Ne pričakujte preveč od konca sveta

Nina Palček (Maren Eggert), ločena dirigentka, ki se v Berlinski filharmoniji pravkar pripravlja na koncert Mahlerjeve Simfonije št. 5, odpelje Larsa (Jona Levin Nicolai), svojega čedalje bolj tesnobnega, depresivnega, jeznega, napetega in travmatiziranega trinajstletnega sina na morje, da bi ga spravila k sebi, saj se mu povsem očitno trga. Samopoškodoval se je, padel ali skočil je skozi šolsko okno, morda je poskušal narediti samomor. Ločitve staršev ne more predelati, še manj smrt sošolke. Toda morje – itak zimsko, hladno, sivo, turobno, morbidno – ju ne zbliža. Au contraire: mali postaja čedalje agresivnejši. Napadalnejši. Vnetljivejši. Nasilnejši. Kot vreme. Kot vulkan v Stromboliju. Kot Smrt v Benetkah. Kot Kevin, o katerem bi se morala pogovoriti.

Ko gledate film Niti besede, ki ga je Hanna Slak posnela v Nemčiji, se sprašujete: v koga ali kaj bo odrasel Lars? Z vsakim izbruhom panike, jeze in tesnobe ga je manj. Z vsakim sunkom v travmo malce izgine.

Prav to pa je – kot bo pokazal letošnji LIFFE, Ljubljanski mednarodni filmski festival, ki bo od 8. do 19. novembra zavrtel okrog sto filmov – problem sodobnih moških: izginjajo.

V argentinskem Puanu gre priljubljeni univerzitetni profesor v Buenos Airesu na jutranji džoging – teče in teče, dokler se nenadoma ne ustavi, prime za prsni koš in zgrudi. Mrtev. V slovaški Moči se skozi gozd počasi prebijajo mladi taborniki – nenadoma zaslišimo pok, očitno strel puške, in eden izmed njih pade kot pokošen. Mrtev. V nizozemskih Sladkih sanjah nenadoma omahne oče, veliki patriarh. Mrtev.

Koncept prihodnosti razumejo le zatirani. In zatirane. Verjetno zato, ker je diametralno nasproten konceptu moči, dominacije in izkoriščanja.

Moški odpadajo. Umirajo. Odhajajo. Izginjajo. Prišel je čas, ki očitno ni na njihovi strani. A povsem logično in samoumevno je, da moški odpadajo, umirajo, odhajajo. Sladke sanje se dogajajo okrog leta 1900 v nizozemski koloniji, kjer je povsem jasno, da kolonialni sistem razpada (cenena delovna sila se epohalno upre), da je predatorski, toksičen, krivičen in zločinski in da je produkt imperialističnega pohlepa, ki zlorablja domačine in vse profite – izstisnjene iz naravnega bogastva – deli le navzgor, h kolonialnim plantažnim elitam. Kolonialisti – člani patriarhove družine – so videti kot zombijske skulpture, groteskne voščene lutke, ki jih je čas povozil in ki koncepta prihodnosti ne razumejo, še toliko bolj, ker le stilizirano začudeno in bebavo strmijo, ko ugotovijo, da je patriarh (Hans Dagelet) vse svoje premoženje zapustil Karlu (Rio Kaj Den Haas), nezakonskemu sinu, ki ga je imel s služkinjo Siti (Hayati Azis), katere nepredirna in neomajna jeza je videti kot anticipacija jeze gibanja MeToo. Kar je seveda namig, da so ženske sredi takšne dekolonizacije kot domačini v nizozemski koloniji, ki bo prej ali slej zgorela. In se zgrudila. Mrtva. Koncept prihodnosti razumejo le zatirani. In zatirane. Verjetno zato, ker je diametralno nasproten konceptu moči, dominacije in izkoriščanja.

