Glejte me!

Ko se peljete v potniškem letalu, ste v zelo izoliranem okolju. Vaš manevrski prostor je hudo omejen. Paralizirani ste. Nič ne morete. Nikamor ne smete. Obsojeni ste na mirovanje. Zato vam ne preostane drugega, kot da gledate filme. Toda letalo v vas ne prebudi le cinefila, ampak vam omogoči, da eksperimentirate. Ali kot je pred leti na portalu Polygon opozoril Joshua Rivera – ko si na letalu, daš priložnost filmom, ki jih doma ne bi gledal. Na letalu si pripravljen gledati filme, ki jih sicer ne bi – filme, ki bi jih tam doli, na Zemlji, preskočil, zavrnil, ignoriral, spregledal. Filme, ki se ti zdijo pod nivojem. A nihče ti ne more ničesar očitati, ni ti treba zardevati od sramu, nihče se ti ne more posmehovati: v letalu si, deset tisoč metrov nad Zemljo, odrezan od sveta – kakšne možnosti pa imaš? Ne potrebuješ izgovora, da bi gledal cenene, pompozne, kičaste, srečno smešne in klišejske blockbusterje – lahko jih gledaš brez občutka krivde. Letalo samo je ready-made izgovor.

Toda pandemija covida je tu spodaj, na Zemlji, ustvarila simulacijo tega izjemnega, ekskluzivnega letalskega filmskega ambienta, v katerem lahko gledamo filme, ki jih sicer ne bi, in v katerem lahko v filmih, ki jih nikoli ne bi gledali, uživamo brez občutka krivde. Ko so države zaprli, ko so razglasili lockdown, ko so nas poslali v totalno in že kar totalitarno karanteno, so nam namreč eksplicitno rekli, naj bomo lepo pri miru in gledamo filme. To so storili s povišanim tonom, ki je bil kombinacija grožnje, svarila in zapovedi: zahtevamo, da doma gledate filme, ki jih sicer ne bi!

In natanko to smo potem počeli: ždeli smo doma, mirovali in gledali filme, ki jih sicer ne bi. Kakršnekoli – cenene, trivialne, kičaste, konfekcijske, nepreverjene, odbite, zabite. In pri tem nam ni bilo treba gledati v tla. Lahko smo jih gledali samozavestno – in brez občutka krivde. Ni se nam bilo treba opravičevati. Ni nam bilo treba iskati izgovorov za gledanje filmov, ki jih sicer iz principa ne bi gledali – sam lockdown je bil ready-made izgovor.

Naša histerična razcepljenost med gledanjem tega, kar gledamo iz principa (iz prepričanja ipd.), in gledanjem tega, česar sicer – iz principa – ne bi nikoli gledali, pa se prepleta z našo dilemo, ali naj še naprej gledamo film, ki ga gledamo, ali naj raje gledamo kaj drugega. In če tisto drugo ne bo »potegnilo«, kaj tretjega. In tako dalje. Ta dvojna dilema je prišla s silovito pomnožitvijo digitalnih naprav, omrežij, pretočnih platform, kanalov in ekranov (pandemija se je časovno ujemala z lansiranjem platform, kot so Peacock, HBO Max, Paramount Plus in Disney Plus), potemtakem s pomnožitvijo, ki nam omogoča, da lahko hektično in brez občutka krivde skačemo od filma do filma. In od platforme do platforme. Itak nas nihče ne vidi. Filme klikamo, na hitro okušamo in preizkušamo, vzamemo vzorec – in če nam ne »potegne«, skočimo drugam, k drugemu filmu. In tretjemu, četrtemu, petemu – dokler ne pademo dol.

Je to sploh še gledanje?

Platforme, ki naj bi nadomestile kino, delujejo kot brskalniki, ki nam omogočajo, da gledamo filme, ki jih sicer ne bi.

