Drago Ivanuša / »Država brez kulture je zgolj kapitalistična institucija«

Drago Ivanuša (rojen leta 1969) je eden izmed naših vrhunskih skladateljev, pianistov in harmonikarjev in hkrati eden najdejavnejših. Od samega začetka, ko je, kot je nekoč v Delu zapisala Vesna Milek, v gledališče priletel kot »nekakšen mladi Franz Liszt, karizmatičen, divji, z nerazložljivo iskro norosti, erosa in melanholije prekmurskih ravnic«, ustvarja glasbo za predstave. Danes je njegov opus osupljiv, poleg glasbe za 150 gledaliških predstav je ustvaril še glasbo za več deset filmov in nešteto drugih izjemno raznolikih glasbenih projektov. Med temi so tudi klavirski solo La Bête Humaine, ki ga lahko razlagamo kot odziv na aktualne napetosti v družbi, unikatni glasbeno-pesniški tandem z Anjo Zag Golob in zasedba Magnetik, v kateri delujejo samosvoji glasbeniki. Za te tri projekte – obenem pa še za gledališko glasbo za trilogijo Cement in predstavo Ali: Strah ti pojé dušo, vse je režiral Sebastijan Horvat – bo te dni prejel najvišje državno priznanje za umetniško ustvarjanje, nagrado Prešernovega sklada.

Njegov čisto prvi inštrument je bila harmonika. Nad njo se je navdušil že kot petletnik, a se je bil igranju nanjo v zadnjih letih primoran odpovedati, saj je bolezen, s katero se spoprijema že dobro desetletje, preveč poškodovala njegovo hrbtenico. Ima plazmocitom, obliko krvnega raka. Bolezen je neozdravljiva in nenehno napreduje, a iz tujine vse pogosteje prihajajo vesti, da se bolniki izjemno dobro odzivajo na novo celično terapijo s posebno napravo CAR-T. Naša država zanimanja za nakup te naprave, žal, ni pokazala. Sam se s tem ni mogel sprijazniti in februarja 2021 je v Sobotni prilogi Dela objavil presunljiv zapis, v katerem je bralcem položil na dušo: prosim, kupite že to mašino. Njegov poziv je uspel, vendar zdravljenja pri nas za zdaj še ne izvajajo.

Drago Ivanuša je to zdravljenje potreboval takoj, zdaj. Zato se je pred nekaj tedni, potem ko je pripravil glasbo za predstavo Strah in beda Tretjega rajha, odpeljal v nemški Würzburg in tam prejel »čudežno« terapijo. Ko sva se dogovarjala za intervju, je še ležal v bolnišnici. A že tedaj je začel novo poglavje svojega življenja.

Ravno ste se vrnili z zdravljenja v Nemčiji. Verjetno mi, čeprav sva se za pogovor dogovorila zaradi ugledne umetniške nagrade, ki jo boste prejeli te dni, ne boste zamerili, če začnem z vprašanjem o vašem zdravju? 

Nikakor. (smeh)

Vendarle ste dočakali tisto ključno terapijo, ki pomeni revolucijo v zdravljenju bolnikov s krvnim rakom, kakršnega imate. Boste zdaj vsaj za nekaj časa zdravi? 

O terapiji CAR-T še ni dovolj podatkov, saj gre za razmeroma novo reč in je težko reči, ali je to, kar naredi, za vedno. So pa dosedanji statistični podatki obetavni. Ljudje s plazmocitomom, ki ga imam tudi sam, in drugimi krvnimi boleznimi bomo zaradi te terapije lahko računali na daljša obdobja remisije, torej odsotnosti bolezni. In že zgolj to je za nas zelo veliko.

Pri vas se je bolezen v 12 letih, odkar so vam jo diagnosticirali, nenehno zaganjala, luknjala vam je kosti, prestali ste več operacij, tudi tri presaditve kostnega mozga. Ko nič več ni delovalo, vam je ostalo le še upanje na celično terapijo CAR-T. 

Moja bolezen se je vedno izogibala zdravilom, zaobšla jih je in nazadnje jih je zmanjkalo, čeprav jih ni tako malo. To se prej ali slej zgodi. Zato je tako zelo pomembno, da bodo terapijo CAR-T kmalu zagnali tudi pri nas.

