Zadnja knjiga

Marcel Štefančič, jr. je zadnje čase sicer bolj znan po tem, da je iz opazovalca, izpraševalca in razlagalca neprostovoljno pristal v vlogi izpostavljenega in aktivnega protagonista. A ne smemo pozabiti, kako se je vse skupaj začelo. Kaj je iz njega naredilo borca, upornika, neumornega nergača in kričača proti kapitalizmu, korupciji, krivicam in mehanizmom umazane politike, tako na tej kot na oni strani žarometov? Filmi seveda. »Iz filmov smo se naučili vse,« je nekoč rekel Štefančič, »kako se obnašati, oblačiti, kako biti frajer, kako najti pravo repliko, kako osvajati punce, se poljubljati ...

« Iz filmov smo se naučili vse, kar smo hoteli vedeti o seksu, pa nismo upali vprašati. In še več, filmi so nam posredovali življenjske modrosti, izkušnje, spoznanja, tudi tista, ki jih takrat še nismo razumeli in smo jih zaštekali šele mnogo pozneje. In filmi so bili najboljši, najbolj divji, izraziti, radikalni, ostri, kreativni, nori, pogumni, prebojni, prelomni, nesramni, provokativni, živi, žilavi, žaljivi, prepričljivi, presunljivi, provokativni, proaktivni, agresivni, obešenjaški, nespoštljivi in neustavljivi ravno ob koncu šestdesetih in v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja, ko je Štefančič odraščal. Ko je kot fantič očarano zrl v mitske podobe na platnu kina v Logatcu. Ko je živel svoj Cinema Paradiso. Ti filmi so ga naredili, kot pravi: »Vsak tekst, ki sem ga napisal, je bil žalovanje za to dobo.«

Rezultat je kup knjig o filmih (in nekaterih drugih postranskih rečeh), krona vsega stvarstva pa je knjiga Zadnji film: vzpon in propad novega Hollywooda, ki je prvič izšla leta 2008, trinajst let pozneje, torej leta 2021 (ej, Smiljanić, ti pozni recenzent!), pa je doživela dopolnjeno, revidirano, polnozrnato in polnomastno izdajo, kjer je Štefančič pristavil in zaokrožil še marsikaj; med drugim je vključil vse obskurne, pozabljene in izgubljene filme, ki so jih posneli v obdobju 1967–1980. Gre za več kot tisoč mrtvih in pokopanih filmov, za veliko večino tudi vaš recenzent nikoli ni slišal, kaj šele da bi jih videl, čeprav se ima, če že ne za poznavalca, pa vsaj ljubitelja tega »magičnega, ekstatičnega, neinhibiranega, transformativnega obdobja«, kot ga označuje avtor.

Nekatere od teh izbrskanih, stavhanih, ekshumiranih filmov, ki so bili v času prve izdaje nedostopni, zdaj pa so se jeli pojavljati na raznih televizijah, DVD-jih, YouTubu, je Štefančič »le omenil, druge potrepljal, tretje objel, tako da je v tej izdaji za eno knjigo več materiala kot v prejšnji«. Vsakemu je dal svojih petnajst minut slave. Načelo »manj je več« je zamenjal s tistim srbskim rekom »od viška glava ne boli«. Hotel je, da so na tej »gasilski fotografiji sedemdesetih vsi, ki so bili tam. Vsi, ki so bili zraven. Tisti, ki so uspeli, in oni, ki niso. Tisti, ki so prišli in ostali, in tisti, ki so odšli. Tisti, ki so delali valove, tisti, ki so jih jezdili, in tisti, ki so jih valovi odpihnili. Tisti, ki so sanjali, in tisti, ki so se zbujali v znoju.« Tako imamo najbolj popolno in celostno knjigo ključnega obdobja ameriškega filma, ki se ne pofočka samo pri filmih, ampak tudi njih avtorjih, pomenih, dobi, kontekstu in posledicah. Vsepovsod naenkrat.