V Moči je smrt tabornika zakrivila lovska druščina, v kateri so »ugledni« politiki, tudi minister – tabornik, čigar smrt skušajo pomesti pod preprogo (»nesrečen primer«, »kolateralna škoda«), je žrtev političnih iger moči, brutalne moške kompetitivnosti, ki pa v sodobnem svetu ni več dovolj. Zablodela krogla, ki pokosi tabornika, je znak upadanja moške moči, znak nemoči – znak, da nekoč močnim, junaškim moškim preostane le še neposredno nasilje. A tudi »padli« profesor filozofije v Puanu je žrtev iger moči, moške kompetitivnosti, stresnega rivalstva z drugimi profesorji na oddelku za filozofijo univerze Puan – stres, kakršen zdaj čaka njegovega naslednika in protežiranca (Marcelo Subiotto), je bil očitno prehud. Morilski. Še dobro, da je njegov mehki, nekonfliktni protežiranec poročen z aktivistko. Njegov veliki tekmec, globalni filozofski zvezdnik (Leonardo Sbaraglia), je poročen s filmsko zvezdo. Filmu gre ves čas po malem na smeh – res komično je, kako se je kruta, gladiatorska, toksična logika trga zažrla v vse družbene pore, tudi v javno šolstvo.

Moški pa umirajo, odmirajo, odhajajo, izginjajo. V Ugrabitvi – političnem trilerju, ki se dogaja leta 1983, po koncu argentinskih hunt in diktatur, v času tranzicije in reorganizacije, prehoda v demokracijo, ki je pekel in zajčja luknja (v butanski farsi Menih in puška domačini prihod demokracije doživljajo skeptično, prepričani, da je kralj boljši od demokracije) – ugrabijo Miguela (Germán Palacios), brata disidenta Julia (Rodrigo de la Serna), ki se je z družino pravkar vrnil iz izgnanstva, in ga kljub plačilu odkupnine ne vrnejo več. Izgine. V Črnem kamnu – grški satiri – izgine javni uslužbenec (Achilleas Chariskos), obtožen goljufije. V Stolpu brez sence – kitajski romanci, v kateri se spogledujeta kulinarični kritik (Xin Baiqing) in precej mlajša fotografinja (Huang Yao) – je pred leti izginil kulinarikov oče, obtožen molestiranja in harasiranja (na avtobusu), a se tu in tam vrne, s kolesom, ter potem skrivaj, z distance in nemočno – skoraj v slogu Stelle Dallas – gleda svoje družinske člane, svet, iz katerega je izginil.

V Totemu – mehiški družinski drami – umira, odhaja, izginja patriarh (Mateo Garcia), kar odnose v tej družini spremeni, toda ne na slabše, temveč na bolje, saj njegovo umiranje – sicer šokantno za vnukinjo (kaj je to?) – deluje transformativno, tako rekoč katarzično. V Spominu – ameriški melodrami, skoraj operi – moški z imenom Saul (Peter Sarsgaard) izgubi spomin ( ja, v nekem smislu odhaja, izginja), njegova negovalka pa postane Sylvia (Jessica Chastain), mati samohranilka in nekdanja alkoholičarka, s katero ga druži mučna, travmatična, potlačena preteklost. V Luksemburgu, Luksemburgu – ukrajinskem road tripu – poskušata brata (Amil Nasirov in Ramil Nasirov), sicer dvojčka (dilerski šofer avtobusa in policaj), najti očeta, ki je pred dvajsetimi leti gastarbajtersko izginil nekam na Zahod. In v vseh teh letih ga praktično ni bilo na spregled. Odnesel ga je kapitalizem.

Vsi mi tujci

Filmi torej sistematično in serijsko pobijajo in odstranjujejo moške – prelevili so se v serijske morilce moških. Še nedavno je bilo vse čisto drugače: filmi so sistematično in serijsko pobijali ženske. Običajno so to prepustili serijskim morilcem, družinskim sociopatom, toksičnim seksistom in drugim pikantnim, grotesknim, baročnim surogatom patriarhalnega režima (v grški Tišini 6-9, distopični atonalni groteski, serijsko in množično – skrivnostno in nepojasnjeno – izginjajo pretežno ženske, moški pa potem rutinsko masturbirajo na njihove dvojnice, surogate in imitacije, tako da je anahronizem patriarhata še toliko očitnejši). Filmi, po novem kritiki te patriarhalne ideologije, se znašajo nad moškimi. Mečejo jih pod avtobus.