Do leta 2020 si si moral na Netflixu ogledati 70 odstotkov filma (ali epizode serije), da se je tvoje gledanje kvalificiralo za ogled, viewing, leta 2020 pa je Netflix kriterij za viewing radikalno spremenil – če hočeš, da se tvoje gledanje filma (ali epizode serije) kvalificira za gledanje, zadošča že, da ga gledaš dve minuti. Zakaj le dve minuti? Če se odločiš, da boš film gledal vsaj dve minuti, to pomeni, da je bila tvoja odločitev namerna, pravi Netflix, ki je očitno hotel povečati in napihniti število ogledov svojih vsebin (in reči, da je imel Bayev akcijski ringelšpil 6 Underground v prvih štirih tednih 83 milijonov ogledov), toda to, da so kriterij tako drastično znižali, govori o tem, da ljudje filmov ne gledajo več, ampak po njih res le še klikajo in brskajo. Vidijo le še delčke, koščke, drobce filmov. Gledanje je postalo brskanje, stikanje, klikanje. Filmov je več kot kadarkoli – in mi, prepojeni s kulturo »fear of missing out« (alias FOMO), nočemo ničesar zamuditi. Nočemo, da gre kaj mimo nas. Nočemo se narobe odločiti. Nočemo ostati zadaj. Hočemo biti konkurenčni, storilni, produktivni. Osredotočeni, stalno budni, ažurirani, hiperinformirani, posodobljeni, na tekočem, tekoči. V stiku s pričakovanji neoliberalne mašine. Nočemo izpasti. Zato hočemo biti povsod hkrati. In zato stalno brskamo.

Naloga nove tehnologije je, da nas straši – da radikalizira in ekstremizira naš strah, da bomo kaj zamudili. In prav izraz streaming najbolje povzema naš položaj – od povsod teče in curlja, se cedi in izliva. Preobilje vsega. Čudežni kapitalizem. Streaming nam omogoča, da ostajamo tekoči – na tekočem. V permanentni krizi srednjih let.

In seveda, streaming nam privzgaja delovne navade, ki jih potrebujemo za preživetje v neoliberalnem okolju. S tem, ko nas povsod – brez vsiljevanja občutka krivde ali slabe vesti – pušča le za kratek čas, nam privzgaja uživanje v začasnosti in prekarnosti. S tem, ko nas nenehno odnaša sem ter tja, nam privzgaja občutek za fleksibilnost in projektno naravnanost. S tem, ko nas spreminja v stahanovske brskalce, pa nam privzgaja smisel za podjetnost, iniciativnost učinkovitost, samozadostnost in neodvisnost. Pripravlja nas na svobodo, na življenje v neoliberalni državi, na vse bolj negotove, vse bolj fleksibilne in vse bolj kompetitivne čase, na čas, ko stalne službe in socialna varnost izginjajo in ko se mora državljan stalno na novo izumljati, če hoče ostati konkurenčen, na stresno družbo tveganja, katere najboljše parodije so prav pretočne platforme, ki šepetajo: Znebi se odvisnosti od drugih, države, socialnih programov in javnega sektorja! Sam poskrbi zase! Vse to zmoreš sam! Naredi sam! Sam se odloči! Ti si direktor svoje odločitve, svojega klika!

Kapitalizem ne producira le filmov, ampak tudi ljudi – gledalce.

In ko v petek na platforme pridejo novi paketi, novi filmi in nove serije, jih takoj pokonzumiramo – pobindžamo. Tudi za vikend delamo. Oči ne zatisnemo več. Ko kapitalu zmanjka področij, ki bi jih lahko privatiziral, sprivatizira spanje – in sanje. Nespeči kapitalizem, ki ga po novem poganja streaming, v spanju vidi le nepotrebno anomalijo, pravi Jonathan Crary, avtor knjige 24/7 – spanje nima nobene tržne vrednosti. Ko spiš, si nekonkurenčen, neuporaben, brez menjalne vrednosti, neprofiten. Nepodjeten, iracionalen, neznosen. Spanje ogroža kapitalizem. Ta, ki spi, je v očeh neoliberalcev le primitivni parazit, le regresivna lenoba, ki živi na tuj račun in ki kapitalizmu krade čas.

Nespeči kapitalizem, ki temelji na stalni in absolutni dostopnosti vsega, hoče delovati nemoteno, kontinuirano in konstantno, brez prekinitev, brez počitka, brez motenj, brez ovir, brez meja, brez spanja, 24 ur na dan in 7 dni na teden. In če hoče izpolniti to svojo postzgodovinsko fantazijo, če hoče torej uresničiti svoj veliki neoliberalni sen, potem mora nujno in neizogibno odpraviti spanje. Ali natančneje: odpraviti mora samo »nujnost in neizogibnost spanja«, pravi Crary.