Ko sem zaradi kroničnega pomanjkanja prostora za knjige, stripe in filme Marcela vprašal, ali se lahko stare izdaje iz leta 2008 odkrižam, mi je rekel: »Ne, to je povsem druga knjiga. Tako kot sem povsem drugačen človek zdaj, kot sem bil takrat.« Kaj sem hotel, staro izdajo Zadnjega filma sem obdržal, novo pa položil ob ravno tako tisočstranski špeh o filmu noir Če umrem, preden se zbudim. Na polici tvorita impresiven parček. To pa še ni vse, kot pravijo pri Top Shopu; slišim, da se pripravlja tudi tretji del te zbirke, ki bo kombinacija Štefančičevih knjig Poročila sem se s komunistom (2010) in Velika čistka (2012) o ameriškem hollywoodskem stalinizmu. Glede na njegovo hitrost štancanja (na svet je privekala že njegova stota knjiga) upam, da bo tale recenzija objavljena pred novo tisočstransko bombo.

Kako se je vse skupaj začelo? V šestdesetih letih je v ZDA zrasla nova generacija mladih, ki se je začela prebujati in puntati. Niso več verjeli v konservativne vrednote svojih staršev, zavračali so potrošništvo, protestirali proti politiki, vojski in vojni, norčevali so se iz ameriškega sna in nacionalnih mitov. In niso hoteli več gledati staromodnih hollywoodskih filmov, vojaških all-star filmskih epopej, kot je bil Najdaljši dan ali Bitka na Neretvi (okej, zezam se), kostumskih spektaklov, kot je Kleopatra, ali razkošnih muzikalov, kot je Hello, Dolly! Stari Hollywood se je obupno trudil, da bi izumil formulo, ki bi gledalce spet pripeljala v kino, a je postal zastarel, preživet, prežvečen. In izpljunjen. Novi mulci so zahtevali novo glasbo, knjige, pesmi, modo, življenjski slog, svobodo. In nove filme, ki bodo vsebovali njihov glas, krik in bes. Rodila se je kontrakultura.

In res, pojavili so se novi, drugačni filmi, ki so nagovorili novo generacijo gledalcev. Bilo je nekaj petelinov, ki so prezgodaj zapeli, a zoro novega Hollywooda označujejo filmi Bonnie in Clyde (1967), Diplomiranec (1967) in Goli v sedlu (1969), ki so doživeli fantastičen in nepričakovan uspeh, mladi so jih vzeli za svoje in drli v kinodvorane. Sledili so 2001 – Odiseja v vesolju (1968), Polnočni kavboj (1969), Divja banda (1969), Butch Cassidy in Sundance Kid (1969), M*A*S*H (1970), Pet lahkih komadov (1970), Francoska zveza (1971), Peklenski asfalt (1971), Peklenska pomaranča (1971), Zadnja predstava (1971), Zadnji film (1971), Slamnati psi (1971), Boter (1972), Odrešitev (1972), Privatni detektiv (1973), Kitajska četrt (1974), Let nad kukavičjim gnezdom (1975), Vsi predsednikovi možje (1975), Žrelo (1975), Taksist (1976), Carrie (1976), Lovec na jelene (1978), Božanski dnevi (1978) in Apokalipsa danes (1979), če naštejem le najbolj štrleče primere.

Novi filmi realnosti niso le opazovali, niso bili »kronisti vzpona, razmaha in propada kontrakulture, ampak so bili tudi njeni oblikovalci. Na novo so premislili seks, nasilje, mamila, umetnost, politiko, družino, ameriški sen, nacionalni konsenz, ameriško mitologijo, Divji zahod in svobodo. Film je postal orodje kulturne revolucije, zdi se, da je mogoče z njim spreminjati svet,« zapiše Štefančič in nadaljuje: »Filmi sedemdesetih so bili posebno, unikatno občutenje sveta. Kot nekoč filmi noir. Žanr zase. Mitom niso več verjeli. Patriarhat ni bil več opcija. Skušali so zbežati družinskemu prekletstvu, uroku tradicije. Hlepeli so po neodvisnosti.« Negirali so klasično hollywoodsko ideologijo, ki je gledalcu dajala občutek varnosti in domačnosti, občutek, »da je svet urejen in razumljiv« in da so vsi konflikti rešljivi. Pa četudi z nasiljem.