Če hočete videti, kako to izgleda na odprti sceni (na res epski sceni), si oglejte Kitanov samurajski spektakel Kubi, v katerem moški izda moškega, ki izda moškega, ali natančneje, general Araki Murashige (Kenichi Endo) v 16. stoletju izda vsemogočnega šoguna Nobunago (Ryo Kase), ljubimca generala Akechija Mitsuhideja (Hidetoshi Nishijima), ki je očitno zatreskan v Murashigeja, ta izdaja pa sproži spiralo nasilja, ki vključuje gejzirje krvi, odpiranje trebuhov, prebadanje, klanje, sekanje okončin, harakirije in dekapitacije, dekapitacije, dekapitacije, dekapitacije, dekapitacije – pač samurajsko verzijo Nasledstva. Moški serijsko in množično pobijajo moške – in to tako manično, tako divje, tako brutalno, tako boleče, tako neumorno, tako prizadevno, tako idiotsko, tako vrtoglavo, tako kastrativno, tako vreščeče, tako infantilno, tako šekspirjansko in tako kreativno, da delujejo komično. Zdi se, kot da poskušajo izumiti prosti trg in kompetitivnost sodobnega neoliberalnega kapitalizma.

Njihove igre moči so maksimalistične, hiperbolične, nadrealistično groteskne in obenem erotizirane. Zato se tudi zdi, da poskušajo »izumiti« še nekaj – LGBTIQA+. Nekaj homoerotičnega, kvirovskega je namreč v tem, kar počnejo – kot da jih v ritualno, kreativno, kinetično in stilizirano pobijanje moških poganjajo zatrte spolne preference in identitete.

Mačistični, patriarhalni žanri – s samurajskimi filmi vred – so tega svojega notranjega »kvira« skrivali in se ga že kar homofobično sramovali, toda v dobi spolne detabuizacije, aktivizma, vsakovrstnih opolnomočenj in družbenih gibanj (#MeToo) tega ne morejo več tiščati vase, tako da jim ne preostane drugega kot coming out.

Mačistični, patriarhalni žanri so svojega notranjega »kvira« skrivali, toda v dobi spolne detabuizacije, aktivizma, opolnomočenj in družbenih gibanj (#MeToo) tega ne morejo več tiščati vase.

Ja, Kurosawov epos Sedem samurajev terja rimejk – okej, coming out. V Čudnem načinu življenja, ki ga je Pedro Almodóvar posnel tam, kjer je svoje vesterne posnel Sergio Leone, coming out izvede vestern, saj si rančar Silva (Pedro Pascal) in šerif Jake (Ethan Hawke), pistolerosa pri dobrih petdesetih, ne moreta kaj, da ne bi – tako kot Jack Twist (Jake Gyllenhaal) in Ennis Del Mar (Heath Ledger) v Leejevi Gori Brokeback – pristala v postelji.

Toda coming out stoletja boste videli v Haighovi nostalgični fantaziji Vsi mi tujci, v kateri se Adam (Andrew Scott), depresivni, osamljeni scenarist, ki je starše izgubil pri dvanajstih (umrla sta v prometni nesreči), vrne v okoliš, v katerem je v osemdesetih letih odraščal, in v duhu Cone somraka – ali Črnega ogledala – ugotovi, da sta njegov oče in mama (Jamie Bell & Claire Foy) še vedno živa in da se nista prav nič postarala. Stara sta toliko kot tedaj, ko sta umrla v prometni nesreči. Celo mlajša sta od njega. Lepo ga sprejmeta. »Končno si se vrnil domov!« Adam dobi tako priložnost, da jima razkrije, da je gej. Oče se dela, kot da je to itak vedel, mamo pa skrbi, ker da si je izbral zelo osamljeno, izolirano življenje, toda Adam – gej, ki staršev ne izgubi po coming outu (kot so jih izgubili številni geji) – ji pojasni, da se je svet v vsem tem času vendarle spremenil. Lahko bi ji pokazal francoske Prehode, gruzijsko Gondolo, finske Štiri male odrasle in španskih 20.000 čebel, v katerih istospolne zveze, poliamorija in tranzicija osemletnega dečka pomenijo vrhunce spremenjenega sveta.