Ampak zakaj je še niso? Dve leti minevata od vašega poziva, na noge ste takrat spravili vso Slovenijo in zbranih sredstev je bilo dovolj. 

Res se je vse skupaj malce zavleklo. Naj najprej poudarim, da je bilo in bo vse, kar so številni posamezniki po mojem pozivu darovali, res uporabljeno izključno za ta namen. Naprava že stoji v skladišču bivše Semenarne, kjer bodo pridobivali celice oziroma kjer bo potekal celoten proces. Bil sem tam, o tem sem se prepričal na lastne oči.

Razlogov za zamudo je več. Prišlo je do pomanjkanja čipov, vemo, da je bila kriza z zagotavljanjem polprevodnikov. Potem je bilo treba kupiti zelo drago in tudi zapleteno opremo. Izobraževanje kadra je dolgotrajno. Tu so še birokratske zahteve, vse institucije so sicer kooperativne, a to traja. Danes razumem, da se uvedba novega zdravljenja, sploh tako zapletenega, ne zgodi čez noč. Ključno pa je, da bo ta terapija na voljo že zelo kmalu. Žal sprva še ne bo namenjena zdravljenju plazmocitoma, temveč drugih vrst krvnih rakov, kot je limfom, a tudi to pride na vrsto. Ker pa sem sam terapijo potreboval takoj, je bila moja edina možnost zdravljenje v tujini.

Koliko stane takšno zdravljenje v tujini? 

Stane 550 tisoč evrov, kar mi je ZZZS odobril.

To je skoraj toliko, kot stane naprava, kajne? 

Tako je. In to je še dodaten razlog, zakaj je tako nujno, da vzpostavimo svoj center in sami izdelujemo tudi vektorje, ki so pri tem zdravljenju nujno potreben element. Cena zdravljenja se bo s tem precej znižala in zdravljenje bo dostopno najširšemu krogu ljudi, ki ga potrebujejo.

Sam tukaj zastopam radikalno stališče, da bi morala država umetnike podpirati tako, da bi jim zagotavljala temeljni dohodek. S tem bi pokazala, da je kultura javno dobro.

Vas je po objavi zapisa odziv presenetil? Vas je presenetilo, da v svetu, prežetem z individualizmom, še obstaja solidarnost, ki je bila nujna že zato, ker je država v tem primeru odpovedala?

To, da civilna družba zbira sredstva za medicinske naprave ali posege v tujini, nikakor ne sme postati modus operandi neke države. Seveda pa je pozitivno, da poleg rednih poti obstaja tudi ta raven, predvsem zato, ker se pogosto zdi, da je vse v življenju postalo partikularno, tukaj pa smo se borili za skupno stvar. Pa niti ne le za zbiranje sredstev, temveč za nekaj več. Včasih se mi sicer zdi, da obstaja že prav industrija teh donacijskih akcij, kar pri ljudeh najbrž zbuja skepso. V tem primeru smo številko računa dopisali šele v čisto zadnjem trenutku in povsem spontano. Morda je pa to ključ do tega, da se je pokazala solidarnost. Ljudje se vedno najbolje odzovemo na iskren apel.

Hkrati je bil ta zapis gotovo tudi vaš upor proti politiki, ki je razsipavala denar za neustrezne maske in ventilatorje ter številne nepremišljene koronske bombončke, ni pa imela posluha za nakup naprave, ki bi reševala življenja. Nekateri so tedaj kolesarili, sami zaradi gibalnih težav niste mogli. 

Absolutno je bil to tudi upor. Za nakup medicinske opreme v javnem zdravstvu mora država seveda poskrbeti sama. In država, ki normalno deluje, to počne. Mi tedaj, žal, nismo bili normalna država. Iz dneva v dan smo spremljali razkritja, kdo vse je nabavljal medicinsko opremo za spoprijemanje z epidemijo: praviloma so bili to prijatelji ali sorodniki politikov, ki so vodili državo. Tisti, ki pri tem ni sodeloval, je bil v očeh političnih somišljenikov verjetno videti kot idiot. Vzporedno pa smo bili in smo še vedno priča dolgotrajnemu procesu uničevanja javnega zdravstva. Javna sredstva se prelivajo v drugačen sistem, ki ustreza interesom nekaterih krogov, in to je seveda treba ustaviti. Država mora področje zdravstva regulirati, za javno dobro se mora boriti. Upam, da bo sedanja oblast vendarle šla v to smer.