Nespeči kapitalizem potrebuje »novega človeka«, ki se bo lahko brez težav in brez potrebe po spanju asimiliral v non-stop življenje in kroženje produktov, vsebin, storitev, komunikacij in informacij, »novega človeka«, ki bo onstran naravnih ciklusov (naravni ciklusi, sicer nujni za življenje, so z nespečim kapitalizmom nezdružljivi), »novega človeka«, ki ne bo ločil med spanjem in budnostjo ter med nočjo in dnevom. In prav streaming ustvarja tega »novega človeka«.

Če naj parafraziram Evana Calderja Williamsa, avtorja knjige Shard Cinema: nelagodje zbuja spoznanje, da se tehnologija spreminja hitreje kot mi, še bolj pa spoznanje, da smo se že spremenili, ne da bi to sploh opazili.

Telefonski megaspektakli

Jasno, brskali po filmih, ne pa jih res gledali, smo že prej, toda pandemija in lockdown sta brskanje legitimirala, intronizirala in glorificirala. Tako kot sta legitimirala, intronizirala in glorificirala same platforme – ki so postale nadomestek kina. Še več: postale so kar stvar sama – novi kino. Za filme, ki so bili ustvarjeni za kino (in veliko platno) in ki bi jih sicer predvajali v kinu, je bilo nenadoma povsem samoumevno, da premiero doživijo na platformi. Na telefonu, če hočete.

Še bolj noro: za platforme so začeli producirati zelo drage, pompozne, monumentalne akcijske spektakle, ki izgledajo tako, kot da so narejeni za kino, za veliko platno – za naše konzumiranje na računalniškem ali telefonskem ekranu se jim res ne bi bilo treba tako truditi. Ne bi jim bilo treba tako pretiravati. A to je povsem logično: v času Snapchata, Instagrama, YouTuba in TikToka so resnična le še pretiravanja. Šele film, ki izgleda tako, kot da je narejen za kino, je dovolj dober za telefon. Šele film, ki se drži principov, v katere ne verjame več, je dovolj dober za telefon. Šele film, v katerem je vsega toliko, da gledalec ne ve, kam bi gledal, je dovolj dober za telefon. Telefona je vreden šele film, v katerem je čutiti presežek evforije iz prejšnjega stoletja, iz časov starega kinematografskega režima – recimo Cesta besa, v kateri so tudi v najbolj vratolomnih in nemogočih prizorih uporabljali prave avtomobile, ne pa le njihovih digitalnih avatarjev. Za Netflixov akcijski spektakel The Gray Man so zagonili 200 milijonov – zato, da ga bomo konzumirali oziroma prebrskali na telefonu (Netflix itak namerno producira filme z manj kontrastno sliko, da bi jih bilo mogoče lažje gledati na »malem platnu« telefona). Tudi tu so uporabljali prave avtomobile, kar pa je nesmiselno: pravi avtomobili na telefonu delujejo tako irealno. Sfejkano. Kot prava letala in pravi Tom Cruise v Mavericku.

Platforme, ki naj bi nadomestile kino, delujejo kot brskalniki, ki nam omogočajo, da gledamo filme, ki jih sicer ne bi. Vse to novo filmsko okolje – vsi mediji, vsi ekrani, vse platforme – nas sili v brskanje po filmih, ki jih nočemo gledati. In sili nas, da v tem ne uživamo z občutkom krivde, ampak da v tem uživamo brez občutka krivde. A kako naj v tem uživamo brez občutka krivde? Ker le še hektično, histerično, fomovsko klikamo in brskamo, si ne moremo več ničesar ogledati do konca (zato se filmi stapljajo). Ko gledamo ta ali oni film, imamo pač neizbežen občutek, da zamujamo nekaj drugega, boljšega, atraktivnejšega, nujnejšega. Med gledanjem tega ali onega filma imamo občutek, da zamujamo drug film. Sam film je torej postal izgovor za to, da gledamo le še filme, ki jih sicer ne bi.

In pandemija je ta metaizgovor legitimirala – lockdown nam je dal možnost, da ga izživimo. Da ga bindžamo. Eksamo. In afirmiramo.