Novi junaki, ali bolje antijunaki, so postali popolno nasprotje klasičnih hollywoodskih pravičnikov, pravovernih, ponosnih, patriotskih in proaktivnih, kakršne je poosebljal denimo John Wayne. Novi junaki so bili »dvoumni, nestabilni, nevrotični, psihedelični, neprilagodljivi, introspektivni, eksperimentalni«. Pogosto so bili izobčenci, male barabe z velikimi načrti, nepomembni, preračunljivi in prestrašeni prevaranti, ki jih je povozil čas in jim ni bilo čisto jasno, kaj se dogaja. Hoteli so biti pomembni, pozirali so v svojih ikoničnih vseameriških jaknah iz jelenovega usnja z resicami (Dennis Hopper v Golih v sedlu, Jon Voight v Polnočnem kavboju), a so izgubljali bitke, dostojanstvo, ljubezen in denar. In praviloma niso preživeli, »umirali so na najbolj divje, brutalne, absurdne, lirično anarhične načine«. Scenarist in režiser Paul Schrader je svojega junaka Travisa Bickla (Taksist) precizno poimenoval »God’s lonely man« (božji osamljeni mož).

In čeprav so bili psihotične zgube, ki so postajale vse bolj podobne negativcem, smo te novodobne junake vseeno vzeli za svoje. V njih je bilo nekaj pristnega, prepričljivega, celo privlačnega. »Identificirali smo se z vsemi tistimi junaki, ki so spoznali, da ne morejo zmagati, da je situacija naštelana, da je sistem močnejši in da je velik del tiste paranoje, ki jih je mučila, vendarle upravičen. Ljubili smo outsiderje, štoparje, gole v sedlu, gangsterje, pistolerose, privatne detektive, hazarderje, prevarante, hustlerje, prostitutke in zvodnike. Njihovo transgresivnost, neprilagojenost, vitalnost, neposrednost, njihovo igrivo osvobojenost, njihovo absurdnost, njihovo antikulturnost,« je naša kolektivna čustva povzel Štefančič.

Večina režiserjev novega vala se je rekrutirala iz baby boom generacije, rojene med drugo svetovno vojno ali po njej: Francis Ford Coppola, George Lucas, Mike Nichols, Steven Spielberg, Bob Rafelson, Dennis Hopper, William Friedkin, Martin Scorsese, Brian De Palma, Roman Polanski, Peter Bogdanovich, John Milius, Terrence Malick, Walter Hill, Michael Cimino, John Carpenter ... rekli so jim Wunderkids, Wonder boys ali Movie Brats. Imeli so se za avtorje, svoje mojstrovine so posneli do petintridesetega leta. To je bil magični čas, ko so zacveteli tudi režiserji srednje generacije, kot so Sam Peckinpah, Robert Altman, Arthur Penn, Hal Ashby ..., ali pa so se revitalizirali veterani na koncu svojih karier, kot so John Huston, Robert Aldrich, Richard Brooks ali Don Siegel. To je bil čas, ko so v režiserje mutirali igralci (Clint Eastwood, Paul Newman, Peter Fonda, Jack Nicholson, Robert Redford, Warren Beatty, Jack Lemmon ...), scenaristi (Robert Benton, Walter Hill, Woody Allen ...), montažerji (Hal Ashby), zdravniki (Michael Crichton), ustvarjalci posebnih učinkov (Douglas Trumbull), pisatelji in celo Bob Dylan (Renaldo and Clara). Bil je čas divje ustvarjalnosti, čas avtorjev, ki so se zgledovali po evropskem filmu in ga sparili z ameriškim, ko so v Hollywoodu gledali filme Bergmana, Kurosawe, Fellinija, Antonionija, Truffauta, Godarda, Olmija ... »To je bil izjemen čas. Čas, ko je Hollywood snemal evropske filme. Ko so režiserji izbirali producente in ne obratno. Ko so vsi iskali mlade debitante z vizijo. Ko so vsi hoteli snemati na ulici in ne v studiu. Ko je bilo vse tako divje, intenzivno, stresno, eksperimentalno nepredvidljivo in infarktno,« je diagnozo postavil Štefančič. V podkrepitev opiše, kako je William Friedkin snemal tisti sloviti pregon, ko avtomobil zasleduje nadzemni metro v Francoski zvezi: »Vse je potekalo brez dovoljenj, brez zaščite, nič ni bilo koreografirano, avto je drvel s hitrostjo 145 kilometrov na uro skozi rdeče luči, zaviral in zavijal, norel skozi promet, med pešci, smrtno nevarno. Tega ne bi nikoli odobril noben studio.« »Ogrozil sem življenja ljudi,« je rekel Friedkin. Režiserji novega Hollywooda so bili norci, obsedenci, fanatiki, ki so za svoje filme tvegali, žrtvovali in zastavili vse. Šli so do konca.