Huda bolezen človeka spremeni. Zaveš se svoje minljivosti, tega, kaj v življenju zares šteje. Kako bolezen spremeni umetnika? 

Ko imaš bolezen, ki se nate prilepi in se je ne moreš znebiti, postane na neki način del tvojega bivanja. Na začetku si šokiran, jezen, a zelo zgodaj sem ugotovil, da bolezni ne smeš sovražiti, ker to popolnoma nič ne pomaga. Nekako torej s tem živim in to prinaša cel kup neprijetnosti, ampak tudi z njimi človek živi, sčasoma jih je mogoče lažje prenašati in konec koncev, saj imajo tudi zdravi ljudje kup težav. Sistem, v katerem živimo, spodbuja tekmovalnost, vsi smo potrošniki. To ni sistem užitka, v katerem človek najprej trdo dela in nato na veliko uživa. Ne, to je sistem, kjer ljudje garajo od jutra do večera, najemajo posojila in jih odplačujejo, so nenehno v skrbeh. A ni to tudi neke vrste bolezen?

Nam lahko umetnost pomaga, da tak sistem zavržemo in iz njega izstopimo? 

Seveda. Umetnost, četudi je kritična, četudi je ostra, je vedno sfera človekovega življenja, ki ni delo. Tudi, če si v gledališču ogledaš predstavo, ki ni razvedrilo, ki opozarja na družbene probleme, lahko ob ogledu občutiš zadovoljstvo in presežek. Mislim, da je to tista ključna razlika med vsakodnevnim življenjem in presežkom, ki ga ponuja umetnost: umetnost nas lahko potegne v duhovne sfere, ki so v kontradikciji s kapitalom, ki so v kontradikciji s proizvodnjo, ki so v primerjavi z njima videti neuporabne. No, sicer pa smo tudi umetniki v očeh marsikoga povsem neuporabni, zato nas imenujejo paraziti.

Tako vas imenujejo tudi zato, ker vas s paraziti zmerja del politike, ki to počne z namenom, da bi si vas podredil ali pa vas uničil. 

Seveda. Ampak veste, kaj je naslednji korak? Kaj je država brez umetnosti in kulture? Nič drugega kot d. o. o. Država brez kulture je zgolj kapitalistična institucija.

Ko se bodo zgodovinarji čez 400 let pogovarjali o našem obdobju, nihče ne bo govoril o tem, katero podjetje je imelo takrat dobiček in katero ne, pogovarjali se bodo o umetnosti, ki bo ostala za nami.

Bolj, ko vas je bolezen mučila, bolj neverjeten je postajal vaš umetniški opus. Ko ste zasnovali solo klavirski projekt La Bête Humaine, eno od del, za katera boste zdaj nagrajeni, in z njim začeli koncertirati, ste na oder prišli stežka, počasi, z berglami. A ko ste sedli za klavir, ste eksplodirali. Kot da bi vsa vaša moč in vsa ustvarjalna energija kulminirali v točno tisti trenutek. 

Pri tem klavirskem solu sem prakticiral svoje najbolj fizično igranje na klavir doslej. Navdih za ta projekt je bil film Človek zver iz leta 1938, ki prikazuje tesnobno vzdušje pred drugo svetovno vojno. Skozi proces razmišljanja o tem, kako zasnovati to igranje, sem vedno bolj prihajal do tega, da moram v inštrument vložiti vse telo, pa četudi je to telo na neki način hendikepirano. In sem ga, do zadnjega atoma.

Nastal je šus, krik, zelo agresivno zaigrana glasba. Zakaj? 