Naš filmski položaj spominja na lucidni, konceptualni šoker Odklikana, v katerem vidimo le to, kar najstniška Blaire vidi na ekranu svojega macbooka. Natanko pred enim letom se je skupaj s petimi prijatelji digitalno in viralno posmehovala sošolki, ta je potem naredila samomor, zdaj pa jih skrivnostni, vsevedni, vsevidni, po malem »paranormalni« anonymous med skajpanjem – z mučnimi vprašanji, šokantnimi razkritji, smrtnimi grožnjami ipd. – pribije k računalnikom, ekranom paniki, napetosti, stresu in terorju, od katerih se ne morejo odlepiti. Lahko le klikajo in brskajo. Vidijo le koščke. Ničesar si ne morejo več ogledati do konca. Skrivnostni duh, alias »billie227«, jih obseda, muči, straši. Klikanje in brskanje je grozljivo. Čisti horror. To, kar počnejo, ni več gledanje.

Pa je gledanje to, kar počnemo mi? Vidimo namreč le to, kar pride skozi računalnik. So to res še filmi, kakršne smo gledali v kinu? Odklikana prevzame estetiko, ki je bolj povezana z brskanjem kot pa z gledanjem, bolj torej z načinom, kako po filmih brskamo, kot pa z načinom, kako filme gledamo, pravi Shane Denson v knjigi Discorrelated Images. Filme smo gledali, po digitalnih slikah pa že od nekdaj bolj ko ne le brskamo – brez milosti in brez slabe vesti. In ko so filmi postali digitalni, smo začeli tudi po njih brskati – brez milosti in brez slabe vesti. Brskanje, ki ga lockdown ni le legitimiral, temveč tudi beatificiral, je znak, da je prišlo do velike percepcijske transformacije, do prehoda iz kinematografskega režima v postkinematografski režim, da postkinematografske kamere ne ločijo več med subjektivnim in objektivnim in da digitalne slike niso več v korelativnem razmerju z našo percepcijsko integriteto in zmožnostjo – s tem, ko spreminjajo tradicionalne prostorske in časovne odnose, ki so nas vezali na analogne oblike filma, spreminjajo tudi sam film, subjektivnost, telo, naše življenje in svet, pravi Denson.

Idealno bi bilo, če bi Odklikano gledali na računalniku – film bi se prekril in zlil z računalnikom. Na računalniku bi gledali računalnik. To bi zbujalo mučno nelagodje. A precej bolj nelagodno je bilo, če ste Odklikano gledali v kinu – na velikem platnu ste uro in pol gledali računalnik.

Smrt filma

In tu pride film do konca – do ene izmed svojih končnih opcij, do svoje »smrti«, saj vidimo le še to, kar je na protagonistkinem računalniku. Odklikana – zgodba o tesnobi, ki jo sprožajo nove tehnologije in nov postkinematografski režim, ter grozotah digitalnega nadlegovanja, spletnega terorja, digitalnega maščevanja, premoči tehnologije, adiktivnosti socialnega omrežja, spletne anonimnosti, neznosne viralnosti realnega časa in čedalje večje trivialnosti in kontingentnosti življenja – je bila idealna oznanjevalka »smrti filma«.

Strah, da bo televizija – medij inferiorne estetike – povsem spremenila in preoblikovala gledanje filmov, da bo digitalna tehnologija povsem spremenila in degradirala sam film, da kino ne bo več osrednja filmska institucija in da bodo filmi ostali brez »estetske singularnosti« (kot je leta 1999 v New York

Pressu poudaril Godfrey Cheshire), ni nič novega. To vemo. Podžgala ga je že Susan Sontag, ko je leta 1996 v New York Timesu objavila esej The Decay of Cinema, v katerem je oznanila, da te lahko film prevzame in »ugrabi« le v kinu (»v temi med anonimnimi tujci«), da ta, ki film gleda na televizorju, ne more reči, da ga je videl, in da so razmere, v katerih gledaš film doma, »radikalno nespoštljive do samega filma«.

Te strahove je famozno povzel ameriški filmski kritik David Denby, ki je leta 2007 v New Yorkerju opozoril, da se status filma v digitalni dobi radikalno spreminja, da so nove generacije »platformno agnostične« in da jim je vseeno, kje gledajo film, v kinu, na televizorju, na računalniku ali na mobilni napravi, da med vsemi temi ekrani ne diskriminirajo, da jih »avtentičnost« doživetja ne zanima, da dostopu dajejo prednost pred kakovostjo in da niti najmanj ne dvomijo o legitimnosti te nove digitalne slike.

