»Nenehno iščemo neke vrste odrešitev«

Sonja Prosenc (rojena leta 1977 v Slovenj Gradcu) je filmska ustvarjalka, ki se iz filma v film vse bolj uveljavlja tudi v mednarodnem prostoru, o čemer med drugim pričajo nedavni uspehi njenega najnovejšega celovečerca Odrešitev za začetnike, nabrite satirične drame o disfunkcionalni družini sodobnih aristokratov, ki se ji je pod težo bajnega premoženja pokvaril moralni kompas. Slovensko-italijansko-hrvaško-norveško-srbska koprodukcija, ki se predstavlja kot »tragikomična reimaginacija Pasolinijeve Teoreme«, je premiero nedavno doživela na slovitem newyorškem festivalu Tribeca, ki ga je pred dobrimi 20 leti ustanovil igralec Robert De Niro, med deseterico v njegovem glavnem mednarodnem tekmovalnem programu pa je bila izbrana izmed kar 13 tisoč prijavljenih celovečercev z vseh koncev sveta.

Sonja Prosenc si je sicer ime v svetu umetniškega filma ustvarila z avtorskimi, poetičnimi in precej redkobesednimi filmi, kot sta Drevo (2014) in Zgodovina ljubezni (2018) – ta je bil prikazan v tekmovalnem programu filmskega festivala v Karlovih Varih in je tam prejel posebno omembo žirije –, v katerih se je izogibala klasičnemu pripovedovanju zgodb. Zadnja leta pa se preizkuša tudi v žanrskem filmu in televizijskih serijah: za komedijo Raj (2019) je na Festivalu slovenskega filma prejela vesno za najboljši kratki film, predlani pa je režirala televizijsko serijo Trigrad, v kateri se je spogledovala z atmosfero skandinavskih noir trilerjev.

Angleški naslov vašega novega filma je Family Therapy, torej Družinska terapija. Pri nas pa se imenuje Odrešitev za začetnike. Zakaj sta si izvirni in prevodni naslov tako različna? 

Eden izmed gledalcev na newyorški premieri, sicer skladatelj, ki je med drugim podpisal del glasbe za Scorsesejevo Dvojno igro (2005), je rekel, da bi lahko bil naslov filma tudi Družina na robu živčnega zloma. A vse, kar se v filmu zgodi, na protagoniste deluje terapevtsko, in to ne glede na to, koliko jih razsuje oziroma koliko razsuje njihovo družino. Zato smo film v angleščini poimenovali Family Therapy. Pri tem smo se, kot ste tudi sami opazili, namenoma ognili angleškemu izrazu »odrešitev«, torej »redemption«, saj se z njim navadno označuje popolnoma drug tip filmov, zgodbe o maščevanju, mi pa smo ustvarili črno komedijo, kjer je humor bistveni element. V slovenskem jeziku naslov Odrešitev za začetnike že nekako nakazuje bolj komično smer. V angleščini pa bi bil izraz »redemption« preveč zavajajoč. Sicer pa pri naslovih skoraj nikoli ne gre za neposredne, dobesedne prevode, temveč jih je treba navadno prilagoditi kulturnim specifikam in razlikam.

V vašem novem filmu, ki bo slovensko predpremiero doživel v torek, 30. julija, na Ljubljanskem gradu, ne vidim le porogljive, satirične kritike sodobne aristokracije, ampak srž zgodbe vidim v strahu pred tujci, drugimi, drugačnimi. Zakaj ste želeli povedati zgodbo o tem strahu? 