Klavir velja za malomeščanski inštrument in v glasbeni govorici in tudi sicer je neke vrste idiom. Gre za inštrument, k igranju katerega številni starši otroke silijo, ker je to potem njihov statusni simbol. Ker to, da otrok igra na klavir, sodi k nekemu družbenemu razredu. V resnici pa klavir muči veliko otrok, ki niso nadarjeni. Pri tem umetniškem projektu klavirju vračam, kar mu gre. Zato igram tako, kot da je klavir skorajda tepen. S tem se odpira nešteto metafor.

Denimo o vašem boju z boleznijo. Po mnenju našega glasbenega kritika pa ste v tem delu virtuozno povezali tudi tesnobo časa pred drugo svetovno vojno in sedanje družbene napetosti. 

Ko je ta projekt nastajal, sem sledil pianistični sceni zadnjih nekaj let in zdelo se mi je neverjetno, da scena s skandinavskimi pianisti, ki včasih pridejo tudi v Ljubljano, proizvaja neko zen glasbo, kot da živimo v totalnih zen časih. Ta pristop se mi je zdel nelogičen, ker je popolnoma nasproten kaosu, v katerem živimo. Vojne se nam vedno bolj bližajo, odnosi med državami so pokvarjeni, da ne govorim o sovražnem govoru, vzponu skrajne desnice. Cel kup stvari je, zaradi katerih življenje danes nikakor ni zen. Zato sem sam želel igrati drugače, tako, kot zveni sodobna družba.

Pri tem pa sem imel v mislih tudi popolnoma sprevrženo trditev mnenjskega voditelja skrajne desnice Mila Yiannopoulosa, da je alt-right novi pank. Pank je bil s svojo trdoto in politično nekorektnostjo, nad katero so se vsi zgražali, seveda levičarski upor. Njegova dediščina nima nobene zveze s hujskaštvom in sovražnim govorom, ki ju danes širi skrajna desnica. Skrajna desnica je upor ugrabila.

Kakšna glasba simbolizira leto 2023?

Glasba je podobna filozofiji, kajti ne ena ne druga nista sposobni napovedovati prihodnosti, ampak vedno z nekim odlogom zajemata preteklost in potem konstruirata konstrukcijo sedanjosti in prihodnosti. Mislim, da glasba ne more opisovati konkretnega dogajanja, je pa ogromno glasbe, ki to počne skozi besedila. A to po navadi ni glasba z radia, je glasba, do katere se moraš dokopati sam, kar je svojevrsten paradoks. V času, ko je vse dostopno, jo moraš sam izbrskati, nato pa z lopato odstraniti vrhnjo plast, da pod njo najdeš tiste glasove, ki so relevantni. Ampak podobno je tudi pri filmih, literaturi.

S projektom La Bête Humaine ste imeli velike načrte, dogovorjeni ste bili za koncerte po vsej Evropi, potem pa je udarila epidemija in prireditve v živo so bile čez noč odpovedane. Tudi vaša turneja. 

Ja, takrat se je najbolje pokazalo, kako zelo ranljiva, kako nezaščitena je skupnost prekarnih delavcev v kulturi, ki v veliki večini že tako prejema podpovprečne dohodke, potem pa niti tega ni bilo. Ta sektor je bil seveda med najbolj prizadetimi in prav takratne izkušnje so dokaz, da je treba ta vprašanja vendarle urediti sistemsko, ne z nekimi malimi pomočmi. Nikakor pa tudi ne z argumenti, naj se pač sami znajdejo in igrajo na ulici.

Lani ste podpisali izjavo, s katero ste se uveljavljeni umetniki zavzeli za mlade samozaposlene v kulturi. Si mlad človek, ki težko računa na varno obliko zaposlitve in svoje stanovanje, danes sploh še lahko privošči biti umetnik? 

Umetniki, ki šele pričenjajo delovanje, imajo nedvomno velike težave. Velike težave imajo tudi številni avtorji z dolgo kariero. V težavah je precejšen del sektorja. Del kulturnih delavcev se je v epidemiji nehal ukvarjati s tem področjem, preprosto zato, da je preživel. Velik del kulturnih delavcev poleg ustvarjanja počne še kaj drugega, da preživi. Sam tukaj zastopam radikalno stališče, da bi morala država, če bi bila zrela, umetnike podpirati tako, da bi jim zagotavljala temeljni dohodek. S tem bi posebej jasno pokazala, da je kultura javno dobro. Država, ki izdatno financira kulturo, namreč dobro dela tudi za gospodarstvo, torej v korist vseh sfer.