Izzvali, napadli in razsuvali so klišeje, način življenja in tradicionalne vrednote, ki jih je Hollywood desetletja mukotrpno gradil. »Imeli so smisel za ekstreme. Detabuizirali so seks, drugs & rock ’n’ roll. Izgubili so vero v vero, ne pa tudi v blasfemijo. Bili so eksplicitni. Nasilje so seksualizirali, seks pa brutalizirali.« Spomnimo se orgazmičnega umiranja junakov v Bonnie in Clyde ali Divji bandi. »Ko jih ubijejo, izgledajo tako, kot da jim prihaja,« pove Štefančič. Golota je postala norma, seks je šel vedno korak dlje. Spomnimo se dvojnega posilstva v Slamnatih psih (prvo napol konsenzualno, drugo nikakor ne), verižnega posilstva v Peklenski pomaranči (ob zvokih evergreena Singin’ in the Rain), posilstva moškega v Odrešitvi (iiiiii-iiiiiii!), analnega seksa v Zadnjem tangu v Parizu (maslo), incesta v Kitajski četrti (ki je pridelal hčerko-vnukinjo in hčerko-sestro v isti osebi), defloriranja otroka v Velekurčevem megakomadu (režiser Melvin Van Peebles je to storil lastnemu sinu Mariu, uf!) in masturbiranja deklice z razpelom v Izganjalcu hudiča (»Let Jezus fuck you!«).

Novi filmi so naracijo razbili, zlomili, iztirili. Izumljali so nove in nove žanrske hibride in celo nove žanre; najbolj značilen primer je bil road movie, film ceste. Eksperimentirali so z zvokom, glasbo, z montažnimi preskoki, hitrimi rezi, eliptičnim kadriranjem, z ekstremnimi zoomi, nenavadnimi snemalnimi koti, raznimi filtri, objektivi in ribjim očesom, s split screenom (razdeljenim ekranom), vožnjami kamere ali kamero iz roke, dolgimi kadri, nenavadno osvetlitvijo, neostrimi posnetki, redukcijo barv in predvsem s slow-motionom. Počasni posnetek je postal zaščitni znak novega Hollywooda, junaki so tekli, padali, leteli, se pretepali, streljali in umirali v slow-motionu. Počasni posnetek je odkril posebno baletno lepoto v nasilju, brizganju krvi iz prerešetanih teles. Kralj počasnih posnetkov je bil režiser Brian De Palma, njegovi filmi so prave male poetične operete človeškega gibanja, dinamike, napetosti in umiranja. Režiserji so, skratka, uporabili vsa formalna in tehnična sredstva, da so opozorili nase, dali so vedeti, da oni vodijo predstavo, da so nad vsebino, igralci, studiem, producenti ... Oni so edini in najpomembnejši avtorji, mali bogovi, kreatorji nečesa novega, originalnega, česar do tedaj še ni bilo. Film, to sem jaz.

Zdelo se je, da so nezmotljivi, da poznajo vse skrivnosti filma, da spremenijo v suho zlato vse, česar se dotaknejo. Bili so in.