Z leti je postajalo jasno, da se gledalske navade in kulturne preference neizbežno in nepovratno spreminjajo, da se stare filmske in kulturne hierarhije rušijo in da se časi, ko je bil film glavni, ko so se filmi gledali v kinu, na 35-milimetrskem traku, in ko je bilo gledanje filma v kinu edino sprejemljivo doživetje, selijo v preteklost.

Lockdown je udejanjil in legitimiral vse te »kinokaliptične« strahove in fantazije, vso to paranojo – in afirmiral morbidno tesnobo, ki nas navdaja ob invaziji novih digitalnih tehnologij. Prav v času pandemije smo namreč – doma, med platformami in kabli – izživeli vse te strahove in fantazije o »koncu filma«. Lockdown je bil simulacija, enciklopedični povzetek in slavnostno dopolnilo »konca filma«: mi sami smo doma neposredno prakticirali detronizacijo kina in starega kinematografskega režima, platformni agnosticizem ter brisanje meja med kablom, videom na zahtevo, streamingom in downloadingom. Le še hektično smo brskali in panično klikali, ničesar si nismo več ogledali do konca, ob gledanju filma smo se bali, da zamujamo drug film, tako da je tudi sam film kot tak postal izgovor za to, da gledamo le še filme, ki jih sicer ne bi – mar ni bila to popolna teatralizacija »konca filma«?

Bili smo kot »prijatelji« v Odklikani – doživljali smo smrt kina, konec starega kinematografskega režima, vdor digitalnih tehnologij in platformni agnosticizem. Naš boj proti nevidnemu zlu, virusu, je itak spominjal na njihov boj proti nevidnemu zlu, duhu najstniške samomorilke. To, da smo se mi v času pandemije »dogajali« na omejenih, zaprtih lokacijah, pa ni spominjalo le na Odklikano, v kateri so se liki »dogajali« na omejenih, zaprtih lokacijah, ampak tudi na paradni filmski minižanr, ki ga je pognal covid – na asketske, karantenske filme, filme socialne distance, filme lockdowna, filme nove normalnosti, ki so se dogajali na omejenih, zaprtih lokacijah. Tako, kot se je računalniški ekran Odklikane prekril in zlil z našim računalniškim ekranom, so se sobe, v katerih so se dogajali ti filmi, prekrile in zlile z našimi sobami.

Recimo: Brezmadežna soba se odvrti v veliki beli sobi, Corona pa v dvigalu. Filmi so se morali v omejenih, restriktivnih, asketskih, špartanskih, karantenskih razmerah znajti, a ko so iskali nove, inovativne, inventivne pripovedne metode, so se zanašali na digitalne tehnologije, posebej na Zoom – Anne Hathaway je v Izolaciji stalno na Zoomu, filmi Safer at Home, Zero Contact in Host se v celoti odvrtijo na Zoomu. Torej se zanašajo prav na tisto, kar pomeni »smrt filma« in smrt dominantnega kinematografskega režima.

Poleg tega liki na Zoomu izgledajo asinhrono, statično, anemično, monotono, dolgočasno, prav nič filmsko, dejansko antifilmsko. Niso v ritmu z drugimi, njihovo telo je brez govorice. Kar seveda pomeni, da je izbira Zooma res izbira »smrti filma«.

Ti covidski filmi so bili formalno minimalistični – narejeni po načelu »less is more«, manj je več, no, skoraj po načelu pravične trgovine. Vse je preprosto, funkcionalno, monotono, polno praznin, detoksikacijsko, antipotrošniško. Nobenega nepotrebnega, odvečnega trošenja. Tu je le tisto, kar je nujno in bistveno. Kot v hotelski ali bolniški sobi. K minimalizmu – obliki protistresne, terapevtske karantene – se ljudje zatečejo, ko imajo občutek, da življenja nimajo več pod nadzorom in da se morajo resetirati. In ta minimalistični covidski detoksikacijski podžanr nam je hotel reči natanko to: z vami smo! V istem čolnu smo! Pri nas je tako kot pri vas!

