Največji slovenski filmski zvezdnik

Ko zagledam Miho Baloha, najprej pomislim, da bo deževalo. Ne brez razloga. Nanj je namreč vedno deževalo – v Veselici (1960), v Plesu v dežju (1961), v Dveh (1961), v filmu Po isti poti se ne vračaj (1965), v Nevesinjski puški (1963). Toda ko ga zagledam, se obenem vedno spomnim tudi na to, kar mu je v Veselici, v kateri je igral invalidnega kurirja, nekdanjega partizana, rekel njegov nekdanji partizanski komandir: »Borit se moraš!« Vsekakor, poziv je bil upravičen – Baloh je bil v Veselici pasiven, zagrenjen, v kot stisnjen, odmaknjen, depresiven. Borec, ki se je nehal boriti. Partizan, ki je izgubil roko – moč, silo, voljo, ambicije, potenco. In to ni bil edini film, v katerem je izgledal tako. Kar pa naj vas ne zavede: za Baloha so bili filmi bojišča. Filmski kadri so bili zanj bojišča. V mnogih kadrih je bil sam – in nobenega dvoma ni bilo, da se bori sam s sabo. S svojimi demoni, s svojimi sencami, s svojo neprilagojenostjo, s svojo antisocialnostjo, s svojo nesposobnostjo identifikacije. Ko je bil sam v kadru, ni nikogar spustil vanj – ali pa blizu. Vso okolico je dobesedno izsesal.

Ni bil le magneten, ampak se je samega sebe zavedal tako, kot se samega sebe zaveda le igralec, ki verjame, da je bil film ustvarjen zanj. Veliki plan je v njegovi prisotnosti res izgledal tako, kot da je bil ustvarjen zanj. Za človeka, ki je običajno igral »odsotne« in »izgubljene« like, je imel blazno prezenco. In v tem je bil njegov trik: izgledal je resda samoumevno, toda za to svojo samoumevnost – za to svojo premoč – se je vedno boril. Pod vsakim njegovim velikim planom bi lahko stalo posvetilo: »Borit se moraš!« Ko ga nekdanji komandir pozove, naj se bori, obenem še doda: »Saj si partizan!« In res, v Balohovi igralski tehniki, v njegovem igralskem samozavedanju je bilo nekaj partizanskega. Znal je osvajati teritorij, znal se je prebijati, znal je napadati iz zasede, z eno besedo – znal je opozoriti nase. Kar se je še posebej lepo videlo v filmih, v katerih ni imel glavne vloge – v katerih je bil torej le epizodist, lik iz drugega plana.

Vzemite le njegov igralski debi, njegovo prvo pojavitev – in v Štigličevem Svetu na Kajžarju (1952) je šlo res le za drobno, hipno vlogo. Baloha, tedaj še zelo mladega, zagledamo v zidanici, med množico. Kaj počne? Veselo, navdušeno, razposajeno, juhejsko maha s kapo. Razumete: maha s kapo! Točno: v nekem smislu maha nam! Glejte me! Opozarja nase. Ostali vinogradniki, bodoči zadružniki, imajo klobuke – on ima kapo. Kar ga naredi opaznega, posebnega, ekskluzivnega. Baloh pred nami dobesedno zacveti, zasije, zaštrli. Napade. Skuša se prebiti iz obroča klobukov, ki ga obdajajo.

Podrejenosti ni prenesel. Anonimnosti tudi ne. Film in sla po anonimnosti ne gresta skupaj. Film je za tiste, ki nočejo stati v senci.

Naslednjič smo ga zagledali šele v Čapovi komediji Ne čakaj na maj (1957), nadaljevanju Vesne. Spet je šlo za drobno, hipno vlogo, tako rekoč pojavitev, in spet je bil vesel, navdušen, razposajen, juhejski, le da je bil tokrat razlog za evforijo drugačen – srečal je Vesno, Metko Gabrijelčič. Ko namreč

Vesna po zasneženih hribih išče Sama, svojo veliko simpatijo, naleti na Baloha, ki gazi v nasprotno smer. Za hip ali dva se ustavita in spregovorita nekaj besed. In ko tako stojita skupaj, Baloh ne maha s kapo, ampak s svojo prezenco, s svojo samoumevnostjo. Naša prva misel je: Vesna, ali si slepa? Kaj ga ne vidiš? Pred tabo stoji! Z eno besedo: Baloh poskrbi, da izgledata kot ultimativni par. Sama odpihne.

