Liffe / Apokalipsa zdaj!

Za Ameriko pravijo, da je imperij, ki se ne zaveda, da je imperij. Da je torej kot rimski imperij – in da je ravno v svoji dekadentni fazi, sredi moralnega kaosa, tik pred neizbežnim propadom. Tako meni tudi epski Megalopolis, ki ga je posnel veliki Francis Ford Coppola (zdaj pri petinosemdesetih), avtor treh Botrov, Prisluškovanja in Apokalipse zdaj. Megalopolis, ki ga je Coppola sam financiral (120 milijonov dolarjev, plus 20 milijonov za oglaševanje), je bodisi najboljši film tega tisočletja – ali pa najslabši. Odvisno od tega, kaj v tem tisočletju pričakujete od filma. Če pričakujete kaj nepričakovanega, norega, zateženega, ambicioznega, radikalnega, brezkompromisnega in singularnega, prežetega s sloganiranjem, moraliziranjem, vizijami, mitomanijo in filmskimi sanjami in verjetno obsojenega na propad, če pričakujete film, ki izgleda kot ultimativna stava, stava na vse, in ki se obenem zaveda, da bo vse izgubil, potem je to film, ki ga morate nujno videti – da ne zamudite najboljšega filma novega tisočletja.

Megalopolis se dogaja v kaligulski, hiperstilizirani, dizajnerski, retrogradni, art deco, razredno razklani, barbarizirani Ameriki, ki izgleda kot rimski imperij – in ki umira. Vladajoče aristokratske elite se v postgothamskem Novem Rimu prerivajo za vpliv in moč in oblast in korupcijo, družba je karnevalska, lasvegaška, škandalozna, tabloidna, senzacionalistična, cinična, multimedijska in nihilistična. Prav res, to je družba spektakla. Vsak bogataš je prepričan, da je showman in gospodar sveta. »Če si bogat, lahko strašiš ljudi,« slišimo. Ljudstvo hoče kruha in iger, vsi hočejo biti posredniki, vsi so tekmeci, vsi drug drugemu kvarijo zajtrk, entertainment – z resničnostno kulturo – je novi nočnoklubski, benhurski kolosej. Popzvezde svoje devištvo prodajajo na dražbah, med kartanjem in revizijo zgodovine ni nobene razlike, ameriško himno lahko zapoje le še Elvisov impersonator, »zdaj« uničuje »večnost«.

Caesar Catilina (Adam Driver), poetični, razsvetljeni, ciceronski arhitekt te kvazirimske enklave, njen populistični Howard Roark ( ja, njen The Fountainhead), morda morilec svoje žene, nečak neronskega, oranžnolasega, trumpovskega bančnega tajkuna Hamiltona Crassusa III. (Jon Voight), zaljubljen v umetnost, znanost, arhitekturo in svojo piarovko/svetovalko/ljubico Nathalie Emmanuel, alias Julio (Laurence Fishburne je njegov majordom, njegov starogrški zbor), hčerko župana Franklyna Cicerona (Giancarlo Esposito), nekdanjega javnega tožilca, ki je preiskoval smrt njegove žene, pa – tako kot vsi ostali elonmuskovski, jeffbezovski, billgatesovski stebri – ponuja svoj načrt za prihodnost, svojo vizijo rajskega megamesta, Megalopolisa, sveto prepričan, da ljudje potrebujejo »mesto, o katerem lahko sanjajo«. In ja, »vsak bo imel svoj rajski vrt«.

To je kakopak tudi trenutek, ko lahko ponovi tisto, kar v Shakespearovem Viharju izreče Prospero: »Iz take smo snovi kot sanje in drobno to življenje obkroženo je s spanjem.« Kdaj umre imperij – kar nenadoma, v trenutku? Ne, umirati začne, ko ljudje ne verjamejo več vanj, slišimo. »Verjamem v Ameriko,« so bile prve besede, ki smo jih slišali v Botru, v katerem so gangsterji sanjali, da bi njihovi sinovi nekoč postali pomembni, kongresniki, celo predsedniki. Zdaj se je to zgodilo – Ameriko vodijo gangsterji, ki nočejo izgubiti nadzora nad časom in profitom. Denar nikoli ne spi, toda Amerika umira v spanju – v sanjah. »Bomo preživeli ali pa bomo zaradi nenasitne sle po moči nekaterih propadli kot rimski imperij?«

Sodobni kaotični, povampirjeni kapitalizem, ki se vali iz krize v krizo, nove generacije dobesedno sili v aktivizem.