Ko nam začne v krizi kdo govoriti, da smo vsi v istem čolnu, se primemo za pištolo. Zato ne spreglejte razrednega podtona minimalizma: kdo odloča, kaj je nujno in bistveno? Kdo odloča, česa naj bo manj? Lahko ljudem, ki živijo v pomanjkanju in revščini, rečeš: hej, manj je več! Manj je bolje! Logika manj-je-več nas – tako kot resničnostni šovi in knjige o duhovnosti, ki učijo, da ničesar ne potrebujemo in da moramo živeti v askezi – pripravlja na življenje v neoliberalni državi, v kateri moramo pričakovanja zmanjšati.

Več je več

Zato ne preseneča, da je ta minimalistični covidski podžanr sočasno doživel tudi svojo maksimalistično covidsko resnico. Maksimalistični filmi, ki tvorijo drugi veliki covidski podžanr in ki že napovedujejo inflacijo, ne puščajo nobenega dvoma: več je več! Več je bolje! Napadajo vse čute. Hiperaktivni so, ekscesni, baročni, bombastični, orgiastični, nezemeljski, vsepovsodni, agresivni, stresni, količinski, posesivni, živopisni, kaotični, kakofonični, ekstravagantni. Pretiravajo. Preobremenjujejo. Ponujajo vizualno in zvokovno razkošje in preobilje. Na vsak način hočejo biti vznemirljivi, osupljivi, frapantni. Hočejo čez vse – preseči hočejo politično ekonomijo multipleksnih sequelov, prequelov in rebootov.

Tak je The Gray Man, tak je Hiter kot strel, tak je Maverick, takšna je Vojska živih mrtvecev, takšna je Hiša Gucci, takšnih je Tri tisoč let hrepenenja, tak je Vse povsod naenkrat in tak je Luhrmannov Elvis – ko se Elvis na odru znoji, se znoji tudi sam film. In ti filmi res garajo in postcovidno nacijo vabijo: glejte, kaj vse počnem! Letim, frlim, lebdim, norim! Za vas sem pripravljen narediti vse! Protagonisti teh filmov so popolne metafore sodobnega človeka, ujetega v neoliberalni pornificirani začarani krog dela, ki ga ne pusti več spati. V Hiši Gucci Italijane – Guccije, ekscesne like s plaže zahodne civilizacije – igrajo Neitalijani, ki govorijo angleško s tako pretiranim italijanskim naglasom, da zvenijo kot ruski gangsterji iz Male Odesse, toda njihovo pretiravanje je v perfektni rimi s pretiranostjo in absurdnostjo sodobnega kapitalizma.

Tak pa je tudi Peelov Nak, remiks Bližnjih srečanj tretje vrste, Dneva neodvisnosti in Žrela, v katerem hočeta brat in sestra, sicer holivudska podizvajalca, ustvariti ultimativni »nemogoči posnetek«, s katerim bi obogatela. Posneti hočeta najsrhljivejšo stvar, zunajzemeljsko pošast, ki se ne vidi in ki terorizira njun ranč, a postane metafora vsega – invazivne, toksične družbe, militariziranih in monetiziranih odnosov, atomiziranega »ekonomskega« individualizma in boja za teritorij (da ne rečem tržni delež), v katerega je sodobni kapitalizem prisilil ljudi, družbe spektakla, ki vse umaže, konspirološke nevroze, rasističnega pogleda, ki ne prenese, da črnci zasedajo »belske« položaje (in lokacije), kulture slave, ki žre ljudi, obsedenosti z resničnostnimi šovi in viralnim gledanjem ter gledalcev, teh nenasitnih, krvoločnih parazitov (ki »nas« gledajo, a jih ni videti). Bolj garaške, hiperaktivne, karnevalske metafore – bolj učinkovitega »nemogočega posnetka« – zlepa ne boste videli.