Ne, v Balohu ni bilo nič regionalnega, narečnega, ruralnega. Za regionalizacijo slovenskega filma je bil preveč urban, preveč moderen, preveč subtilen, preveč sofisticiran, preveč svetovljanski.

Znal je s pogledom, z obrazom, z emocijami – znal se je narediti samoumevnega. Toda tako vesel, tako razposajen, tako juhejski ni bil nikoli več.

Kako živeti

Čar svoje »partizanske« igralske tehnike je zelo dobro demonstriral tudi kasneje, v šestdesetih, predvsem v mednarodnih koprodukcijah, recimo v zahodnonemških Winnetoujih, ki so jih tedaj snemali v Jugoslaviji, tudi v Sloveniji. V vesternu Med jastrebi (1964), v katerem skuša Old Surehand (Stewart Granger) ugotoviti, kdo ropa in pobija pionirske karavane, igra pridigarja, zelo markantnega, oblečenega v črno, toda pridigarja v resnici le hlini – kot se izkaže, skrivaj dela za Jastrebe, skrivnostno bando, ki ropa in pobija karavane. Toda ni mu dovolj, da je oblečen v črno, da torej vizualno izstopa, ampak svojo samoumevnost podkrepi še z nečim: dela se bolj sumljivega, kot bi se moral. In smel. Baloh, alias Weller, se pretika skozi ves film – in na koncu zadnji umre, toda nepozabno: pokosi ga Winnetou (Pierre Brice), in to z distance, ostrostrelsko, s svojo famozno, dolgo, kičasto puško.

Ne da je bilo kaj drugače v vesternu Slovo velikega poglavarja (1965), v katerem je igral Gomeza, najeto roko lokalnih veljakov – spet je bil v črnem, tokrat povsem črno črnem, s tanko črno kravato, s črnim klobukom, obešenim za hrbet, s pariškimi brčicami, pravi smooth operator. S svojo urbanostjo in sofisticiranostjo je tako štrlel ven, kot da igra v svojem filmu. In naredil je vse, da bi izgledal kot lik, ki potrebuje svoj film, pa četudi ve, da z zaletavanjem v Old Shatterhanda (Lex Barker) ne bo prišel daleč.

V Old Shatterhanda se je zaletaval tudi v vesternu Winnetou in Apanači (1966) – in spet je bil v črnem. Tokrat je igral Sodnika, enega izmed kolovodij mestne drhali, ki se skuša dokopati do zlata mlade Apanači, napol Indijanke, napol belke. V pohlepu in sadizmu prednjači prav Sodnik, ki strelja v hrbet, muči ženske, ugrablja otroke in meče dinamit. Enega svojega kompanjona zakolje, drugega ustreli, preostale pa potem cinično vpraša: »Ima še kdo kako vprašanje?« Baloh v sadizmu pretirava – kot da bi hotel izstopati. Kot da bi hotel opozoriti nase. Kot da bi hotel, da bi si ga gledalci zapomnili. Kar mu uspe. In ko se v kadru znajde z ostalimi kompanjoni in ko ima repliko kdo drug, ne pa on,  gledamo njega, ne pa onega, ki govori: Baloh začne namreč na prstu vrteti kolt, s čimer zmoti naš pogled in dekoncentrira »linearnost« kadra. Na koncu beži po železniških tirih, oprtan z zlatom, pod katerim se tako šibi, da ne more ubežati vlaku, in ta ga zgazi. No, v nemških Smrtonosnih strelih na Broadwayu (1969), v katerih igra tako okrutnega, brezobzirnega, pošastnega newyorškega gangsterja, da bi se kvalificiral za vojnega zločinca (pobija policaje, gangsterje, naključne mimoidoče, ugrablja ženske in otroke, razstreljuje New York ipd.), ga zgazijo zlate palice. Tipično! Markantno! Baloh!