Ko sem začela razmišljati o tem filmu, je vse izhajalo iz spomina iz otroštva, ko je naši družini ob cesti zgorel avto, drugi avtomobili pa so se peljali mimo nas, namesto da bi se ustavili in nam pomagali. S tem je povezan tudi eden mojih prvih spominov na občutek krivde. Dan pred tem dogodkom sem se namreč igrala z našim avtom, in ko sem odprla rezervoar za gorivo, je eden od starejših otrok rekel, naj tega ne delam, ker lahko avto zgori. Ko je naslednji dan naš avto dejansko zgorel, kar je bilo seveda čisto naključje, sem bila v svoji otroški glavi absolutno prepričana, da sem za to kriva jaz. Zato nisem tega nikoli nikomur povedala, svoj občutek krivde sem zamolčala, vse dokler nisem bila dovolj stara, da sem dojela, da ti dve stvari nista bili povezani. Vsi naši občutki krivde so na neki način privzgojeni. Četudi nismo vzgojeni religiozno, odraščamo v kulturi, ki je zaznamovana s krščanstvom in izvirnim grehom. Ne glede na to, ali smo verni ali ne, nas muči krivda in zaradi tega nenehno iščemo neke vrste odrešitev.

Ko sem začela razmišljati o tem filmu, je vse izhajalo iz spomina iz otroštva, ko je naši družini ob cesti zgorel avto, drugi avtomobili pa so se peljali mimo nas, namesto da bi se ustavili in nam pomagali.

Pri pisanju scenarija ste torej izhajali iz sebe, pa tudi iz ljudi, ki drugim v stiski ne pomagajo ... 

... ker so preokupirani sami s seboj. Tako je. Začela pa sem razmišljati tudi o tem, kaj se mora zgoditi, da se ljudje, ki drugim v stiski ne pomagajo, potisnejo iz svoje cone udobja, da torej sploh začutijo krivdo in da potencialno začnejo iskati odrešitev. Film se sicer začne kot socialna satira, v kateri so posamezniki iz te privilegirane družine, ki tujcem v stiski ne pomaga, kot nekakšen epitom družbenih vprašanj, ki so me zanimala. Skozi film pa jih začnemo globlje spoznavati in ugotovimo, da niso tako enoznačni. Vsak izmed članov te družine, ki navidezno razpada, skuša rešiti svoje lastne težave, da bi poiskal neko individualno odrešitev, s katero bi ta disfunkcionalna družina morda začela funkcionirati.

Zakaj je bil ravno zdaj pravi čas za to zgodbo? 

Zgodba o strahu pred Drugim se mi je vsekakor zdela v duhu časa. Scenarij sem začela pisati na Norveškem, ko sem montirala svoj prejšnji film Zgodovina ljubezni, vmes so se zgodili pandemija koronavirusne bolezni in številni lockdowni. Trenutki fizične in čustvene izolacije, ki smo jih takrat doživljali, so se močno poklopili s tem, kar sem pisala. Pandemija je bila torej navkljub vsem grozovitostim nekako zelo dragocena izkušnja v relaciji do tega filma, saj smo vsi na svoji koži doživeli neznosnost izolacije. Torej ne glede na to, kako smo se takrat bali vsega, kar je zunaj našega mehurčka, se je hitro izkazalo, da je življenje v izolaciji nevzdržno. Podobno se zgodi tudi družini v filmu: želi se zapreti v svoj neprepustni mehurček, v stekleno luksuzno vilo sredi gozda, a v nekem trenutku začne zunanje življenje vdirati v ta krhki mehurček, bariere padejo in ti svetovi se začnejo med seboj stapljati.

Ob pisanju sinopsisa za film ste se vprašali, ali se bogataši, ki se mirno peljejo mimo gorečega avtomobila, »bojijo soočenja s svojo lastno ranljivostjo ali gre za naučeno brezbrižnost, simptom širšega družbenega stanja«. Gre res za vprašanje »ali-ali« ali pa ste pravzaprav raziskovali oboje? 

Film seveda raziskuje oboje. Namen je bil, da v prvi fazi filma z družbeno satiro s prstom pokažem na to brezbrižnost, a pri tem sem se želela izogniti moraliziranju. Najlažje bi bilo nekoga samo obsoditi in reči, da sami nismo taki kot on. Toda zadeva nikoli ni tako črno-bela. Zato je v filmu veliko samoironije, ki nam pomaga, da v slabih lastnostih likov prepoznamo tudi svoje lastne značilnosti, četudi ne pripadamo družbenemu miljeju, ki ga na neki pretiran, karikiran način predstavlja ta družina. Če smo zares iskreni, bi vsak od nas kdaj ravnal podobno kot oni, pa čeprav takšno ravnanje načeloma obsojamo. Naj to ponazorim s primerom.