Znano je, da vlaganje javnih sredstev v film prinese še enkrat toliko denarja v BDP. 

Seveda, ker na to, da se posname en sam film, je vezanih še ogromno drugih dejavnosti. Ampak tudi, če se neko umetniško ustvarjanje gospodarsko ne izplača, bi pametna država vanj vlagala: ravno tu je tista ključna razlika med pametnimi državami in državami, ki to niso. Včasih mi je šel argument filmarjev, naj jim proračun povečajo – kar si sicer absolutno zaslužijo – zato, ker je njihova dejavnost koristna za kapitalizem, že pošteno na živce. Ne! Tudi tistega umetnika, ki za kapitalizem ni koristen, bi država morala podpirati. Pri kulturi in umetnosti je nujno zavedanje, da vse, kar na tem področju nastane, pač ni namenjeno trženju in ustvarjanju dobička. To je javno dobro. Ko se bodo zgodovinarji čez 400 let pogovarjali o obdobju, v katerem živimo zdaj, nobeden ne bo govoril o tem, katero podjetje je imelo takrat dobiček in katero ne, pogovarjali se bodo o umetnosti, ki bo ostala za nami.

Je pa to seveda ideološko vprašanje in povezano z raznimi interesi, zato smo vedno pri nekem približku tega, ki je slab. Ampak pogumna politika bi se za to odločila. Sofinancirala bi vse umetnike. In filmskemu sektorju bi dala še precej več denarja. In obnavljala bi prostore kulture, kolikor se le da.

Je bila pa zame precej pomembnejša lekcija, ki mi jo je namenilo življenje ob meji, dvojezičnost. Ta je nas, mlade ljudi, že zelo zgodaj učila tolerance, sprejemanja drugih.

Ministrstvo za kulturo pod ministrico Asto Vrečko za te teme, tako se zdi, ima posluh, napoveduje velike reforme, celovito prenovo kulturnega modela. Kako uspešno bo pri tem, bo pokazal čas, a še pred nekaj meseci je Janševa vlada kulturo maličila, še bolj kot epidemija. 

Sam sem od takratne nomenklature začutil čisto zaresno sovraštvo do nas, kulturnih delavcev. Začutili so priložnost, da se lahko dokončno znebijo tega, kar oni imenujejo kulturni marksizem, in pričeli so kulturni boj, ki me je spominjal na deratizacijo. Spomnimo se samo arogantnih nastopov ministra Simonitija. Vse kaže, da so si takrat prizadevali sektor čim bolj uničiti in zmanjšati, nato pa ga nadomestiti z neko njihovo ne vem kakšno vizijo kulture.

V nacionalnem programu za kulturo so se zavzeli za kulturo, ki dela za narod. Pa je umetnost, ki ji država naroči, naj dela zanjo, še umetnost? 

Paradoksalno je, da se ima, zgodovinsko gledano, slovenska desnica za nekoga, ki je uvajal demokracijo, vendar smo v treh desetletjih samostojne države že večkrat doživeli, da je ista nomenklatura delovala nedemokratično. Predstavljajo si, da mora biti vse, tudi politika, umetnost in javno življenje, podrejeno vladajoči politiki, vodji. Sicer  pa – na Madžarskem so imeli trdi socializem, veliko trši kot mi, zdaj pa že leta omogočajo vladavino Orbánu, ki državo vodi podobno, kot je bila vodena pred propadom socializma. To je zelo čudno, a taki paradoksi so del nove stvarnosti, ki jo moramo šele zapopasti in razumeti. Če me sprašujete, ali je to, kar si tovrstna politika predstavlja pod pojmom umetnost, tudi zares umetnost, pa to seveda ni. Umetnik mora delovati, ko je svoboden, in tudi, ko je zasužnjen.

Se vas dogajanje na Madžarskem toliko bolj dotakne, ker ste odraščali tik ob državni meji? 