V vesternu Winnetou in Old Firehand (1966) pa se je zaletaval v Old Firehanda (Rod Cameron): igral je kapetana Quilvero, prefriganega, elegantnega, pozerskega, pompoznega Meksikanca, banditskega kolovodjo – jasno, bil je v črnem, s črnim sombrerom, z velikim uhanom. Iz prizorov, v katerih se je pojavil, ni le štrlel, ampak je kričal. V prizorih, v katerih ni imel replike, nam je vedno poslal »signal«, da je tam.

To je bil njegov zadnji Winnetou, zato ne preseneča, da je izgledal komično, ali bolje rečeno – kapetan Quilvera je bil videti kot parodija njegovih likov iz prejšnjih treh Winnetoujev. Do Winnetouja in Old Firehanda je postal že tako prepoznaven in tako samoumeven, da je bil lahko samoreferenčen, metafilmski. Bil je joke – in tudi njegova smrt je bila joke: na koncu ga – pri belem dnevu! – ubije njegov kompanjon, misleč, da je nekdo drug.

Kako umreti

Baloh je bil tako karizmatičen, kot je lahko karizmatičen le bad guy, ki se zaveda svoje hipnosti, efemernosti, epizodnosti – ki torej ve, da ima na voljo le nekaj trenutkov, ki jih mora izkoristiti. Zato je vedno igral na »vse ali nič«. V epizodni vlogi je moral biti vedno glavni.

In obenem je bil tako karizmatičen, kot je lahko karizmatičen le najbolj naraven filmski zvezdnik, ki se stalno zaveda, od kod prihaja: z Jesenic! Iz tržaškega teatra! Svobodni filmski igralec iz antifilmske Slovenije! Iz malega, marginalnega, nefilmskega jezika! Ne, karizma, zvezdniški status in fama v tem poslu – še zlasti, če si Slovenec – niso bili nikoli samoumevni.

Ali kot je rekel v nekem televizijskem intervjuju: »Jaz osebno si ne delam nobenih utvar – z vsakim filmom, ki ga končam, končujem tudi svojo filmsko kariero.«

Stavek, ki ga je izmed vseh slovenskih filmskih igralcev lahko izrekel le on, ne da bi lagal. Ker ga je živel – v vsaki vlogi. Še tako majhni, epizodni. A zanj ni bila nobena vloga dovolj majhna. Ali pa premalo epizodna. Brez te filozofije, brez tega igralskega samozavedanja, ne bi nikoli zbral toliko vlog, nikoli ne bi nastopil v vseh tistih internacionalnih filmih, nikoli ne bi pilotiral toliko teleserij (VOS, Rinaldo Rinaldini, Slavni pobegi, Omer Paša, Avanture na Severu, Jo Gaillard) in nikoli ne bi bil tako zelo iskan, kot je bil v šestdesetih in na začetku sedemdesetih.

Da zna biti glavni v mali, epizodni vlogi, je briljantno pokazal tudi v Bitki na Neretvi (1969), v kateri je bil epizodist, poveljnik ustaške divizije, obdan s samimi mednarodnimi zvezdniki, najbolj direktno s Curdom Jürgensom in Hardyjem Krügerjem. Ko Jürgens, alias general Lohring, na začetku svojemu štabu razlaga, kako bodo izpeljali ofenzivo proti partizanom (in da so v principu vsi civilisti partizani), ga Baloh gleda s tako napetostjo in tako intenzivnostjo, da gledate njega, ne pa zvezdnika, Jürgensa. Avtomatično. In to se ponovi tudi kasneje, med ofenzivo, ko se v istem kadru znajde s Krügerjem, alias polkovnikom Kranzerjem: gleda ga tako intenzivno, tako hipnotizersko, da ga izsesa in da mu posrka energijo, prezenco, dokler njun skupni veliki plan ne izgleda tako, kot da je bil ustvarjen za Baloha.

Tudi ko ni imel replik, je pogled vlekel nase, to pa zato, ker je igral tudi, ko ni govoril, po čemer se je razlikoval od večine tedanjih slovenskih igralcev, ki so začeli v filmu igrati šele v trenutku, ko so spregovorili. Če niso imeli replike, niso igrali, ampak so preprosto izginili, otrpnili, da ne bi motili tistega, ki govori. Baloh nikoli. Ker je vedel, da bi bilo to nerealistično, teatrsko – ker je torej vedel, da med govorjenjem drug drugega stalno motimo in da ne umremo, ko nehamo govoriti.