Prejemali so nagrade, publika jim je jedla iz roke, studii so jih podpirali, financirali in jim prepuščali vso kreativno svobodo. Krog avtor–gledalec–studio se je sklenil. Zdelo se je, da je avtorski princip dokončno triumfiral, da bo trajalo večno. Pa ni. Že v Golih v sedlu, enem prvih filmov novega Hollywooda, je Peter Fonda preroško napovedal: »We blew it!« (Zamočili smo.)

Stari Hollywood je postal zastarel, preživet, prežvečen. In izpljunjen. Novi mulci so zahtevali novo glasbo, knjige, pesmi, modo, življenjski slog, svobodo. Rodila se je kontrakultura.

Tako so smrtno obsodbo novega Hollywooda podpisali predvsem njegovi režiserji. Steven Spielberg je leta 1975 po hudih porodnih težavah splavil megahit Žrelo, ki je postal največji zaslužkar v zgodovini filma. In kar naenkrat so se studiem začele cediti sline po uspešnici, ki bi pokasirala znesek severno od sanjskih sto milijonov dolarjev. To je že čez dve leti uspelo Georgu Lucasu s staromodno vesoljsko pravljico Vojna zvezd v novi ZF preobleki, ki je gledalce okužila z infantilnim optimizmom, heh, z novim upanjem. Medtem ko je okus publike postajal vse bolj preprost, so filmi režiserjev novega Hollywooda postajali vedno bolj pretenciozni, dražji, napihnjeni, megalomanski in spektakularni. Scorsese je skrahiral z ambicioznim muzikalom New York, New York (1977), kar ga je pognalo v kokainsko odvisnost, v nekem trenutku je bil na robu smrti. Friedkin je posnel sicer odličen in zelo drag rimejk francoske klasike Plačilo za strah (1977), ki pa je imel smolo, da je v kine prišel v istem tednu kot Vojna zvezd ter katastrofalno potonil. Tudi čudežni deček Spielberg, ki je nizal en hit za drugim, je proti koncu dekade nasedel z razsipno Noro invazijo na Kalifornijo, 1941 (1979). Coppola je po infarktnem snemanju Apokalipse danes (1979) sicer finančno in kritiško uspel, a se je nekaj v njem zlomilo in nikoli več ni posnel velikega filma. Največji padec pa je uspel Michaelu Ciminu, ki je vestern Nebeška vrata (1980) snemal toliko časa in zanj porabil toliko denarja, da je pokopal studio United Artists, številne kariere, samega sebe in novi Hollywood. V pičlih desetih letih se je vse sesulo v prah.

Ne, režiserji niso poznali vseh skrivnosti. Niso imeli magičnega dotika, ni se spremenilo v zlato vse, česar so se dotaknili. Osemdeseta so za njih pomenila surovo prebujanje. Sprejeli so karkoli, samo da bi imeli delo. Zaradi preživetja so štancali kompromisarske filme, ki so jim bili v sramoto. Postali so banalni in konvencionalni, studii jih niso več podpirali, nove generacije gledalcev so se jim izogibale v širokem loku. »Ljudstvo je hotelo le še Vojne zvezd. In Zvezdne steze. In Supermane. In infantilnost, ponavljanje, optimizem, regresijo, fantazije, čaščenje junakov, vero v očeta, specialne efekte, in zagotovilo, da je atomska bomba (...) na ameriški strani,« je konec novega Hollywooda rezimiral Štefančič. Filme, ki so grizli, so zamenjale brezzobe, brezosebne, marketinško testirane matinejske franšize. In to stanje (sranje) traja še dandanes.