Megalopolis je utopičen film o distopiji, potovanje v srce teme, odštevanje časa do prihodnosti, ki more – in mora – priti, konceptualni festival Izgubljenega raja, po malem 1984, po malem Mi, po malem Krasni novi svet, po malem Ognjemet ničevosti, po malem Nasledstvo, reimaginacija Mannovega Propada rimskega cesarstva, superjunaški manifest vprašanj, dilem, idej, izjav, poant, non sequiturjev, hamletizmov, prostih asociacij in citatov ( je bil tisto Rousseau, Plutarh ali Mark Avrelij?), divjina, v kateri je nastala Apokalipsa zdaj, manično iskanje dialoga, monumentalna gesta, psihedelična satira, dekonstrukcija ameriške gotike, oglašanje civilizacijske kukavice, študija neoliberalnega vampirizma, emersonovski esej o strmoglavljanju Republike, odmotavanje fašizma, screwball obsesija, filmska perverzija, magnum opus tveganja, pretiravanja in preseganja, pravljica, umetnina. V Botru smo slišali, da don Corleone vse jemlje osebno. Tokrat je osebno! Tudi na Coppolovem Megalopolisu piše: Tokrat je osebno!

Le še sam Megalopolis je konceptualno in kinematično bolj nor od sveta, v katerem je nastal.

Kot bi pojedel prijatelja

Megalopolis bo prikazal 35. Ljubljanski mednarodni filmski festival, alias Liffe, ki se bo odvrtel med 13. in 24. novembrom. In če si boste na letošnjem Liffu ogledali le en film, naj bo to Megalopolis. A ni razloga, da bi si ogledali le enega. Bilo bi idealno, ko bi si Megalopolis ogledali skupaj s Koncem (Joshua Oppenheimer), v katerem se zadnja družina na svetu – nevarna, perverzna družina, ki je obogatela s fosilnimi gorivi (Tilda Swinton, Michael Shannon, George MacKay itd.) – nekaj desetletij po koncu sveta v razkošnem jet-set podzemskem bunkerju prepušča glasbenim točkam ( ja, najboljše – z dragimi vini, butlerjem, služkinjo in osebnim zdravnikom vred – so prihranili za konec), ki ne dvomijo o svetli, pravljični prihodnosti, čedalje večjem pokopališču civilizacijskih mitov, progresivnih iluzij, konspirološkega narcizma, politične sociopatije, socialnega pustošenja, neoliberalne patologije, apokaliptičnih fantazij, lažnih koncev in novih normalnosti. Konec, ki bi se lahko iztekel s štiklom The End (via The Doors), ki je odprl Coppolovo Apokalipso zdaj, je cinično dopolnilo Oppenheimerjevih dokumentarcev Teater ubijanja in Pogled tišine, v katerih se Indonezijci, nekdanji člani paravojaških enot, ki so sredi šestdesetih let prejšnjega stoletja brutalno, grizlijevsko, fašistoidno pobili več kot milijon komunistov, z nostalgijo in brez občutka krivde spominjajo teh pobojev, tako da izgledajo kot personifikacija »banalnosti zla«, ki jo Konec prelevi v mjuzikl, ekstatično obdukcijo naše kognitivne disonance, semenj naše preobčutljivosti. Vsi so nedolžni – kot Adolf Eichmann v Jeruzalemu. Prav res – A Perfect Morning, kot se glasi naslov uvodnega štikla.

In ker ni prav nobenega razloga, da bi videli le dva liffovska filma, bi zadeli v polno, če bi si Megalopolis in Konec ogledali skupaj s čilskim pikaresknim vesternom Naseljenci (Felipe Gálvez Haberle), ki »banalnost zla« testira v Ognjeni zemlji: trije ugledni, na videz povsem normalni možje, španski veleposestnik (Alfredo Castro), škotski soldat (Mark Stanley) in teksaški pistolero (Benjamin Westfall), leta 1901 – na grozo ostrostrelskega mestica (Camilo Arancibia), ki jezdi z njimi – načrtujejo genocidni poboj staroselcev, ki živijo na veleposestnikovi zemlji. Tako uglajeni, pa tako nečloveški. Konju ne bi storili nič žalega. Ne bi ga pojedli. »To je, kot bi pojedel prijatelja.«