Medtem ko govorijo drugi, Baloh vedno kaj počne. Z rokami, s telesom, s pogledom, s kapo – z belimi športnimi copatami v Grajskih bikih (1967). Za razliko od večine tedanjih slovenskih igralcev se je pač vedno zavedal, da je v filmu, ne na gledališkem odru. Govoril je po tiho, ni se napenjal, pogosto je šepetal. Ko si na odru, moraš govoriti na glas, da te slišijo na galerijo – v filmu ti tega ni treba. Dovolj je, da te sliši ta, s katerim se pogovarjaš. Za drugo poskrbijo tehnika, mikrofoni, zvočni mojstri.

Slovenski igralci so običajno pozabili, da so v filmu – Baloh nikoli.

Razlog več, da je vedno izgledal tako, kot da bi najraje zbežal – kam stran, magari na drugo stran. V Nevidnem bataljonu (1967), v katerem je igral ilegalca, ki zbeži iz nemškega ujetništva, je le agonično bežal, bežal, bežal in se skrival, na koncu pa ga je rešila maškarada (otroci ga na »drugo stran«, v gozd, pretihotapijo v maski, s čimer pretentajo Nemce), medtem ko se je v kostumskem »spektaklu« Amandus (1966) skrival pred protireformacijo, pred novo »ideologijo«. Igral je Luko, enega izmed treh sinov ponosnega protestanta, nova »ideologija« pa se mu je tako upirala, da je s sekiro pobil katoliškega soldata.

V Bitki na Neretvi, v kateri bi moral igrati partizana Ivana, ki pa ga je potem igral Lojze Rozman, ker je Baloh zbolel in pristal v stranski vlogi, je končno zbežal na drugo stran, in to dobesedno – med ustaše. Ko ga slišimo prvič, ukaže: »Pali!« In ustaši postrelijo civiliste, moške in ženske. Ostale obesijo.

Kar v gozdu. Potem se Baloh obrne proti kameri. Bi lahko bolje pritegnil pozornost? Bi lahko bolje opozoril nase? Bi lahko bolje pomahal s kapo? Bi lahko bolje demonstriral svojo samoumevnost, kot jo je s tem jemanjem življenja, s tem totalnim izsesanjem okolice? Oja, s svojo smrtjo. Na koncu ga z mitraljezom pokosi partizan (Ljubiša Samardžić), toda njegova smrt je nekaj posebnega, ekskluzivnega, unikatnega: ko ga zadene v glavo, ne pade preprosto na tla, ampak strmoglavi v sneg, kjer se potem agonično zvija, v krvava usta pa si krčevito, trzajoče tlači sneg, ki ga golta, dokler ne izdihne. Okrog umirajo junaki, mi pa gledamo, kako umira ustaš. Malo je verjetno, da bi si film za umiranje ustaša vzel toliko časa, če ga ne bi igral Baloh – in film si za njegovo umiranje vzame več časa kot za umiranja drugih. Njegova smrt je film v filmu. Spektakel v spektaklu. Znal je osvajati prostor. Znal se je boriti za svoj prostor. In v temi je videl bolje kot drugi.

Tujec

Včasih se je zdelo, da je Baloh tujec, ki v slovenskih filmih le gostuje. V Veselici in Plesu v dežju je igral glavno vlogo, toda že v filmu Po isti poti se ne vračaj, ki je razkrinkal slovenski nacionalizem in marginalizacijo »južnjakov«, skrivnih graditeljev Slovenije, je nastopil v epizodni vlogi Ahmeda, bosanskega sezonskega delavca. V Nevidnem bataljonu so bili glavni otroci – njega, ranjenega, ogroženega, preganjanega in komaj mobilnega, so le reševali. Tudi v Amandusu je bil stranski. V Grajskih bikih so bili glavni delinkventi, problematični mladinci – Baloh, eksotično poimenovan Tarzan, jih je le čuval. V stranskih vlogah ga najdete tudi kasneje, v filmih Maškarada (1971), Ko pride lev (1972) in Naš človek (1985).