Seveda, povejte. 

Med snemanjem filma je ena od članic ekipe doživela podobno »odrešitev« kot liki iz filma. Ponoči je nekdo pozvonil pri njenih vratih. Pretvarjala se je, da ni nikogar doma, skrila se je, ker ni vedela, kdo je na drugi strani vrat, in to kljub misli, da je tam morda kdo, ki potrebuje pomoč. A nato je pomislila na film in ugotovila, da je v podobni dilemi kot njegovi osrednji liki, čeprav se pred tem z njimi ni mogla identificirati. Zato je vrata nazadnje odprla.

Na premieri in drugih projekcijah, ki so bile v New Yorku, je bilo najbolj nagrajujoče to, da so se ljudje na ves glas krohotali in da so se pri tem sočasno smejali tudi sami sebi.

Kdo je bil na drugi strani? 

Izkazalo se je, da je pravzaprav pozvonila druga članica ekipe, ki je potrebovala prenočišče. Skratka, želim povedati, da bistvo filma kljub močni satirični razsežnosti ni v kazanju s prstom na druge, temveč v samoironiji in samorefleksiji, saj v vseh nas prebiva iracionalen strah pred Drugim in pred drugimi. Film postavlja vprašanja, na katera ni enoznačnih odgovorov, zato je še toliko bolj pomembno, da ljudje komične prizore gledajo skozi samoironične leče. Na premieri in drugih projekcijah, ki so bile v New Yorku, je bilo najbolj nagrajujoče to, da so se ljudje na ves glas krohotali in da so se pri tem sočasno smejali tudi sami sebi.

In to se je zgodilo na elitnem filmskem festivalu v enem od najbogatejših mest na svetu. Igralka Katarina Stegnar je vseeno povedala, da se je občinstvo na newyorški premieri včasih smejalo tudi »pridušeno, kot da bi v smehu gledalci hoteli izbrisati svojo identifikacijo z zgodbo«. Kolikšna ironija je spremljala dogajanje na premieri? 

Družbena satira, s katero se začne film, je dober vstop v ta svet, sčasoma pa začnejo plasti satire odpadati in pridemo bližje likom, ki se jim sprva lahko le smejemo, nanje kažemo s prstom in se nad njimi zgražamo, saj se nam zdijo tako bizarni in absurdni. Gledalec verjetno niti ne zazna zavestno, kdaj se to zgodi, to je bil tudi eden od največjih izzivov pri ustvarjanju, da torej kontinuirano, brez ostrih rezov, fluidno zapeljemo proti nekemu drugemu žanru, pa čeprav se humor ohrani do konca filma. Ta sprememba v tonu in žanru nam omogoči, da v likih počasi začnemo prepoznavati sebe in si priznamo nekatere svoje pomanjkljivosti.

V prizoru, kjer bogata družina brezbrižno pelje mimo revne družine, ki ji je zgorel avto, sebični bogataši poslušajo posnetek Slavoja Žižka, ki predava o migrantski krizi. Ste s tem želeli prikazati licemerstvo ljudi, ki so človekoljubni le zaradi nekakšne poze?

