Tako se je končalo poletje

Robert Altman je leta 1966 za studio Warner posnel Odštevanje, astronavtsko dramo, ki pa je v kino prišla šele leta 1968: Jack Warner je namreč Altmana že pred koncem snemanja nagnal. Zakaj? Videl je prizor, v katerem sta dva igralca govorila hkrati, simultano, drug čez drugega. Ne, igralec ni počakal, da je drugi svojo repliko povedal do konca, ampak je govoril kar čez njega. In narobe! Šokantno! Nezaslišano! Warner, ki je očitno pozabil, da je Howard Hawks z overlappingom briljiral že v štiridesetih letih (Njegovo dekle Petek), je ponorel: »Ta idiot je pustil, da igralci govorijo drug čez drugega!« Kaj je pa dobri stari Jack vedel, da bodo »prekrivajoči se dialogi« postali Altmanov zaščitni znak in njegov prispevek k novoholivudski filmski revoluciji.

In Void, ki ga je posnela srbska filmarka Marina Marković, izgleda kot lekcija iz altmanskega overlappinga: na ekranu vidimo le rentgenski posnetek maternice, čez to pa se gnetejo, trejo in prehitevajo prekrivajoči se glasovi starejših žensk, ki mlajšo žensko, umetnico (avtorico tega filma), prepričujejo, da mora nujno roditi, da je to njena naloga in smisel, da bo porod njena umetnina, da so otroci najboljša kariera, da porod boli zato, ker je tako hotel Bog, da so ženske ustvarjene za trpljenje, da ženska pripada temu, ki jo je razdevičil, da ženska, ki ne rodi, ni izpolnjena, in da je njene umetnine – recimo tale film – ne bodo nikoli klicale mama.

Void, ki ne skriva, da so patriarhalni pritiski na žensko vse hujši (napadi na ženske reproduktivne prvice so vse agresivnejši) in da so podizvajalke teh pritiskov prav same ženske, traja le štiri minute, a izgleda fantastično, brezhibno, popolno, saj pokaže, kaj zmore kratki film – fabulira, reflektira, kritizira, protestira, eksperimentira.

Void bo eden izmed številnih kratkometražnikov, ki jih bo – med 15. in 20. avgustom, v različnih programskih sklopih – zavrtel FeKK, mednarodni festival kratkega filma (Letni kino Slovenske kinoteke, Kinoteka, Kinodvor, Škuc). Ta bo prikazal še druge filmčke, ki bodo tematizirali žensko telo, fluidnost spola (We’re All Queer Here Darling), kapitalistično objektiviranje ženske, zgodovino podrejanja in marginaliziranja ženske ter histerični patriarhalni strah pred liberalizacijo seksa, potemtakem pred tem, da bi seks postal rekreacija (Vse vlačuge so jakobinke).

V Babičinem seksualnem življenju se babice – v offu – spominjajo nekdanje seksualne politike: če z možem ni hotela fukat, jih je dobila z gajžlo. »Uleži se, nastavi, pa boš imela potem nekaj časa mir,« se je glasil nasvet. »Kakšen orgazem! Kje pa!« V animiranem filmu Steakhouse, mojstrovini Špele Čadež, se mož svoji ženi, ki je zamudila večerjo, maščuje tako, da zrezek, ki ji ga peče, namerno – ja, toksično – zažge. Ko ga potem žreta, je tako, kot bi žrla drug drugega.

V Zadnji večerji, ki jo je posnela Nataša Prosenc Stearns, slovenska filmarka, bazirana v kalifornijskem Veniceu, pa se šestim sestram zazdi, da lahko večno mlade ostanejo le tako, da – v slogu Greenawayjevega filma Kuhar, tat, njegova žena in njen ljubimec – žrtvujejo svojo mater. Družba – in »ženske« revije in kapitalizem – od njih terjajo večno mladost, večno privlačnost. Če ne bodo dober »objekt«, ne bodo konkurenčne.

Kratkim filmom že sama forma omogoča, da so prožni in precizni, da se hitro odzivajo, da pičijo. Kar dokazuje doku La Soufrière: ko so leta 1977 napovedali, da bo na karibskem otočku Guadeloupe izbruhnil vulkan (z močjo atomske bombe) in da so ga že evakuirali, je Werner Herzog takoj odpotoval tja, v totalno distopijo, da bi moškega, ki je ostal, vprašal, zakaj ni hotel zbežati. Nič, umreti hoče pod vulkanom, pravi. In to se mu zdi povsem logično. Nam tudi. A nima sreče. Vulkan odpove randi. Kdo ve, morda je – če naj parafraziram W. Somerseta Maughama – s smrtjo dogovorjen v Samari.