Seveda. Dobro namreč vem, kakšna je bila ta meja. Spomnim se, kako so ob tistih redkih priložnostih, ko smo jo prečkali, tudi nas, otroke, pregledovali z brzostrelkami v rokah. Meja je bila trda, rigidna, neprijetna in drugače, kot je veljalo za Primorce, nas ni mikalo hoditi prek nje. Je bila pa zame precej pomembnejša lekcija, ki mi jo je namenilo življenje ob meji, dvojezičnost. Ta je nas, mlade ljudi, že zelo zgodaj učila tolerance, sprejemanja drugih. V Lendavi smo preklapljali med slovenskim in madžarskim jezikom, v šoli in zunaj nje, in nihče se ni spraševal, zakaj moramo to početi. Morda sem zato izjemno občutljiv za sedanjo netolerantnost v družbi, ki je še posebej grda v našem odnosu do beguncev.

Velik del vašega opusa je bil ustvarjen z mislijo na žgoča družbena vprašanja, kajne? 

Ja, to drži.

Prešernov opus je tako bogat prav zato, ker je pesnik živel. Enako velja za Ivana Cankarja. Oba sta hodila med ljudi, poznala sta življenje.

Zakaj? 

Če si glasbenik, nate vedno preži past, da postaneš fahidiot. Ob vsakodnevni večurni vadbi inštrumenta se hitro zgodi, da se horizont zoži, da izgine zanimanje za svet in dogajanje. Sam pa imam rad življenje. Zato mi je v teatru všeč. Tam so ljudje, tam se dogajajo drame na odru in pod njim. Igralci in igralke se tudi skregajo, tu so solze, zamere. (smeh)

Gledališko glasbo ste doslej ustvarili že za 150 predstav, tudi za trilogijo Cement, ki je bila po Millerjevem besedilu ustvarjena na relaciji Zagreb–Ljubljana–Beograd in se sprašuje, ali je kapitalizem kot ureditev mogoče spremeniti, pa tudi, ali ni za vzpon skrajnih desničarskih gibanj soodgovorna levica, ki ni znala nagovoriti ljudi in je s tem prostor odprla populistom. Ta obsežni projekt je režiral Sebastijan Horvat, poleg Dušana Jovanovića vaš najtesnejši gledališki sodelavec. Kako to, da sta se tako zelo našla v skupnem pretresanju družbe?

Res je, s Sebastijanom sodelujeva od samega začetka. V gledališče sem prišel skupaj z njim. Snovanje njegovih predstav je bilo vedno sestavljeno iz vrste predpriprav, kjer potekajo zanimive debate. Te so vedno analize življenja, družbe v najširšem smislu. Druga stvar, ki je rdeča nit Sebastijana Horvata in vseh nas, ki z njim sodelujemo, pa je kritičnost. Ne delamo predstav za razvedrilo, za pozabo, ampak že zelo dolgo delamo predstave, ki naj bi kritično gledale na družbo in svet in od katerih naj bi gledalec odnesel nekaj več. Mogoče bi ga spodbudile k razmišljanju, mogoče celo k akciji. Seveda to niso aktivistične predstave, to so predstave, ki odpirajo pomembne teme in vprašanja, ne dajejo pa dokončnih odgovorov nanje, ne trdijo, ne postavljajo klicajev. Spodbujajo k dialogu in razmisleku, k temu, česar najbolj manjka. Sicer pa mi je ustvarjanje glasbe za gledališče všeč tudi zato, ker sem človek skupinskega dela. To je v bistvu moje družbeno življenje, pa tudi družabno.

Ogromno ste skladali tudi za film, kjer velja poleg Cvitkovičevega beneškega zmagovalca Kruha in mleka še posebej omeniti Burgerjev nemi film Cirkus Fantastikus. To je film o cirkusantih, poslavljanju, umiranju, pravzaprav pa govori o vojni. In edina, ki v filmu spregovori, je vaša glasba. 