Moja mala nočna skrivnost

V Kubiju je še povsem drugače: vsi tisti makiavelistični bojevniki, samuraji in šoguni, ki se tako vneto varajo (in ki si obenem tudi nenehno prisegajo zvestobo), si lahko ljubezen izkažejo le tako, da se pobijejo. Drug v drugem lahko uživajo le tako, da se pobijajo. Poljubi so tu res krvavi. Usta, pripravljena na poljub, so usta, ki jih je razmesaril meč. Pokoli so videti kot izbruhi ljubosumja. Resnica vseh teh moških, ki ne morejo narediti koraka, ne da bi stopili na moško truplo, so kmetje, ki – kot pravi neki samuraj – »molijo, da bi čim prej umrli in izginili z obličja Zemlje«.

Kubi je film, v katerem moški res izginjajo. Množično in serijsko. Meta. To so žanrski moški – mačistični, šovinistični, patriarhalni, obsedeni s svojimi privilegiji in pravico do moči. To je družba, ki jo obvladujejo predpotopni moški. In iranski Posvetni verzi ne skrivajo, da so moški – predpotopni, teokratski, represivni, patriarhalni, fanatični, avtokratski moški, veliki cenzorji družbe – res problem, saj tam, v Iranu, terorizirajo vse po vrsti, od žensk, ki med vožnjo ne nosijo pokrivala, do moških, ki so tetovirani ali pa snemajo preveč »dekadentne« filme (oglejte si Kritično cono, če hočete videti mračno, dekadentno, grešno stran Teherana), a stroge verske in kulturne zakone si izmišljajo zato, da bi lahko ohranili oblast in moč, da jim torej igre ne bi kvarile ženske – in da ne bi izginili.

Bolj ko moški odpovedujejo in izginjajo, bolj so ženske ogrožene. Bolj ko moški izgubljajo moč, privilegije in samozavest, bolj so zalezovane, objektivirane, cenzurirane, posiljevane. Nenehno so v nevarnosti. V ruski Moji mali nočni skrivnosti štirinajstletno Miro (Taisja Kalinina) vztrajno zalezuje, nadleguje in posiljuje očim ( je očim Rusija, Mira pa Ukrajina?), v Suhih travah, ki jih je posnel Nuri Bilge Ceylan, učenka na šoli v neki zakotni anatolski vasi zaradi »neprimernega« obnašanja prijavi najpriljubljenejšega učitelja (Deniz Celiloglu), »učitelja učiteljev« (hard-boiled verzijo »inspirativnega« mehiškega učitelja, ki v Radikalu učencem tako spretno prepusti, da v učnem procesu presenetijo sebe, da razred zgub prelevi v razred zmagovalcev), ki jo prepričuje, da je zaljubljenost v učitelja nekaj normalnega (ni čistejših čustev, pravi) in ki ga ta prijava – in sploh občutek, da je zapostavljen, neuslišan, ponižan (v prestižni Istanbul ga nočejo in nočejo premestiti) – prelevi v jeznega, besnega, toksičnega mizantropa, v Spominu pa Sylvia Saula, svojega amnezičnega, dementnega zalezovalca in negovanca, nenadoma vpraša: »Se še spomniš, kako si hotel, da ti ga pri dvanajstih potegnem?« Ne, Saul, ki jih je tedaj štel sedemnajst, se ne spomni. Pozabil je. Moški svoje nasilje sproti pozabijo. Kot da ni nič posebnega. Kot da je nekaj vsakdanjega, normalnega, naravnega, tako rekoč konsenzualnega. Jasno, Saul bo pozabil tudi to, kar mu je pravkar povedala. A da izgublja spomin, da torej odhaja in izginja, ne preseneča – tak tip moškega je tako predpotopen kot iranski verski policaj.