Kar je bilo več kot ironično: ko je zaigral v Veselici in Plesu v dežju, je dal stas in obraz slovenskemu novemu valu, obenem pa ustvaril vtis, da je slovenski film z njim dobil zvezdnika, za katerega ne bo nikoli zmanjkalo vlog. Izgledal je samoumevno. In ne le samoumevno, ampak tudi urgentno. In moderno. Toda tako kot slovenski film ni nikoli prenesel zvezdnikov, kakršen je bil Baloh, tudi v slovenskih filmih ikonografsko ni bilo nikoli prostora za zvezdnike, kakršen je bil Baloh. Vprašajte se le: v katerih slovenskih filmih pa bi lahko sploh igral? Ali bolje rečeno: katere slovenske filme bi lahko pilotiral? Ne, v Balohu ni bilo nič regionalnega, narečnega, ruralnega. Za regionalizacijo slovenskega filma je bil preveč urban, preveč moderen, preveč subtilen, preveč sofisticiran, preveč svetovljanski. Poleg tega pa je na sceno stopil v času, ko se je slovenski film – po depresivnih, perverznih, dekadentnih Plesu v dežju, Nočnem izletu in Minuti za umor – urbanosti in modernosti ustrašil. Večina slovenskih filmov, posnetih v šestdesetih, je bila ruralnih ali pa kostumskih, postavljenih v preteklost, bodisi enobejevsko ali pa kako drugačno.

Slovenski film se ob zvezdnikih ni dobro počutil, ali bolje rečeno – ob zvezdnikih se je počutil nelagodno. Imel jih je za nekaj tujega, inozemskega, vnanjega, preveč zahodnega in tržnega, neslovenskega. In Baloh je prehitro preveč izrazito potegnil prav na tujem – najprej v jugoslovanskih filmih. Tako rekoč hkrati z Veselico in s Plesom v dežju je nastopil v seriji jugofilmov: v Signalih nad mestom (1960), Dveh, Senci slave (1962) in Zgodnji jeseni (1962). Vedno v glavni vlogi.

Vse njegove vloge pa so bile dialogi z liki, ki jih je igral v drugih filmih. Film Dva, v katerem je shodil z Jovano (Beba Lončar) in se potem z njo nenadoma – sunkovito, celo šokantno! – razšel, je bil zelo delikatna, anksiozna, novovalovska, impresionistična, esejistična, mizantropska, hipna melodrama, v kateri nič ne traja in ki se zgodbe osvobodi na podoben način kot Ples v dežju. Baloh (eleganten in osamljen, v črnem, z vespo), ki po enem letu ugotovi, da Jovane ne ljubi več in da so nekatere stvari močnejše od njega, je bil vrhunski postromantični Odisej. Z Jovano zapleše, tudi v dežju, a jo na koncu pusti. Abruptno. V Zgodnji jeseni je obtičal med Evo (Mira Sardoč), sveže ločeno profesorico, in njeno hčerko Tanjo (Sonja Turk), kar ljubezenski trikotnik spremeni v film katastrofe, podobno kot v Maškaradi in podobno kot v Svitanju, v katerem je igral moškega, ki po vrnitvi iz zapora zapelje ženo svojega prijatelja, strojevodje.

Filmski kadri so bili zanj bojišča. V mnogih kadrih je bil sam – in nobenega dvoma ni bilo, da se bori sam s sabo.

Sledili so filmi Operacija Tizian (1963), Nevesinjska puška, Svitanje (1964), Pregledano, min ni (1965), Goli človek (1968) in Bitka na Neretvi, tako da je do konca šestdesetih nastopil v več jugoslovanskih filmih kot v celotni karieri v slovenskih.

Slovenska veselica

Mansardno okno – in na njem Baloh. Tako se odpre Veselica. Film, ki ga je v nekem smislu formiral. Drugi igralci lahko rečejo, da so se jim odprla vrata v film – Balohu se je odprlo okno v film. Kamera se prilepi nanj – in ga ne spusti več. Le zakaj bi ga? Končno je našla sebi enakega.