Prava človekoljubnost in altruizem sta veliko lažje izvedljiva v teoriji kot v praksi, zato pogosto ostajata na ravni neke poze. O tem je lažje le razpravljati, zagovarjati neka moralna načela in jih izražati denimo na protestih, ko pa si v realnem življenju postavljen pred dejstvo, je človekoljubnost precej težje udejanjati. Protagonisti filma niso neki kapitalisti ali neoliberalci, temveč so ljudje iz miljeja, ki je povezan s kulturo, z umetnostjo, torej gre za ljudi, ki jih a priori povezujemo z neko družbeno progresivnostjo. A tudi če se poistovetimo s progresivnimi idejami, to še ne pomeni, da smo odporni proti sebičnosti, proti strahu pred drugimi in tako naprej. Eno od bistvenih vprašanj filma je prav vprašanje, ali smo si to sposobni priznati. Ali lahko v zvezi s tem kaj postorimo, ali se lahko spremenimo, ali lahko svoja dejanja in odločitve zares uskladimo s svojo moralno držo? Skratka, v odnosu med vrednotami in realnim življenjem pogosto prihaja do nekakšne disonance.

Zadnja leta se kot gobe po dežju pojavljajo filmi, ki v satiričnem duhu prikazujejo bajno življenje »enega odstotka« in sporočajo, da se pod fasado aristokratskega razkošja skriva neizmerna beda. Bi svoj novi film lahko uvrstili med te tako imenovane satire »eat the rich« (požrimo bogate, op. p.)?

Kritiki so v recenzijah že naredili to povezavo. A pri Odrešitvi za začetnike je ključna razlika v primerjavi s tovrstnimi filmi ravno to, da se satira skozi film preobrazi v komično dramo, da je satira torej le uvertura, ki pripravi teren. Eden od osrednjih motivov filma je tudi, da revna družina, ki vstopi v sterilni mehurček bogatih protagonistov, po svoje predstavlja nekaj, kar bo končno vneslo vznemirjenje v njihovo grozno dolgočasno življenje. Čeprav naši protagonisti revno družino, ki potrebuje pomoč, zaradi strahu pred tujci prepoznajo kot begunce in grožnjo, gre pravzaprav za ljudi iz bližnjega mesta, ne za koga iz daljnih držav, z Bližnjega vzhoda ali od koderkoli pač že. Vseeno pa živijo svetove narazen, saj pripadajo nekemu popolnoma drugemu socialnemu okolju in razredu. In to je nekaj, kar v njihovo rutinirano, skrbno nadzorovano življenje vnese nemir in poruši še zadnje sledi stabilnosti, na katere so se opirali pri utvari, da so popolna družina.

Prava človekoljubnost in altruizem sta veliko lažje izvedljiva v teoriji kot v praksi, zato pogosto ostajata na ravni neke poze.

Živimo v svetu vse večjih razrednih razlik. 

In te se še naprej intenzivno povečujejo, zato tudi nastaja vse več komentarjev v zvezi s tem in nekateri so pač izraženi v obliki igranih filmov. Naš film je sicer začel nastajati precej pred valom satir »eat the rich«, ki ste ga omenili. Prve zametke scenarija sem napisala že leta 2017, ko smo dobili tudi prvo financiranje. Zato je bilo precej hecno opazovati, kako so medtem prihajali filmi, kot sta denimo Parazit in Trikotnik žalosti, ki sodijo v ta val. A to je pač zeitgeist, to so odgovori na družbeno resničnost, ki so v duhu časa enostavno neizogibni.

Po drugi strani je satirična obravnava najbogatejših nekako brezčasna tema, ki so se je lotevale že različne filmske klasike, denimo Diskretni šarm buržoazije. Če prav razumem, je vaš film navdihnila zlasti Pasolinijeva Teorema iz leta 1968. 

Na Teoremo smo se naslonili predvsem v opisu filma. S tem ljudem, ki te opise berejo, ponudimo neko oprijemljivo referenčno točko. Ampak ja, je pa definitivno res, da filmi, ki satirično komentirajo plehkost življenja najbogatejših, razredni boj ter prepad med revnimi in bogatimi, obstajajo že dolgo, da je to problem, ki družbo bremeni že od nekdaj, a se v zadnjem času še bolj poglablja. To prihaja v valovih in je povezano s trenutnimi družbenimi razmerami. Nedavna poplava tovrstnih vsebin je denimo zajahala val, ki ga je med drugim potencirala tudi pandemija.