Ja, Etero (Eka Čavleišvili), skoraj petdesetletna protagonistka gruzijskega filma Kos kos robida, že ve, zakaj v gruzijski patriarhalni družbi raje živi sama in samska in osamljena. In brez otrok. In ja, sestri Hanbury, Thom (Emma Appleton) in Mars (Stefanie Martini), protagonistki britanske Lole, že vesta, zakaj hočeta z Lolo, časovnim strojem, spremeniti preteklost in prihodnost – in to magari za ceno, da drugo svetovno vojno dobijo nacisti. In ne, Ida (Angela Bundalovic) v danskem filmu København ne obstaja ne izgine kar brez razloga (odnos, v katerem se je znašla, je očitno preveč toksičen), kakor tudi kar brez razloga ne izgine Laura (Laura Paredes) v argentinskem eposu Trenque Lauquen – nič ni toksičnejšega od obsedenosti moških, njenih bivših, ki jo »detektivsko« iščeta. Njuna obsedenost je njena ječa. Sploh pa: najprivlačnejša je, ko je ni, ko je nevidna, ko torej izgine. Njena odsotnost je tako seksi! Laura je skrivnost, ki jo je treba razrešiti. Žensko je treba rešiti – sama se ne more!

Zapri oči

Na letošnjem Liffu vas čakajo številne reimaginacije klasik, recimo Hitchcockove Vrtoglavice (Južni veter), Fellinijevega Amarcorda (Žrebanje), Scorsesejevega Taksista (Kritična cona) in Antonionijeve Avanture (Trenque Lauquen), toda cinefilijo bo najbolj metafilmsko objel španski film Zapri oči, v katerem skrivnostno in brez sledu izgine filmski igralec, Julio Arenas (José Coronado). Še en moški, ki izgine. Izginil je pred več kot dvajsetimi leti, med snemanjem filma, ki ga je režiral Miguel Garay (Manolo Solo), prepričan, da bi ga lahko z novim filmom – zmontiranim iz starih materialov – »oživil« in »rešil«. Verjetno tako, kot je Tarantino v filmu Bilo je nekoč v Hollywoodu »rešil« Sharon Tate. Toda Garay (fen Dreyerja, Hawksa ipd.), ki se mu zdi, da film umira, je le moški, ki si domišlja, da je cinefilija – pa nostalgija in frankensteinovska sposobnost oživljanja mrtvih, izginulih življenj – moški privilegij.

Ta narcisizem – moško sveto pravico in upravičenost do filma, cinefilije in filmske genialnosti – utrjujeta tudi Gondryjeva Knjiga rešitev in Morettijeva Svetlejša prihodnost, pa četudi na ambiciozno šaljiv, satiričen način. Oba režiserja – v prvem Pierre Niney, v drugem Nanni Moretti – sta tako obsedena s filmom, da celo sam film – ta, ki ga snemata! – uživa v njuni mogočni kreativnosti in junaški genialnosti. Oba svoj ustvarjalni akt prikazujeta kot nekaj, kar je treba občudovati (grand totalu cinefilske toksičnosti dodajte še filmarja, na katera med zavoženim šolskim tripom v Sladkem vzhodu naleti kalifornijska gimnazijka, Talia Ryder, izgubljena med emblemi moške toksičnosti, od neonacistov do incelov). Če bi ju vprašali, ali bo film po njuni smrti še obstajal, bi odvrnila: Ne!

