Do zadnjega diha

»Odvratno! Vsi so v Cannesu. Kaj hudiča potem jaz počnem v Parizu?« je maja 1959 kriknil Jean-Luc Godard. Njegovi prijatelji, nekdanji filmski kritiki, François Truffaut, Claude Chabrol, Alain Resnais, Jacques Rivette in Éric Rohmer, so že posneli celovečerce ali so jih ravno snemali, sam pa je imel za pasom le štiri kvikije. Zato je zdrvel v Cannes in prosil Truffauta, ali mu prepusti svojo – sicer resnično – zgodbo o Michelu, pariškem avtomobilskem tatu, ki ubije policista, potem pa se med obupanim skrivanjem pred policijo zaplete z ameriško novinarko Patricio, ki na Elizejskih poljanah prodaja New York Herald Tribune in ga nazadnje izda. Truffaut je prikimal – in privolil, da bo napisal tudi scenarij. Chabrol se je javil za »tehničnega in umetniškega svetovalca«. Takoj je dobil tudi producenta in distributerja, ki sta zastrigla z ušesi – novovalovski film, ki ga oglašujeta Truffaut in Chabrol, bo zanesljivo hit, pa četudi za režiserja ni še nihče slišal, sta si mislila.

Godardu, sinu doktorja in hčerke uglednega bankirja, ki je doma kradel redke knjige in jih prodajal, da je lahko prijateljem financiral filmski trak (zaradi kraje je celo sedel), se je mudilo. Hotel je ujeti trenutek. Čutil je, da se je v zgodovini odprlo okno, skozi katero je skočilo nekaj novega, prelomnega, radikalnega, transformativnega. Kdor bo del tega, bo živel večno – kdor bo to zamudil, bo umrl premlad. Godard ni hotel zamuditi te ekstaze zgodovine. Scenarij je drastično predelal. Po novem je šlo za zgodbo »o fantu, ki razmišlja o smrti, in dekletu, ki o smrti ne razmišlja«. V glavni vlogi je postavil Jean Seberg in Jean-Paula Belmondoja. Njuna romanca je frfotava, ubežna, toda fatalna – konča se z Belmondojevim burlesknim, agoničnim, grotesknim umiranjem, enim izmed najslavnejših v zgodovini filma. Za film ne potrebuješ veliko – fanta, dekle, avto in pištolo.

Godard – študent Kinoteke, »diplomant« revije Cahiers du Cinéma, modernist, fanatik, ostrostrelec, pučist, aktivist, Groucho Marx, God Art – je snemal anarhično, z roke, na ulicah, brez dodatne umetne svetlobe. Mimoidočim ni rekel, naj ne gledajo v kamero. Ustvariti je hotel dokumentarni, reportažni videz. Članom svoje minimalne ekipe je dajal tako eliptične napotke, da niso vedeli, kaj točno naj počnejo. Za idealne snemalne kote se ni zmenil. Za kontinuiteto in make-up tudi ne. Za dolly še manj – ko je potreboval vozeče posnetke, je direktorja fotografije naložil v invalidski voziček in ga potem rinil sem ter tja. Igralce je spodbujal k improviziranju. Prizore in dialoge je pisal sproti – iz dneva v dan. To, da se igralci niso imeli časa naučiti replik, ga ni motilo – itak jih je naknadno sinhroniziral. Sploh pa ni hotel, da zlezejo v like, ki so jih igrali. Hotel je, da jih le imitirajo. Od njih je pričakoval, da bodo govorili tako kot tedaj, ko se ponoči okrog vozijo z avtom. Ni hotel, da se gledalci in gledalke identificirajo z njimi, ampak z njim. V vsakem kadru, vsakem prizoru in vsaki repliki je z wellesovskim nonkonformizmom in ekstremno originalnostjo opozarjal nase – na svojo prisotnost. Na svoje avtorstvo. Na svoj vlom v film.

Jean Seberg je bila šokirana. Belmondo je upal, da filma ne bodo nikoli predvajali. Godard pa je novinarjem dahnil: »Celo filmskemu traku jemlje sapo!« In dodal: »Preziram film. Film ni nič. Ne obstaja. Zato ga ljubim.« Ljubil je paradokse, protislovja, aforizme. Recimo: »Zgodba mora imeti začetek, jedro in konec, toda ne nujno v tem vrstnem redu.« Ali: »Film je resnica 24-krat na sekundo.« Ali pa: »Vsak rez je laž.« Hotel je postati slikar ali pisatelj – film je bil priložnost, da postane vizionar, profet, svetnik.

Film Do zadnjega diha, poln citatov, aluzij, filmskih, literarnih, slikarskih in glasbenih referenc, disruptivnih riffov, poklonov, digresij, pomežikov, imen iz ženevskega telefonskega imenika, montažnih preskokov in epizod (recimo režiser Jean-Pierre Melville kot pisatelj, ki hoče postati nesmrten in potem umreti), je leta 1960 postal hit, senzacija, manifest, kult, fenomen. Povzročil je pravo revolucijo. Godard je v trenutku postal sinonim za film. In že naslednji dan so skušali vsi filmi izgledati tako – reportažno, odštekano, uporniško, esejistično, improvizirano, zadihano, avantgardno. Novo ni bilo več novo le zato, ker je bilo podobno staremu. Na lepem je bilo vse mogoče. Film je postal umetnost št. 1.

V naslednjih sedmih letih je posnel še 14 filmov – Karabinjerji, Prezir, Alphaville, Nori Pierrot, Dve ali tri stvari, ki jih vem o njej, Živeti svoje življenje, Ženska je ženska, Mali vojak in Kitajka so še vedno pred svojim časom. Pred vsakim časom. Kanibalski, kataklizmični Week End, posnet leta 1967, se je končal z napisom »Konec filma«. Leta 1968 je razmišljal: kako posneti revolucijo? In kako posneti revolucionaren film? Leta kasneje je razmišljal: kako ostati revolucionar v nerevolucionarnih časih?

Še je snemal filme, toda nikoli več tako kot v šestdesetih. Pa vendar je ostal bistven. In vedno znova fascinanten. Nisi mogel mimo njega, saj je nastopal kot najlucidnejši filmski skeptik, najboljši filmski filozof in najvirtuoznejši kritik filma – filma, ki ni upravičil svojega talenta, filma, ki ni izpolnil velikih pričakovanj, filma, ki je izdal svoje mladostne sanje, filma, ki je zamudil zgodovino, filma, ki je v času holokavsta in drugih grozot 20. stoletja odpovedal in se delal, kot da ni nič.

Zatemnjenih očal ni nikoli snel. Barvo črno-belih filmov je mogoče videti le z zatemnjenimi očali.

Samo nikar ne recite, da je umrl. To bi bilo tako, kot da bi rekli, da je umrl film.