Knjiga Zadnji film v tridesetih poglavjih po dolgem in počez strastno, natančno in globoko secira, analizira in razlaga zlato obdobje ameriškega filma, od teoretičnih osnov do avtorske teorije, od duha časa do protestov, odpotuje po neskončni ameriški cesti do njenega konca, portretira prelomne avtorje (Kubricka, Altmana, Coppolo, Friedkina, Spielberga ...) in njih filme, razkoplje korenine paranoje, odpotuje v srce teme Vietnama, penetrira v podzemlje seksa, mamil in rokenrola ter njihove posledice, koraka z zombiji in drugimi pošastmi, pokuka v duše jetnikov in paznikov, policajev in ravbarjev ter črncev in belcev, odjezdi z Divjo bando in drugimi antivesterni v sončni zahod, ne spregleda obskurnih smeti in posnemovalcev, ki se redno nabirajo za zmagovalci, potopi se v morje krvi grozljivk, gorja in gravža, ne zamiži pred pornografijo, nasiljem in sadizmom, ne zamolči feminizma, homoseksualnosti in vojne spolov, ponikne v underground, popiše dokumentarce, preposluša filmsko glasbo in vse skupaj podpre z neštevilnimi primeri iz filmske prakse ... nazadnje pa novemu Hollywoodu izda mrliški list. Ne brez iskrenega obžalovanja. In spoštovanja. Na koncu je še sto strani filmografije, seznamov, statistik, literature in priporočil. Evo, zdaj vemo.

Branje te knjige je fantastično potovanje v oko viharja najrazburljivejšega, najoriginalnejšega in najpomembnejšega filmskega desetletja, kar jih je bilo. Tako zajetne, celostne, večplastne in tudi strastne knjige nimajo niti Američani niti kdorkoli drug, kolikor vem. Čeprav avtor dopušča tudi poljubno branje kjerkoli v knjigi, sem jo prebral od začetka do konca. Vmes sem si za potrebe tega sestavka vneto delal zapiske. In ko sem enkrat prilezel do konca (pravijo, da sem počasen bralec), sem pozabil, kaj je bilo na začetku. Lastnih zapiskov bodisi nisem razumel ali pa se nisem več strinjal z njimi. Izgubil sem se. Zato sem začel znova brati. In zazdelo se mi je, da berem povsem drugo knjigo. To je knjiga, ki jo lahko bereš vse življenje. Knjiga, dolga kot življenje.

Kljub obilju vsega dobrega sem med branjem naletel tudi na kakšno pomanjkljivost, občasno poljubnost, neobvladovanje gore podatkov, ponavljanje nekaterih informacij ali formulacij, poljubno metodologijo ter pretirano in preobširno ukvarjanje z obskurnimi raritetami, za katere še nihče razen avtorja ni slišal. A tudi ti očitki imajo drugo plat. Ko sem dele knjige bolj podrobno prebiral, sem opazil, da je Štefančič večino naštetih očitkov predvidel in odgovoril nanje, neposredno ali skozi strukturo knjige. Za tistih nekaj tipkarskih in faktičnih napak pa se tudi ne bom usajal. Tako da se lahko mirno prepustimo strokovnemu vodstvu, ki nas suvereno in zanesljivo pripelje do konca ameriške noči.

In kako se bo končal njegov osebni film? Zaradi dogodkov okoli Studia City se zdi, kot bi bil Marcel Štefančič, jr. lik iz filmov novega Hollywooda. Sam se je postavil po robu veliko močnejšemu nasprotniku, sistemu, politiki, establišmentu, ki ga je perfidno, brezobzirno in neusmiljeno izločil iz igre. Toda če junaki iz sedemdesetih let konca filma praviloma niso dočakali na dveh nogah, so se časi spremenili. Danes vladajo franšize, nadaljevanja, rimejki, kjer se stare krivice prej ali slej popravijo. Zatorej pričakujmo naslove v stilu Vrnitev ali Maščevanje Studia City, mogoče pa kar Studio City vrača udarec. Včasih pravica vendarle zmaga.

10 najboljših filmov novega Hollywooda

Divja banda
The Wild Bunch, 1969
Sam Peckinpah

Boter
The Godfather, 1972
Francis Ford Coppola

Nashville
1975
Robert Altman

Kitajska četrt
Chinatown, 1974
Roman Polanski

Privatni detektiv
The Long Goodbye, 1973
Robert Altman

Lovec na jelene
The Deer Hunter, 1978
Michael Cimino

Boter 2
The Godfather Part II, 1974
Francis Ford Coppola

M*A*S*H
1970
Robert Altman

Apokalipsa danes
Apocalypse Now, 1979
Francis Ford Coppola

Kvartopirec in prostitutka
McCabe & Mrs. Miller, 1971
Robert Altman