Maksimalistični filmi so spektakli učinkovitosti in storilnosti in »nemogočih posnetkov«, ki zapovedujejo: glejte me! Na vsak način hočejo dominirati, na vsak način nas hočejo prevzeti, niti za trenutek nam ne pustijo, da bi pogledali stran. Hočejo, da bi jih gledali – da torej ne bi gledali česa drugega. Nenehno dogajajo, nenehno delajo, nenehno garajo – stalno so vzburjeni. Stalno so busy. Skačejo v oči, zapolniti skušajo vsako praznino, pokazati hočejo kreativnost, ustvarjajo učinek shoppinga, producirajo antidolgčas. Polni so trofej. Izgledajo kot dom nekoga, ki je veliko potoval. Ničesar nočejo zamuditi. Biti hočejo povsod naenkrat. Ne pustijo nam, da bi rekli »nak«. Izgledajo kot napovedniki zase. Ko jih gledate, imate občutek, da hočejo zase reči to, kar je menda zase rekla kraljica Elizabeta II: »I have to be seen to be believed.« Ali kot pravi googlov prevajalnik: Moram biti vidna, da mi verjamejo.

Maksimalistični filmi, ki so jih intonirale in legitimirale tudi platforme, na katerih so se v zadnjih letih udomačile kompleksne, labirintne, kinetične, romaneskne serije, ki so prehitele in preglasile film, so popolne metafore kapitalistične dirke navzgor – nenehnega tekmovanja v tem, kdo bo šel dlje v grandioznosti in ekscesnosti, kdo bo prej na Marsu (Musk ali Bezos?), kdo bo šel torej dlje v tistem »več«. S tem so tudi popolne metafore prerazporejanja družbenega bogastva navzgor, a obenem kažejo, kako težko je preživeti na sodobnem trgu – če hočeš preživeti, če hočeš torej konkurirati brezplačnemu fluksu informacij, ki v vsakem trenutku preplavlja in poplavlja ljudi, in če hočeš biti večji od baročne metateorije zarote QAnon, maksimalističnega pogreba kraljice Elizabete II ali TikToka, moraš res pretiravati. In to tako zelo, da tvoje pretiravanje izgleda kot filmska revolucija. Maksimalistični filmi spominjajo na velikega Jacka Palancea, ki je začel leta 1992, ko je prejel stranskega oskarja za vlogo v Mestnih kavbojih, na odru delati sklece, da bi producentom in režiserjem na odprti sceni pokazal, da je še vedno konkurenčen in sposoben za delo.

Maksimalistični filmi so afirmacije vrnitve kapitalizma, »normalnosti« in kina. V Elvisu nam publika na Elvisovih koncertih kaže, kako bi morali reagirati na film Elvis – orgazmično. A vendarle nas navdajajo z nelagodjem, ki ga v Elvisu zelo dobro artikulira polkovnik Parker, Elvisov menedžer, ko pravi, da je dal Elvis ljudem »občutke, za katere niso bili prepričani, da jih lahko imajo.« Maksimalistični filmi so metaspektakli brezmejnega trošenja in neskončnega akumuliranja osupljivih, ekscesnih, frapantnih »nemogočih posnetkov«, s katerimi skušajo obogateti. In ti posnetki so natanko to: posnetki silovite moči kapitala, kapitalske hiperaktivnosti in ekscesnosti – posnetki nenadnih pljuskov, brizgljajev in eksplozij kapitala, ki so ga investirali v te filme. Najbolj obsedeni z uničevanjem so prav najdražji, kapitalsko najintenzivnejši filmi, pravi Evan Calder Williams.

Filme klikamo, na hitro okušamo in preizkušamo, vzamemo vzorec – in če nam ne »potegne«, skočimo drugam, k drugemu filmu. Je to sploh še gledanje?

Nič, tako kot kapitalizem je tudi film po vsaki krizi še ekscesnejši, pa čeravno je vzrok vseh kriz in neenakosti prav tisti njegov »več je več«.

Maksimalistični filmi nas pripravljajo na to, da bo po krizi kapitalizma še več kapitalizma. Zato delajo vse, da bi v filmu našli čim več filma. Da bi film optimizirali. Film Tri tisoč let hrepenenja izgleda tako, kot da je posnet po 1001 noči, a je posnet po noveli. Maksimalistični filmi se res obnašajo kot kapitalisti: iz vsakega trenutka hočejo potegniti, izsesati in izžeti čim več filma, čim več vrednosti – no, čim več presežne vrednosti. A ironično, efekte za večino teh filmov – vse tiste krasne, neverjetne, presežne digitalne slike, »nemogoče posnetke« – generira in renderira cenena delovna sila v studiih globalnega Juga.