Tak vtis daje tudi Zapri oči: ker umira moški, naj bi umiral tudi film. Ni moških – ni filma. Film Zapri oči, ki ga je posnel dvainosemdesetletni španski auteur Victor Erice (njegov prvi film po enaintridesetih letih!), slavi moč filma, toda – tako kot lahko film »čudežno« in »čarobno« poskrbi, da mrtvi oživijo, lahko »čudežno« in »čarobno« poskrbi, da živi izginejo. Ženske so v filmih izginjale. Manjšine so v filmih izginjale. Alternative so v filmih izginjale. Razredno nasilje je v filmih izginjalo. Resničnost je v filmih izginjala. Zgodovina je v filmih izginjala. Filmi imajo brezmejno moč diskriminiranja.

Zlo ne obstaja

Številni, res premnogi liffovski filmi – Puan, Sladke sanje, Ugrabitev, Stolp brez sence, Totem, Črni kamen, Luksemburg, Luksemburg, Spomin, Ama in totem, Sonce in hči, Niti besede ipd. – se dogajajo v družinskem krogu. Obsedeni so z družino – tako kot so protagonisti teh filmov obsedeni z družinskimi vezmi, kar pa ne preseneča: prav družinske vezi so edine, ki so jim v tem krutem, hladnem realkapitalizmu, v katerem so vsi v vojni z vsemi, še preostale. Vse preostale vezi – družbene, skupnostne ipd. – je neoliberalni stampedo kapitalizma potrgal, zdaj pa grozi, da jim bo potrgal še družinske vezi. Družina je zavetišče pred logiko prostega trga in igrami moči, ki so preplavile vse in redefinirale odnose. Tu imate družine, ki se razširjajo, družine, ki so jih moški bolj ko ne zapustili, družine, ki se povezujejo, družine, ki se reorganizirajo, družine, ki se utrjujejo – družine, ki poskušajo afirmirati svoj emancipacijski potencial in ki iščejo idealno utopično stanje, v katerem bi svoje emocije, intimo, nežnost, igrivost, spomine in ljubezen zaščitile pred ujmami, pritiski, stresi, negotovostjo in kaosom prostega trga.

V Rdečem nebu – nemškem filmu katastrofe – hoče mladi pisatelj (Thomas Schubert) v družbi najboljšega prijatelja (Langston Uibel) na idilični, antistresni baltski obali »v miru« končati roman, toda kapitalizem ne prinese le nemira, grenkobe, blokade in nepričakovane sostanovalke (Paula Beer), ki stalno fuka, temveč tudi peklenski, tako rekoč pompejski gozdni požar, posledico ne ravno inspirativnega podnebnega kaosa (ta v Pesmi Zemlje muči tudi norveške fjorde in ledenike), v danskem Begu iz iluzije pa se danska zakonca s sinkom za eno leto odpravita v švedski gozd, kjer naj bi v miru izživela svoje kreativne potenciale, toda ta utopija (dejansko luksuzna hiša), ki prižge vse stare, nepredelane napetosti, dvome, strahove in travme, postane njun Solaris, njuna Sfera, njuno Krvavo obzorje. Še več – onstran kapitalizma najdeta somračno potrditev, da kapitalizem povzroča shizofrenijo, s pomočjo katere pa človek lažje preživi kapitalizem in ohrani »normalnost«. Če se ne »podvojiš«, odpadeš. Nisi konkurenčen.

V kolumbijskih Kraljih sveta se najstniki, brezdomni outsiderji iz brezperspektivnega, nevarnega, kriminalnega Medellina, prizorišča obupa, poniževanja, brutaliziranja, razlaščanja, družbene anemije in socialne smrti, zatečejo v utopično džunglo, alternativo kapitalistični džungli, v kateri so vsi v vojni z vsemi in v kateri so vsi zaspali – razen njih. Potepuh, ki ga vprašajo, zakaj ga oblasti pustijo pri miru, odvrne: »Ker mislijo, da sem nor.« Norost je samotni otok, kamor lahko zbežiš pred kapitalizmom (in kjer lahko mirno živiš). Edini samotni otok v kapitalizmu, v katerem ni več samotnih otokov. Kapitalizem je zaprl vrata – ne moreš več ven. Tako kot v Buñuelovem Angelu uničenja – gostje pridejo na deluxe večerjo, a potem ne morejo oditi.