A kratkim filmom sama forma omogoča tudi to, da so lucidni, kritični in angažirani – in da vidijo vse: neznosno lahkotnost konformizma (Prilagojeni), razpadanje zakonske zveze (Poletni načrti), brezperspektivnost Banja Luke (Ko se zdani), gentrifikacijo skupnostne ulice (Ples v kaosu), starizem in nestrpnost (Spacapufi: Žiže), dronske likvidacije talibov, civilistov in otrok (Iste sanje), uničevanje ekosistemov (Pod jezerom), patriarhalno obsedenost z moškim »superjunaštvom«, ki si več kot zasluži torturo animirane imaginacije (Pentola), spolno represijo na Poljskem (Deljenje), spletno cenzuro na Kubi (Armageddon 2), iranske migrante, ki so preživeli Iran, a ne vedo, če bodo preživeli Evropsko unijo (Not Go Gentle), in afganistansko migrantko, ki s pomočjo gasilcev rodi sredi gozda, kar označijo za »lepo izkušnjo s srečnim koncem« (BLC1).

Če bi med II. svetovno vojno kdo snemal doku o partizanih, bi neizbežno poudaril, da se partizani skrivajo v gozdu, da jim gozd nudi zatočišče, da gozd terja potrpljenje, da v njem fašisti vohunijo za sanjami (o svobodi, sreči, blaginji ipd.), da partizani delajo vse, da bi bili čimbolj nevidni, da je nevidnost njihova oblika preživetja in da se v gozdu, ki ga prerašča kri, nenehno mojstrijo v izogibanju pogledu drugega. Ironija je v tem, da vse to, kar je nekoč veljalo za partizane, danes velja za migrante, ki se skrivajo v slovenskih gozdovih. In doku Rdeči gozdovi, ki ga je posnela Nika Autor, poudari natanko to: da jim gozd nudi zatočišče, da terja potrpljenje, da v njem policija vohuni za sanjami (o svobodi, sreči, blaginji, če hočete), da migranti delajo vse, da bi bili čimbolj nevidni, da je nevidnost njihova oblika preživetja in da se nenehno mojstrijo v izogibanju pogledu drugega. Tista bodeča žica, s katero so fašisti med vojno obdali Ljubljano, se itak prelevi v rezilno žico, »popolno orožje za izvrševanje oblasti.« Ta žica reže roke in dlani, vedno je kdo ne more preplezati, vedno koga odnese reka. »Kri jo bo prerasla.« Zdaj na srečo izginja. Vprašanje je le, za koliko časa.

Garaški dnevi

A kratkim filmom sama forma omogoča tudi to, da so gverilski, partizanski in radikalni, kar se lepo vidi v kratkih filmih Prošnja, Pod zaščito države, Inventura in Hišni red, ki jih je veliki Želimir Žilnik, avtor »prekletih« Zgodnjih del, enega izmed najboljših jugoslovanskih filmov, sredi sedemdesetih let posnel v Nemčiji, kjer so se Jugoslovani – in Grki, Turki, tudi Italijani – množično udinjali kot gastarbajterji. Kot da ni bilo dovolj ponižujoče že to, da so morali socialisti na začasno delo v kapitalistično – in ne ravno denacificirano – Nemčijo, so jih še dodatno ponižali sami Nemci, ki so jih izkoriščali kot ceneno, napol brezpravno delovno silo in getoizirali v bedne, razpadle, dotrajane, distopične stanovanjske komplekse, ob katerih dobite mučne asociacije.

Žilnikova Javna usmrtitev – doku o priseljencu, bančnem roparju, ki ga nemška policija povsem po nepotrebnem ustreli pri belem dnevu, pred televizijskimi kamerami – bi se dobro podala sodobnim zgodbam o Afroameričanih, ki padajo pod nepotrebnimi streli belskih policajev, kakor bi se tudi avantgardna klasika Zasebno življenje mačke (1944), v katerem sta Maya Deren in Alexander Hammid prikazala kotitev mačke, dobro podala Catstreamu, filmčku o veterinarki, ki prebivalcem Mljeta ponuja kastracijo njihovih mačk, da se ne bi preveč plodile in da jih ljudje potem ne bi odmetavali, a naleti na presenetljivo malo komitentov. Film je posnela Sunčica Ana Veldić, hrvaška veterinarka in filmarka, ki je letos v fokusu Fekka, tako da pričakujte veliko živali (psov, galebov ipd.) in vprašanje: ali zdaj, ko sem na filmski akademiji, res snemam boljše filme kot prej (Drama je precenjena).

