Zajedavstvo kot sožitje

Prejšnji teden se je v sloviti newyorški galeriji Gallery MC odprla razstava IZJAVE, ki je »dokumentacija« Muzeja sodobne umetnosti P.A.R.A.S.I.T.E. Gre za enega prvih virtualnih muzejev na svetu, ki ga naš mednarodno priznani umetnik Tadej Pogačar vodi že od začetka devetdesetih let prejšnjega stoletja, z njim pa se v ironični maniri poigrava s »strategijo moči, ki jih izvajajo lokalni umetnostni in kulturni centri«.

Umetnik – ta je imenu Tadej Pogačar mednarodno veljavo in ugled izboril desetletja pred soimenjakom, ki se je zadnja leta uveljavil kot eden najboljših kolesarjev na svetu – sicer ne vodi zgolj virtualne umetnostne ustanove, temveč je tudi v realnem svetu ustanovitelj, direktor in kustos Centra in galerije P74, ki ju je pod okriljem Zavoda P.A.R.A.S.I.T.E. zasnoval leta 1997. Sprva sta delovala na Prušnikovi ulici 74 v Ljubljani, od tod tudi njuno ime, pred približno desetletjem pa sta mestno sosesko Šentvid zamenjala za Šiško oziroma za neposredno bližino Kina Šiška. Zavod podeljuje tudi nagrado skupine OHO, najpomembnejšo slovensko nagrado za mlade vizualne umetnike. Med njenimi prejemniki je bil pred le nekaj leti tudi tedaj izjemno obetavni mladi slikar Staš Kleindienst, ki je lani segel že po Jakopičevi nagradi, najvišji nacionalni nagradi za vizualno ustvarjanje.

Novi parazitizem

Umetniške akcije, ki jih Pogačar izvaja pod okriljem Muzeja P.A.R.A.S.I.T.E., sam opredeljuje kot »novi parazitizem«. Kot diplomirani etnolog, slikar in umetnostni zgodovinar se je na začetku devetdesetih – pri čemer je črpal iz umetnosti, antropologije in etnologije – začel ukvarjati z »medvrstnimi razmerji med živalmi, kamor spadamo tudi ljudje«. »Pravzaprav smo ravno ljudje parazitizem razvili do popolnosti: človek je največji izkoriščevalec, in to v odnosu do vseh živih bitij, tudi do sočloveka, pa do planeta in tako naprej. Podredi si vse, kar si lahko,« pravi.

Pogačarjeve parazitske intervencije so napajala teoretska dela avtorjev, kot so Kazimir Tarman, Stephen Jay Gould in francoski filozof Michael Serres. Slednji »z inovativnim prepletanjem mitologije in aktualnega dogajanja obdela koncept parazitizma in ga definira kot osrednjo dimenzijo naše kulture oziroma osrednji koncept našega delovanja na tem svetu,« pravi Pogačar.

Na podlagi te zamisli je Pogačar leta 1990 ustanovil muzej P.A.R.A.S.I.T.E., virtualno umetnostno ustanovo, ki nima niti fizičnega prostora niti zaposlenih – razen direktorja, to mesto pa je seveda prevzel sam.

Pri zasnovi muzeja P.A.R.A.S.I.T.E. je umetnik izhajal iz nenadnega vzpona interneta, saj je bila »takrat v zraku velika vera v idejo, da bo to orodje dejansko vse spremenilo na bolje«. In doda: »No, pa poglejmo, kam nas je to pripeljalo. Večjega sranja od tega skorajda ni.« Kaj pa je pravzaprav bistvo tega, da je projekt zasnoval kot muzej? »V rahlo parodični maniri sem se norčeval iz tega, kako je zgrajena sama ideja muzeja kot ustanove,« pravi.