V Blaginih lekcijah – bolgarski črni komediji kapitalističnih nravi – Blago (Eli Skorčeva), naivno upokojenko, brutalno izigrajo in prevarajo prevaranti, ki ji speljejo vse prihranke, s čimer ji uničijo življenje. Mediji in javnost se ji posmehujejo: kakšna trapa! Blaga, ponižana in razžaljena, se infiltrira v bando, ki potrebuje nedolžne državljanke in državljane – uporablja jih kot »kurirke«, no, kot »mule«. In Blaga postane »mula« ( ja, kot Clint Eastwood v Muli), kar seveda pomeni, da postane del kriminalne združbe, ki malim ljudem uničuje življenja. Prosti trg deluje. Biznis cveti. Logika kapitalističnega stroja je jasna: ali ubijaš – ali pa boš ubit! Ali si lovec – ali pa plen!

Himera – film o italijanskih plenilcih (tombaroli), ki poskušajo tam nekje v osemdesetih letih prejšnjega stoletja, v času neoliberalne »revolucije«, profitirati z etruščanskimi grobnicami, polnimi »daril« – to logiko še dopolni: ali boš plenilec – ali pa boš plen! Denar leži na tleh – samo pobrati ga moraš. Odpreš grobnico – in svet je tvoj. Niti nebo ni več meja – pohlep je dober.

Vsi ti tombaroli govorijo jezik Gordona Gekka, protagonista Stonovega Wall Streeta (1987), kralja neoliberalizma, osvoboditelja trgov, ta jezik pa govorijo tudi hladni, brezobzirni, pohlepni »zagonski« podjetniki, ki hočejo v Hamaguchijevem filmu Zlo ne obstaja sredi idiličnega gozda postaviti glamping – sicer znajo biti kul, sladki, prijetni, povsem »normalni«, toda ko grejo na trg, ubijajo. Trg jih prelevi v pošasti, uničevalce skupnosti. »Kam bodo šli jeleni?« Nekam drugam, slišimo. Zakaj ne gre raje kapital nekam drugam?

Nič čudnega, da bančni uslužbenec (Daniel Elías) v argentinskih Prestopnikih sklene, da bo v banki, v kateri dela, preprosto ukradel denar, s katerim si bo zagotovil prihodnost – denar izroči prijatelju, ki ga skrije, sam pa se prijavi in računa, da bo denar po nekaj letih ječe njegov, s prihodnostjo vred. Prosti trg razume dobesedno – tako kot ga razumejo neoliberalci, ki slavijo podjetni individualizem in finančno svobodo. Ironija je le v tem, da zaradi njegove akcije ne trpijo finančne elite, temveč mali, nedolžni ljudje, ki jih za kazen, ker »tatvine« niso preprečili, pomečejo iz službe. To je ta »etični« kapitalizem.

Prav res: v filmu Ne pričakujte preveč od konca sveta, ki ga je posnel Radu Jude, avstrijsko podjetje v Romuniji snema video z delavci, ki so se huje poškodovali pri delu, toda video, ki naj bi prispeval k izboljšanju varnosti pri delu, prelevijo v obsodbo delavcev, ki da so za vse poškodbe pri delu itak sami krivi. Kapitalizem se vedno postavi na noge. Vedno je nedolžen. Zlo ne obstaja. Ne pričakujte preveč od konca sveta – kapitalizem ga bo preživel.