Resnica teh »nemogočih posnetkov«, s katerimi nas hočejo fascinirati maksimalistični filmi, pa so splatterji, ekstremni šokerji, ki skušajo čim lepše, čim bolje, čim podrobneje in čim bolj ljubeče ujeti splatter človeškega telesa – brutalni trenutek, ko človeško telo hiperbolično raznese, raztrga, razcefra, razbije, razseka, razkolje, razkosa, zmendra, stali. Splatter, ki vedno vse investira v te »nemogoče posnetke« in ki – tako pač kot grozljivke – napada in trpinči gledalčevo telo, je metafora kapitalizma, ki izkorišča in zlorablja delovno silo ter napada, deformira, muči, trpinči, travmatizira, troši in pohablja človeško telo, pravi Mark Steven v knjigi Splatter Capital. »Nemogoči posnetki« spektakularne dezintegracije človeškega telesa so osupljive, frapantne slike novih in novih oblik kapitalističnega nasilja, novih in novih oblik kapitalističnih mučilnih naprav, novih in novih oblik kapitalističnega podrejanja in trženja človeškega telesa, obenem pa tudi metafore presežne vrednosti.

Ti splatterski »nemogoči posnetki«, pornificirani money shoti, ki hočejo, da uživamo v grotesknem preobilju, pa ujamejo hrbtno stran kapitala in kapitalizma, hrbtno stran te neoliberalne inflacije preobilja – nasilje, boj za preživetje, kri, torturo, teror, kanibalizem, smrt in ponižane, deklasirane, razlaščene ljudi, ki v kapitalizmu ne morejo zbežati pred svojim telesom in pred grozo svojega telesa. Ljudi, ki jih kapitalizem uči, kako biti nečloveški. Je kaj bolj nečloveškega od kamere? Prvi specialni efekt v zgodovini filma – ja, nemogoči posnetek« – je bila splatterska eksekucija kraljice v Edisonovi produkciji The Execution of Mary, Queen of Scots (1895).

Naš filmski položaj spominja na lucidni, konceptualni šoker Odklikana, v katerem vidimo le to, kar najstniška Blaire vidi na ekranu svojega macbooka.

Resničnostno verzijo splatterja predstavljajo droni, brezpilotniki, ki razstreljujejo svetovno periferijo in te brutalne, bombastične, ekscesne, maksimalistične razstrelitve obenem tudi snemajo – kamera postane smrtonosno orožje, saj posname to, kar ubije. Droni, ki naj bi kapitalizem zaščitili pred disruptivnim terorjem, so stroji za gledanje in hkrati stroji za uničevanje. Tu imate ultimativni »nemogoči posnetek« – snuff: ubijanje za potrebe filma, ki ga bomo potem gledali.

Nekoč pa so bili resničnostna verzija splatterja posnetki atomskih detonacij, za katere je skrbel tajni holivudski studio Lookout Mountain Laboratory, ki je izdeloval posebne, »revolucionarne« kamere, da bi vizualno in retorično čim bolje ujele te »nemogoče posnetke«, s katerimi je skušala Amerika dobiti hladno vojno in kapitalizem zaščititi pred komunizmom. Tajni studio, ki je gobasti oblak prelevil v estetski objekt, namenjen javnemu konzumiranju, in ki je cinemascope, 3D, cineramo in stereofonski zvok uporabljal pred vsemi drugimi, s Hollywoodom vred, je bil vseskozi pred filmom. Vojska je izdelovala večje in boljše atomske bombe, tajni studio pa je izdeloval večje in boljše kamere, ki so poskrbele za »nemogoče posnetke« ultimativnega terorja – »nemogoče posnetke« apokalipse, konca sveta. Vidite jih lahko tudi v filmu Doktor Strangelove.

In glede na to, da je prav zdaj, med krizo, zaživel Webbov teleskop, ki je ultimativna kamera (no, sistem kamer), saj lahko vidi in zelo natančno posname stvari, ki se ne vidijo, tudi najstarejše zvezde in galaksije, tiste, ki so nastale pred 13 milijardami let, kmalu po big bangu ( ja, ta osupljivi teleskop je kamera, ki vidi v preteklost), je povsem jasno, kaj bi moral biti pendant »nemogočemu posnetku« konca sveta – »nemogoči posnetek« big banga, nastanka sveta.

Ta bi filmski kanon povsem spremenil.