Prepričan je namreč, da ta »izvira izključno iz zahodnoevropske kulture. V šolah so nas naučili, da je to tisti definitivni model, skozi katerega gledamo zgodovino umetnosti, a to pravzaprav ne drži,« pravi. In obrazloži: »Sprašujem se, zakaj naj bi bil muzej kot tak sploh pomemben, zakaj naj bi selekcija nekih artefaktov karkoli pomenila.«

Pogačar nam na tovrstna vprašanja ne ponuja odgovorov – te moramo poiskati sami. Poudarja, da vloga umetnika nikoli ni v ponujanju odgovorov, temveč v odpiranju vprašanj. »Z občinstvom se ne ukvarjam. Opravim svoje delo, od priprave prek produkcije do prezentacije, tukaj pa se stvar zame konča.« In nadaljuje: »Najpomembnejša dela iz zgodovine umetnosti nam ne dajo odgovora, temveč nas še bolj zbegajo ali zmedejo.«

Pogačar nas zmede že z imenom svojega virtualnega muzeja, ki deluje kot akronim, a to pravzaprav ni. Ko ga vprašamo po tem, kaj pravzaprav je »novi parazitizem«, ali gre preprosto za ime njegovega projekta ali celo za umetniško zvrst, šolo ali gibanje, umetnik odgovori enigmatično: »Odgovor je skrit v očeh gledalca.«

V kakšnem razmerju je muzej P.A.R.A.S.I.T.E. s fizičnimi kulturnimi centri in muzejskimi ustanovami? Zdenka Badovinac, dolgoletna direktorica Moderne galerije, naše osrednje kulturne ustanove za moderno in sodobno umetnost, je v predgovoru velikanske monografije Hribi in doline in rudna bogastva, izdane ob dvajseti obletnici muzeja P.A.R.A.S.I.T.E., na primer zapisala, da je Moderna galerija muzej P.A.R.A.S.I.T.E. »jemala kot resno partnersko institucijo«. Sredi devetdesetih je Pogačar z Muzejem P.A.R.A.S.I.T.E. »napadel nacionalno zbirko v Moderni galeriji«. Sredi razstave mladih lokalnih umetnikov je postavil stole, na steno obesil ure, prostor pa je okrasil še z napisoma »vhod« in »izhod« in tako »postavitvi dal značaj čakalnice za vstop v zgodovino«.

V manifestu Muzeja P.A.R.A.S.I.T.E. je Pogačar leta 1993 zapisal, da njegov muzej naseljuje »teritorije, lokacije in mreže ter se hrani s sokovi institucij«. Je delovanje muzeja P.A.R.A.S.I.T.E. z institucionalno umetniško srenjo torej v simbiotičnem ali v zajedavskem odnosu? »Odgovor na to vprašanje se razlikuje od primera do primera,« pravi Pogačar. »Načelno gre za sodelovanja: tudi v muzeje sem bil vselej povabljen, vanje se nisem pretihotapil ponoči ali kaj takšnega.« Nato nadaljuje: »Je pa res, da lahko nekatere bolj konservativne institucije moje posege doživljajo kot napade.« Nasloni se tudi na ugotovitve ekologa Kazimirja Tarmana, ki pravi, da »je običajno razumevanje parazitizma zmotno, saj je ta odnos v naravi načelno bolj simbiotičen kot izkoriščevalski«. In doda: »Tako je tudi z novim parazitizmom«.

Razstavo v newyorški galeriji – podobno kot lansko razstavo v ljubljanski Galeriji Cukrarna – so odprli ob 30-letnici delovanja Muzeja P.A.R.A.S.I.T.E. Pogačar je nedavno v španski prestolnici izvedel tako imenovani delegirani performans, ki so ga po njegovih navodilih izvedli drugi. Dokumentacija tega projekta je zdaj prvič razstavljena, in to v New Yorku, kjer Pogačar sicer razstavlja že tretjič. »Jaz sem le dal navodila, performans pa so izvedli sleherniki z ulice: priložnostne sodelavke so se s transparenti z napisi tipa ’In Parasite We Trust’ (V parazita zaupamo, op. p.) sprehajale pred najpomembnejšimi umetnostnimi in kulturnimi institucijami v središču Madrida,« pojasni avtor. In konča: »Pomen akcije je v konfrontaciji s centri moči, ki odločajo o kulturi in umetnosti«.

