostjo.

Vseeno pa porazna dela na bienalu niso ravno redke ptice. Na mestu, kjer razstavlja več kot dvesto umetnikov iz skoraj šestdesetih držav, seveda hitro naletimo na kakšen spodrsljaj, a čar umetniškega bienala je ravno v tem, da nas bo že v naslednjem razstavnem prostoru čakalo nekaj, kar nas bo morda povsem prevzelo in očaralo. Na tako pestri razstavi se vedno najde nekaj za vsakogar – in tudi kaj, kar ni za nikogar. Nekatere bi morda zmotilo že to, na kar je Slavoj Žižek – ki bienale vidi kot »eno najbolj gnusnih prikazni zadnjih desetletij« – prejšnji ponedeljek opozarjal na odmevnem dogodku Studio 9. maj v Slovenskem mladinskem gledališču: »Če pogledaš njihovo ideološko utemeljitev – vsi smo zasužnjeni kapitalu, rasizmu, kako ven in vse to… – hkrati pa ni sistema, ki bi v današnjem kapitalizmu deloval boljše kot ti bienali. V tem je velik problem: na nek način je kritika všteta v delovanje sistema.«