Kratki filmi so tako svobodni, da so povsod. Ne, ničesar ne spregledajo – ne kozmičnega jazza, ki ga ni mogoče igrati narobe (Vse), ne notranje cinefilije žebljev (5. kinematična tovarna žebljev), ne kraljeviča Ojdipa, ki svojega družinskega porniča ne zna deliti (Očeta ni več?), ne dečka, ki hoče zrasti v očetovo fotografijo (Ta presneta očetova kamera!), ne hrvaškega ekscentrika, ki deluje tako, kot da je na drogah, ker se je tako odločil (Bonkas), ne moškega, ki je pozabil obraz ženske, s katero se je hotel poročiti, tako da se je potem – je pravzaprav kaj bolj toksičnega? – spominjal le še, da se je je nekoč spominjal (Golobova pesem), ne pesmi Leninovih kipov, ki jo – o, logično! – slišijo le psi (MIR), ne krščanske slike, ki je v Južni Afriki visela v vsaki burski hiši (Sutherland v okvirju), ne vojakov, ki hočejo mir (Svoboda), ne ljudi, ki se morajo privaditi na vse ekološke katastrofe (Sine die), ne robotov, ki berejo Lacana (Žalostni stroji), ne časa, ki vedno vse pokvari (Dokler smo bili tu), ne otrok, ki jih v življenju – v velikem svetu – čakajo osamljenost, dirka navzdol in zakol (Rodna gruda), ne bunuelovskih zabušantskih fenov Marka Milića, ki nimajo za salamo Poli, a so potrebni odrešitve (Preprost človk in konec sveta), in ne ljudi, ki se nikoli ne prebijejo (Sence).

Kratki filmi eksperimentirajo, animirajo, kolažirajo, asociirajo, kurentujejo in abstrahirajo, zelo dobro razumejo alternativnost, ki živi le še na socialnem robu (Cigan in smrt), včasih pa tako trzajo in hrzajo, da niso za epileptike (Rumene zore, x1 - ESCHATON). Je pa forma kratkega filma ravno dovolj konceptualna in načelna, da priteguje tudi že uveljavljene filmarje, recimo Matjaža Ivanišina in Martina Turka. Če vprašate Ivanišina, potem so ljudje najbolj osamljeni poleti, ko že looping letalskega asa deluje kot bressonovski transcendentalni čudež (Tako se je končalo poletje). In če vprašate Turka, potem fant pri dvanajstih potrebuje prijatelja, malega demona, ki mu pokaže, da obstaja tudi alternativa, pa naj si bo še tako transgresivna (Za vogalom).

Kratki filmi so tako hiperaktivni, da se kar znojijo. Liza Marijina v filmčku Albert, čemu? išče svojega psa, ki je izginil – in to človeka obnori. Nič čudnega – včasih od psa ostane le povodec (Sin vedeževalke), včasih le optični fenomen (Sončni pes). In to je vse. Navsezadnje, »Novo leto« pomeni le še nove pandemije, nove potrese, nove naravne katastrofe, ki maličijo in krajšajo življenje (Še malo do novega leta). Skrivnost dolgega življenja se itak skriva v dreku (Mikrobiom).

Včasih se kak film – recimo črnogorski Ječmen, v katerem krst otroka ponovno združi stara prijatelja – konča z epskim tvistom, vrednim Osumljenih pet. Včasih se režiserju zastavi dilema: ali film ali ljubezen (Štiri tablete zvečer). Včasih pa je naslov skoraj daljši od filma: When I was ten years old I was so in love with Madonna that I cried in my bed wishing she was my mother.

V poljskem filmu Mon chéri Soviétique uniforme sovjetskih vojakov povzročajo erekcijo pri poljskih fantih, v grškem filmu Brutalia, garaški dnevi pa so v vojaške uniforme oblečene ženske, ki se obnašajo, kot da so čebele. Delajo kot čebele. Nenehno garajo. Non-stop tezgarijo. Kot da jutri ne obstaja. Zbirajo hrano, rojevajo, kamenjajo odpadnice. Druga drugi skušajo biti za zgled. Nenehno so pripravljene, budne – tudi v miru. Nikoli se ne pritožujejo. Od njih je odvisna usoda planeta. Toda: bolj ko garajo, prej umrejo. Prekarke pač. Idealne delavke. Neoliberalni model družbe je zmodeliran po čebelah – čebelnjak je najpopolnejši družbeni sistem.