Marginalizirane skupnosti

Pomembna razsežnost Pogačarjevega ustvarjanja je tudi delo z marginaliziranimi skupnostmi. To so projekti, ki »publiko vključujejo kot enakovrednega partnerja pri produkciji«, poudari Pogačar. »Najpomembnejši rezultat oziroma največji dosežek tega projekta so vsa prijateljstva, ki sem jih razvil s temi skupinami,« pravi. In doda: »Človek se največ nauči prek različnih oblik delovanja in intervencij.« Takšen je bil denimo projekt Kralji ulice, v sklopu katerega je med letoma 1994 in 1995 sodeloval z ljubljanskimi brezdomci, s katerimi je sklenil pogodbe in jih »zaposlil«, da so posedali na velikem naslonjaču, ki ga je postavil v središču mesta. »Tako so postali sodelavci Muzeja P.A.R.A.S.I.T.E. Bistvo projekta se je zgodilo v njihovi komunikaciji z mimoidočimi,« pojasni avtor.

Drugi tovrstni projekt je CODE:RED, s katerim avtor raziskuje modele samoorganiziranja spolnih delavk in delavcev ter vzporedne ekonomske modele spolnega dela. Ta dolgoročni projekt je Pogačar zagnal leta 1999 in traja še danes, v sklopu projekta pa umetnik sodeluje z nevladnimi organizacijami, ki se borijo za pravice spolnih delavk. »Čeprav nikoli nisem sodeloval neposredno s prostitutkami, so te skupine pogosto samoorganizirane prav z njihove strani.«

»Najpomembnejša dela iz zgodovine umetnosti nam ne dajo odgovora, temveč nas še bolj zbegajo ali zmedejo.«

– Tadej Pogačar, umetnik

S projektom, ki je zakrivil tudi nastanek kakšne nove nevladne organizacije, se je predstavil na kar štirih pomembnih umetniških bienalih: v Sao Paulu, Istanbulu, v Pragi in v Benetkah, največjem in najpomembnejšem umetniškem dogodku na svetu. »Sodelovanje in povezave s skupnostmi so tukaj ključne,« pravi Pogačar. »Ko sem povabljen na neki bienale, je to velik simbolni kapital, ki ga ne obdržim zase, temveč ga vselej delim z določeno lokalno skupnostjo. Z njo odprem dialog, ji dam prostor in svobodo, da sama predlaga, kako izkoristiti to priložnost. To seveda ni zgolj neka improvizacija, v osnovi predstavim neke specifične, že razdelane ideje, na katerih nato z določeno skupnostjo gradimo skupaj, v kolektivnem duhu«.

CODE:RED je vpliven projekt s konkretnimi posledicami. Pogačar je na Beneškem bienalu leta 2001 organiziral prvi svetovni kongres spolnih delavk, ki se je končal s sprehodom pod rdečimi dežniki, ti pa so sčasoma po vsem svetu postali uradni simbol spolnega dela. V sklopu projekta Pogačar od leta 2001 izdaja tudi umetniški časopis SEX WORKER. Ob sedanji razstavi v New Yorku je izšla njegova četrta številka, ki jo je umetnik posvetil nedavno preminuli ameriški aktivistki Carol Leigh. »Z zadnjo številko sem se ji poklonil, saj je bila izjemna ženska, izjemna umetnica in predana aktivistka, ki je svoje življenje posvetila boju za pravice spolnih delavcev, njeno delo pa je močno navdihovalo in napajalo tudi projekt CODE:RED«.

Njegova prizadevanja za delo z marginaliziranimi skupnostmi med drugim izhajajo tudi iz prepričanja, da so »seksualne delavke in brezdomci pravzaprav v podobnem položaju oziroma odnosu do okolja kot umetniki, v smislu, da jih država ne jemlje kot enakovredne partnerje pri oblikovanjih politik«. Kot dodaja, pa »onkraj tega moja prizadevanja pravzaprav nimajo realnih posledic«. Ob tem je zelo kritičen do države, ki v zadnjih tridesetih letih »ni spremenila odnosa do samozaposlenih v kulturi ali do nevladnega sektorja. Težav, kot sta krivično porazdeljena sredstva in zaničevalni odnos do umetnikov, se nihče ne upa niti dotakniti, kaj šele, da bi se kaj zares premaknilo.« A zdi se, da se je prav pod sedanjo ekipo ministrstva za kulturo po desetletjih brezbrižnosti pravzaprav začelo premikati. Vendar počasi, za mnoge prepočasi.

Pogačarjevi projekti so tudi v tem smislu pomembni, saj dodajo kak nov kamenček k javnim razpravam o okrnjenih pravicah marginalnih skupnosti ter tudi o položaju umetnikov in umetnosti v sodobni družbi