Ja, to ni tipičen nemi film. Je film, ki je vedno na robu tega, da bo nekdo nekaj izrekel, ampak se to ne zgodi. Ko smo ta film delali, so bile vojne daleč. Če ga gledam zdaj, iz perspektive vojne v Ukrajini in napete strune na Balkanu, za katero nikoli ne veš, kdaj bo počila, pa se mi zdi, da je mogoče govoril o neki bližnji vojni, ki šele prihaja. To je po mojem mnenju umetniško delo, ki bo z leti samo še pridobivalo vrednost.

Kar nekaj svojih glasbenih projektov ste prepletli s poezijo. Pred leti ste se skupaj z Enosom Kuglerjem lotili glasbe, ki je črpala pri revolucionarnem ameriškem pesniku iz 19. stoletja Waltu Whitmanu. Prav poseben »bend« pa sta s pesnico Anjo Zag Golob. To, kar počneta, kadar nastopata skupaj, ni zgolj branje njenih pesmi ob vaši glasbi, kajne? 

Začelo se je tako, da sem se navdušil nad Anjino poezijo, ki je fenomenalna. Potem sem ugotovil, da tudi ona ceni, kar sam počnem. Spoznala sva se, postala prijatelja in nato začela sodelovati. Sodelovanje pesnikov in glasbenikov je najpogosteje zelo predvidljivo, na ad hoc pesniškem večeru pesnik bere svojo poezijo in glasbenik ga spremlja. Midva pa sva želela ustvariti nekaj drugačnega. Vzela sva si čas in se dobivala in moram reči, da me je navdihovalo njeno branje, ki ima že brez glasbene spremljave ritem, neko muzikaličnost. Počasi sva prišla do tega, kar je zdaj. Moram priznati, da zelo uživam, kadar sva skupaj na odru, opazil pa sem, da tudi občinstvo to dojema kot nekaj posebnega. Mogoče pričakuje bolj konvencionalen pesniški večer, dobi pa nekaj drugega, žanrsko neulovljivega.

Blizu vam je tudi Prešeren, predvsem kot univerzalni umetnik. Je to tudi vaš ideal? 

Univerzalnost, h kateri težim, je seveda dvojna. Ena je v glasbenem smislu, da sem karseda širok kot umetnik, druga v globljem filozofskem smislu, kar pa prinaša tudi pogled, ki je po delovanju mogoče blizu Francetu Prešernu, dediču razsvetljenstva. Njegov opus je tako bogat prav zato, ker je živel. Enako velja za Ivana Cankarja. Oba sta hodila med ljudi, poznala sta življenje.

In zdaj boste prejeli nagrado, poimenovano po pesniku, ki ga cenite. 

Na to sem zelo ponosen. Za nagrado sem tudi hvaležen, ker me utrjuje v prepričanju, da je biti umetnik sicer zelo osebna stvar, hkrati pa tudi družbena. Umetniki ustvarjamo za skupnost. Prav zato morajo Prešernove nagrade, naša najvišja državna priznanja za umetniško ustvarjanje, ostati nedotaknjene.

Vendar je nanje že padla kaka senca. Ravno te dni spet dviguje prah podelitev nagrad iz leta 2000, ko je nagrado za življenjsko delo mimo pravil dobil pater Marko Rupnik. Zaradi kršenja statuta, ki ureja podeljevanje nagrad, je druga nagrajenka, Svetlana Makarovič, enakovredno nagrado takrat zavrnila. Zdaj, ko se zaradi druge teme, Rupnikovega domnevnega spolnega nasilja nad redovnicami, odkrito govori o tem, da je Prešernovo nagrado dobil na sporen način in se vrstijo pozivi, celo ministrice za kulturo, naj jo vrne, Svetlana Makarovič pravi, da je vendarle dočakala zadoščenje. 

Ja, tako je to v življenju. A tudi, če se stvari kdaj umažejo, se lahko očistijo. To je mogoče metafora za nujnost stalnega boja za neko demokratično družbo, za prave stvari. In kot kaže ta primer, se stvari nazadnje vedno postavijo na svoje mesto.

Svetlana Makarovič je nagrado zdaj, po 23 letih, pripravljena sprejeti. Nagradi bosta prejela hkrati, na proslavi ob kulturnem prazniku. 

Počaščen sem, da bo tako.