Baloh, najmlajši slovenski filmski zvezdnik, stanuje v najstarejši slovenski stavbi. Vsaj tako se zdi. Ko nam kamera razkaže njegovo sobo, se najbolj pomenljivo ustavi na mitraljezu, ki visi na steni – Baloh igra Aleša, kurirja v državni upravi, ki je invalid, brez ene roke. Izgubil jo je med II. svetovno vojno – tedaj je bil partizanski kurir. Film je bil posnet leta 1960, toda dogaja se nekaj let prej, na začetku petdesetih, ko so povojno deziluzijo intonirale replike à la »Oprostite, kje ste dobili meso?« in ko so se čez ulice stegovali transparenti à la »Naj živi oblast delovnega ljudstva«. Replike in parole izgledajo tako dotrajano kot Aleš, ki o tem »novem svetu« nima več nobenih iluzij. Deluje izgubljeno, osamljeno, zagrenjeno, asocialno, celo antisocialno. »Kam si se izgubil?« ga vpraša njegov nekdanji partizanski komandir. Njegov odgovor pove vse: »Tako redko koga srečam.« Tudi njega redko srečajo. Aleš izgleda kot človek, ki ga je težko srečati. Še sam sebe noče srečati. Po ulicah, hodnikih, med ljudmi se giblje kot duh, kot fantom, ki je na avtopilotu. Mizantrop, ki se skriva pred ljudmi. Povsod je osamljen, na veselici, ki jo priredijo v njegovem uradu, in na partizanskem mitingu, na katerem se zberejo nekdanji borci. Ne vklopi se. Pije. »Nekam čuden si,« mu rečejo. Še več, imajo ga za mrtvega, a je še vedno živ. Počuti se kot roka, ki je nima. In potem gre le še na slabše: ko sreča svojo nekdanjo ljubezen, s katero ima celo sina, ugotovi, da je poročena z doktorjem, ki mu je amputiral roko. Aleš nima kam – lahko se vrne le v službo, v hladni, cinični, birokratski vsakdanjik.

Veselica je bila prelomna: to je bil prvi slovenski film, ki je izrazil skepso do povojne Slovenije, do »nove družbe«. In Baloh je postal poster boy tega nezadovoljstva, tega pesimizma, tega razočaranja, te deziluzije. Veselica je podvomila o tem, da je »nova družba« res veselica.

Polsvet Hladnikovega Plesa v dežju, v katerega je padel iz Veselice, je bil še mračnejši, depresivnejši, brezizhodnejši – in prelomnejši. Ne, Ples v dežju definitivno ni bil veselica, temveč anti-Veselica. In antiveselica. V Veselici je Baloh še hodil na delo, v službo – v Plesu v dežju ne hodi več, ampak igra umetnika, faliranega, hudo frustriranega slikarja Petra, ki se je izgubil in ki blodi, daleč od dela in delovnega ljudstva. Tudi v Veselici je bil izgubljen, toda na družbo ga je vezalo delo, ali bolje rečeno: delo je edina nit, ki ga še veže na družbo. V Plesu v dežju ni več dela – ni več ničesar, kar bi ga še vezalo na družbo. Umetnost ga od družbe ločuje.

Razlog več, da je bila reakcija na film zelo burna. Boštjana Hladnika, prvega slovenskega auteurja, so divje napadali, celo na cesti so ga zmerjali: »Baraba! Nesposobnež! Kaj se pa greš! Kaj pa misliš! Zapravljaš naš denar!« Po premieri mu je neki možakar v glavo zabrisal steklenico piva. »V zadnjem trenutku sem se izmaknil.« Nič čudnega: »Nihče v filmu ne vstaja ob petih zjutraj.«

Miha Baloh je dokončno postal obraz modernističnega preloma v slovenski kinematografiji.

Naslov Ples v dežju je bil kot ustvarjen za Baloha. Ja, vedno ga ujame dež. Ko je v Veselici konec partizanskega mitinga in ko pade noč, se ulije – in Baloh ostane sam na dežju. Dež mu lepo pristoji, toda v dežju ne zapleše. Ostali pač. Vedno je bilo tako. V Plesu v dežju pleše mlad par, ne pa Baloh. V filmu Ne čakaj na maj plešejo vsi, Baloh ne. V filmu Po isti poti se ne vračaj pleše Ljubiša Samardžić, ne Baloh. V Dragi moji Izi (1979) plešejo drugi, on ne, pa četudi naroči harmonij. V filmu Ko pride lev plešeta Marko Simčič in Marina Urbanc, Simčič celo v dežju, ne pa tudi Baloh.