Urgentnih 15

20.000 vrst čebel, Estibaliz Urresola Solaguren
Neznosna lahkost tranzicije osemletnika

Interesno območje, Jonathan Glazer
Srečno življenje ob nacističnem koncentracijskem taborišču

Lola, Andrew Legge
Sestri s časovnim strojem spreminjata svet

Ne pričakujte preveč od konca sveta, Radu Jude
Slepe ulice romunskega kapitalizma

Niti besede, Hanna Slak
Čas je, da mati spozna svojega sina

Pošast, Hirokazu Kore-eda
Pogovoriti se morava o Minatu

Rdeče nebo, Christian Petzold
Sturm und Drang podnebnih sprememb

Reality, Tina Satter
Mojstrovina napete subtilnosti in grozljive vljudnosti

Sisu, Jalmari Helander
Fašizma ne moreš odpraviti z demokracijo, temveč le na silo

Sladki vzhod, Sean Price Williams
Lolita na toksični ameriški cesti

Spomin, Michel Franco
Moški, ki vse pozabi, sreča žensko, ki ne more pozabiti

Suhe trave, Nuri Bilge Ceylan
Učiteljevo neprimerno obnašanje je uvod v simpozij o Turčiji

Trenque Lauquen, Laura Citarella
Gospa, ki izginja 

Tri tisoč oštevilčenih opek, Ádám Császi
Vsak filmar išče svojega deprivilegiranca

Vsi mi tujci, Andrew Haigh
Coming out vseh coming outov

Zlo ne obstaja, Ryusuke Hamaguchi
O, pač – 資本主義

Običajni osumljenci

Na voljo bodo kakopak številni novi filmi slovitih avtorjev: Almodóvarjev antivestern (Čuden način življenja), Dupieuxov bio Salvadorja Dalija (Daaaaaali!), Lanthimosov Frankenstein (Nesrečna bitja), Hiša Franko 19. stoletja (Okus strasti) Tran Anh Hunga, Wendersovo vrtenje greatest hits (Popolni dnevi), Priscilla Presley by Sofia Coppola (Priscilla), Petzoldova apokalipsa (Rdeče nebo), Lov za izgubljenim zakladom via Alice Rohrwacher (Himera), Bonellova erotizacija distopične prihodnosti (Zver), Kore-edov Rašomon s pridihom Kevina, o katerim bi se morali pogovoriti (Pošast), Philibertov Let nad kukavičjim gnezdom brez sestre Ratched (Adamant), Arcelova himna moški junaški podjetnosti (Pankrt), Burgerjeva obsodba voajerstva (Opazovanje) in Bjelogrlićev Oppenheimer po jugoslovansko (Varuhi formule).

Vse naše bitke

Čakajo vas tudi zelo aktualni filmi o ukrajinski vojni (Fotofobija), obleganju Sarajeva (Poljubi prihodnost – U2 v Sarajevu), ob katerem boste pomislili tako na Ukrajino kot Gazo, beguncih, ki se poskušajo prek Belorusije prebiti v Evropsko unijo (Zelena meja), »banalnosti zla« (Interesno območje), žvižgačici, ki je medijem posredovala strogo zaupne podatke o ruskem vmešavanju v ameriške predsedniške volitve (Reality), ugrabljenem judovskem dečku, ki ga skuša papež Pij IX. preleviti v kristjana (Ugrabljen), slovesu od lockdownov, ki ima težo slovesa od prijateljev (Zadnji večer), sto in enem načinu, kako eliminirati naciste (Sisu), in snežnem leopardu, ki ga v Tibetu lovci ne smejo ustreliti, pa čeravno pokolje devet ovac (Snežni leopard). Program plus: številne italijanske klasike, ki so v sozvočju z vprično zdajšnjostjo – Bitka za Alžirijo, posneta leta 1966, popisuje, kako je alžirska osvobodilna fronta, sicer model za palestinski narodnoosvobodilni boj, lomila francoske okupatorje.

Filmski festival:
32. LIFFE, Ljubljanski mednarodni filmski festival
Kje: Cankarjev dom, Kinodvor, Slovenska kinoteka, Kino Bežigrad in Dvorana AGRFT v Ljubljani, Maribox v Mariboru, Kino Union v Celju ter Anton Podbevšek Teater v Novem mestu
Kdaj: od 8. do 19. novembra 2023