Pa menite, da so vzgibi za hiperprodukcijo protikapitalističnih zabavnih vsebin resnično le nujen odziv na duha časa ali gre morda tudi za dobičkonosen trend? 

Pri filmih, ki primarno niso komercialne narave, recimo pri evropskih avtorskih filmih, težko razmišljamo o kakršnikoli dobičkonosnosti. Realizacija filma je zelo, zelo dolg proces, ki traja več let. Če bi se s filmom želeli odzivati na neke trende, bi morali ta proces zelo pospešiti, zato menim, da gre tu resnično predvsem za zeitgeist. Prav tako pa lahko vsako zgodbo povemo na tisoč različnih načinov, kar postane zelo očitno na primer pri omnibusih, kjer lahko več različnih režiserjev obdela isto zgodbo, isto temo, vsak od teh filmov pa bo popolnoma drugačen od drugih. Torej, pri filmu pogosto ne gre za to, katero zgodbo poveš, temveč je bolj bistveno to, kako jo poveš. Popolnoma razumem, zakaj bi moj film nekdo primerjal s temi satirami »eat the rich«, saj ima z njimi neko skupno splošno temo, a dejansko me je bolj kot socialna satira zanimala intimna zgodba teh likov. Vsa ta človeška stanja so zelo univerzalna, mene pa od nekdaj zanima prav obravnava teh notranjih stanj, saj lahko na tak način za gledalca ustvarim filmsko doživetje, prek katerega se bo s temi stanji morda poistovetil ali pa se bo vanje vsaj skušal vživeti. Gre za družbeni komentar, ki se mi vsekakor zdi pomemben in je hrbtenica teh filmov, o katerih se pogovarjava in s katerimi nekateri kritiki radi primerjajo moj film. To izhaja iz družbenega stanja, v katero smo vpeti, so pa tu še notranja stanja, ki se skozi neke formalne postopke zrcalijo prek likov.

Vam primerjave s filmi, kot sta Parazit in Jastog, laskajo ali se vam zdijo zgrešene? 

Verjetno mislite na recenzijo spletnega portala Cineuropa, kjer je kritičarka zapisala, da je Odrešitev za začetnike kot otrok ljubezni med scenografijo ter disfunkcionalnimi odnosi Parazita in pripovednim slogom Jastoga? Moram reči, da je bila scenografka tega komentarja zelo vesela, saj gre za res pozitivno afirmacijo njenega dela. Pa tudi sicer mi primerjava mojega filma z drugim, za katerega vsi vemo, da je kakovosten, lahko samo laska. Se mi pa vzporednice z drugimi filmi zdijo zanimive tudi zato, ker tisti, ki jih omeni, na neki način več kot o meni in mojem delu pove o sebi in svojih afinitetah. A ljudje imamo vselej potrebo po primerjavah s tem, kar poznamo.

Odrešitev za začetnike ima močne elemente črne komedije in satire, verjetno je to vaš najbolj žanrski in klasično pripovedni film doslej. Pred tem ste režirali tudi televizijsko serijo Trigrad, v kateri so močni elementi noir trilerja. Ali to pomeni, da iz poetičnih »art-house« filmov počasi prehajate v žanrski film in bolj klasično pripovedovanje zgodb? 

Najbolj me zanima raziskovanje filmskega jezika, torej na kakšen način lahko s filmskim jezikom, z nekimi formalnimi pristopi in postopki ustvarjaš filmsko doživetje. Zanima me fenomenologija filmskega doživetja. Če se kot ustvarjalec želiš izogniti temu, da gledalec zgolj spremlja ilustracijo neke zgodbe, da si jo tudi interpretira le racionalno, je nekako samoumevno, da se oddaljiš od konvencionalnega tipa naracije. Prav zato se načelno odmikam od pripovedovanja gole zgodbe, kar je še najbolj očitno pri mojih prvih dveh celovečercih Drevo in Zgodovina ljubezni. To pa ne pomeni, da me druge stvari ne zanimajo ali da se občasno ne zabavam s čim drugim. Ko sem kolegom v času montaže Zgodovine ljubezni poslala prvi osnutek scenarija za film Odrešitev za začetnike, so bili v šoku, ker sem napisala črno komedijo, ker sem torej napisala žanrski scenarij. A očitno sem v tistem trenutku rabila prav to: ta način se mi je zdel najboljši in najbolj optimalen za posredovanje tega družbenega komentarja, ki sem ga morala izraziti.