A ko gledate Ples v dežju, v katerem se mu igralka Maruša (Duša Počkaj), sicer njegova muza, gnusi, ker jo že vidi staro, razpadajočo in umirajočo (vsakič, ko jo pogleda, vidi kadaver, smrt, v njegovem pogledu je vedno že mrtva, vso svojo prihodnost ima že za sabo), lažje razumete, zakaj ni nikoli plesal: preveč se zaveda groze razpadanja telesa in gnusnosti samega telesa, da bi plesal (ironično, v Hladnikovi Maškaradi je igral direktorja nekega podjetja, ki mu soproga, sicer mlajša od njega, očita to, kar je sam očital Maruši – starost, ki je nekaj groznega, gnusnega). Ples ni za eksistencialista – in Miha Baloh je bil prvi slovenski filmski eksistencialist. Ne da ni hotel tega, kar ni njegovo, ampak ni hotel niti tega, kar je njegovo. Maruša v Plesu v dežju mu je usojena – njegova je. V vseh smislih.

Še več, biti hoče le njegova. A Peter je noče. Noče tega plesa smrti. Zaveda se sicer, da je ples mistični tekst želje, ljubezenska izjava, simptom, psihoanaliza in kvas anarhije (oh, in diskurzivna glorifikacija Zakona, teatralizacija družbenega telesa, formalizacija telesa, ceremonialna legalizacija vere v Drugega in uživanja z Drugim, če hočete), toda ko ga v Plesu v dežju gledate, vidite njegov dvom v telo. Balohov Peter se zaveda, da je ples slovar fantazem, poz in gest, ki regulirajo družbo in telo, retorika fiziologije, kadavrizacija telesa – z vidika plesa smo že mrtvi.

Ples je mamljiv, ker izgleda kot spektakel, v katerem ti je vse dovoljeno (v dežju še toliko bolj), in ker daje telesu pravico do svobodnega izražanja, toda obenem je prelahek odgovor na vprašanje: kako uživati? Kako živeti? Kaj je svoboda? Kakšna je razlika med telesom in drugim, ki ga podvaja? Kako postati drugi? Kako se ponovno ustvariti? Kaj je smrt?

Naš človek

Ples v dežju ga ni postavil le na dež, ampak tudi v noč, ki mu je odlično pristajala. Noč – in vse to, kar prinese s sabo. Sence. Baloh je metal sence, v katerih se je potem skrival – sence, v katerih je hotel živeti. Senca je njegova obleka, njegova koža, rezime njegovih strahov, njegovih tesnob, njegovih potlačitev, njegove odtujenosti, njegovega nihilizma, njegove avtodestruktivnosti, njegove samoizločenosti. Tu je najbolj pri sebi. V senci je najlažje skril svojo notranjo senco, ki ga je žrla – in to od prvega dne, od prvega filma.

V Tomašičevem televizijskem filmu Gorjupa bajta (1975) je igral ujetega partizana, ki mu dajo Nemci na voljo nemogočo izbiro: izdaj partizane, ki jih bomo potem pobili, ali pa ti ubijemo otroka! Njegov obraz izgleda kot povzetek vseh mejnih eksistencialnih situacij – groze, gnusa, tesnobe, osamljenosti, absurdnosti. Niti Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger, Dostojevski, Camus in Sartre ne bi znali tega bolje izraziti.

V Našem človeku, svojem zadnjem slovenskem filmu, je igral učitelja igre, ki slušateljem pojasni, da štos igre ni v identifikaciji, temveč simulaciji. »Na odru ne smeš bit, ampak moraš vlogo, ki jo igraš, le simulirat. Umetnost igranja ni v identifikaciji, ampak v simulaciji. Resničnost na odru je neverjetna, ker je preveč resnična.« Življenje v socializmu je kot življenje na odru – življenje v socializmu je teater, hoče reči Baloh, v čemer smemo videti tudi kritiko Aleša in Petra, njegovih prvih velikih filmskih likov, ki sta hotela »biti« in ki sta imela tako hude in agonične težave z identifikacijo. Aleš in Peter sta bila »naša človeka«, ki se z »novo družbo« nista mogla več identificirati, zaradi česar sta trpela. Baloh jima je zdaj, nazaj skozi čas, sporočil: Ne, fanta, ni se ti treba identificirati, ampak zadošča, da vlogo, ki jo igraš, le simuliraš! V socializmu smo vsi le igrali.