V katero smer pa gre scenarij, ki ga pišete zdaj? 

Film, ki ga pišem trenutno, se bo ponovno odmaknil od žanrskih konvencij, pa čeprav ima neke prvine trilerja, a v bistvu bo ponovno šlo predvsem za raziskovanje filmskega jezika. Pomikam se torej nazaj k avtorskemu, umetniškemu filmu. Sicer pa se filmski ustvarjalci skoraj nikoli ne ukvarjamo zgolj z enim samim projektom. Težko si predstavljam, da bi razmišljala samo o eni stvari in ustvarjala samo na en način. Trenutno kot scenaristka vzporedno sodelujem pri neki skandinavski seriji, ki je priredba triler romanov. Sočasno se ukvarjam s še eno serijo, pri kateri sodelujem z makedonsko režiserko Teono Strugar Mitevsko. Serijo razvijava v sklopu programa francoskega filmskega centra CNC, pri tem projektu pa se ponovno nagibam k žanrskemu pisanju. Gre za črno komedijo z elementi grozljivke. Pri pisanju sva si res dali duška.

Naš film je začel nastajati precej pred valom satir »eat the rich«. Zato je bilo precej hecno opazovati, kako so medtem prihajali filmi, kot sta denimo Parazit in Trikotnik žalosti. A to je pač zeitgeist.

Kako je pravzaprav videti scenarij za film, ki je tako redkobeseden, da besed v njem skoraj ni, ki zgodbo torej večinoma pripoveduje z neverbalnim filmskim jezikom? 

To me marsikdo vpraša. Scenarij za Zgodovino ljubezni ima na primer prav toliko strani, kot bi jih imel scenarij za enako dolg film kakšnega drugega avtorja, ki bi vseboval veliko dialogov. Včasih se zafrkavam in rečem, da imam kot vizualen tip filmarke, režiserke in scenaristke v glavi neke filme, scenariji pa so pravzaprav le transkript teh filmov. V scenarijih se strogo izogibam tehničnim opombam in podobnim navodilom. Bralca načeloma vodim tako, da se mu v glavi vrišejo podobe in da zasliši zvoke. Končni produkt je v resnici zelo podoben scenariju, k čemur vsekakor močno pripomore to, da je Mitja Ličen, ki je direktor fotografije pri vseh mojih projektih in moj partner tudi v zasebnem življenju, v ustvarjalni proces vključen že od samega začetka. To je ključno pri filmih, ki zgodbo gradijo na vizualni naraciji. Ker v tovrstnih filmih ključno vlogo odigra tudi zvok, je Gisle Tveito, norveški oblikovalec zvoka, s katerim sva sodelovala pri Zgodovini ljubezni in zdaj pri Odrešitvi za začetnike in sicer sodeluje z režiserji, kot sta Joachim Trier in Ruben Östlund, sam dal pobudo, da bi bil tudi on v ustvarjalni proces vključen že od samega začetka, torej že pri razvoju scenarija.

Torej besedilo, slika, glasba, atmosfera – vse to je pravzaprav nastalo sočasno? 

Ja, tako je. Pri filmih, ki se pripovedujejo s podobami in oblikovanjem zvočne pokrajine, se morata ti dve razsežnosti nenehno dopolnjevati in preigravati.

Film:
Odrešitev za začetnike
Kje: Ljubljanski grad, Ljubljana
Kdaj: predpremiera 30. julija 2024 ob 21.30