In ker tudi ni nobenega razloga, da bi videli le tri liffovske filme, si lahko ogledate Bakerjevo romantično komedijo romantičnih komedij, ozaljšano z zlato palmo (Anora), sunkovito, eksplozivno travmo, ki stali in utiša Islandijo (Zora), Nizozemko, ki svojo travmo – mrtvorojenega otroka, ustavljeno materinstvo – stali z altruistično skupnostno delitvijo svojega mleka (Mleko), gejevsko prvo ljubezen (Young Hearts), tako delikatno (in tako nizozemsko), da so pogledi intenzivnejši od dotikov (in da je negotovost silovitejša od predsodkov), Dumontovo odbito, obešenjaško low-fi verzijo Lucasove Vojne zvezd (Imperij), brazilsko dramedijo o hustlerki, ki laže kot Trump (Greice), mistično odraščanje na Zelenortskih otokih (Hanami), ljubezensko zgodbo, ki zruši rekord v zgoščanju nelagodja (Ivo), kvirovsko verzijo Pasolinijeve Teoreme, v kateri Terencea Stampa zamenja francoski Ripley, ki – v duhu dictuma »Ne podcenjuj moči želje!« – pofuka vse, tudi duhovnika (Božansko usmiljenje), film o vatikanskem zakulisju, ki konklave prelevi v brezhibni triler, poln preobratov, šokov in prevratov (Konklave), korejski digital-fu (Racija v Manili) in gangstersko vojno v Kowloonu, »Mračnem mestu«, razvpitem, distopičnem, zdaj že porušenem hongkonškem getu (Somrak bojevnikov: Zazidani), a tudi Barrasove Divjake, francoski animirani film, v katerem vidimo, kako korporacije – zaradi lukrativnega palmovega olja – na Borneu imperialistično in neusmiljeno zlorabljajo in uničujejo naravo in staroselsko nomadsko prebivalstvo in kako se mestna deklica, ki se preseli tja in ki jo to zgrozi in zaprepade, prelevi v okoljsko aktivistko, tako rekoč Greto Thunberg.

Da je sodobni kaotični, deregulirani, povampirjeni kapitalizem, ki se vali iz krize v krizo, ki ustvarja overdose odtujenosti in ki podžiga vse najslabše (nacionalizem, nativizem, rasizem, fašizem), za nove generacije tako šokanten in srhljiv, da jih dobesedno sili v aktivizem, potrjuje tudi film Tuji jezik (Claire Burger), v katerem ena izmed dveh kvirovskih nemško-francoskih najstnic, ki se sprijateljita v Leipzigu (francosko-nemški vlak?), oznani: »Bojim se prihodnosti, fašizma, Putina, vojne, podnebnih sprememb in staranja, bojim se, da bom izgubila pogum – da ne bom nikoli ničesar spremenila.« Treba bo v boj.

V črni blok. Odrasli tega ne zmorejo. Preveč so strahopetni. In ne vidijo, da je cesar gol.

Kot bi prišlo novo leto

Da imajo v Ameriki silne težave, bo nadvse pikantno potrdila tudi Nora hiša (Steffen Haars & Flip van der Kuil), nizozemska manična, satirična, kaotična ekstravaganca, v kateri tipična, idilična, krščanska, televizijska, sitkomska ameriška družina – Nick Frost, Alicia Silverstone in dva otroka – po kontaminaciji s tremi ruskimi priseljenci pograbi amfetaminske kristale, seks in brezobzirno, eksorbitantno nasilje. Ata Bernie, jezni, zakompleksani, resentimentalni belec, ki ima prisluhe (»Vse jih pobij!«) in ki vse jemlje smrtno resno (ironije ne razume, kot je ne razume noben trumpovec), najprej grizlijevsko pobije Ruse – in potem pogleda k Bogu. Družinske in domačijske vrednote so res pekel, stroj za uničevanje. Patriarhalne fantazije lahko uresničiš le tako, da pretiravaš.

Tudi drugod imajo hude, mučne, ekstremne, apokaliptične probleme. Poglejte le Madžarsko: v Črni piki (Bálint Szimler) se desetletni deček iz Nemčije preseli na Madžarsko in tam izkusi povsem drugačen, strožji šolski sistem – vse je zategnjeno, represivno, regulirano. Svoboda je omejena. Ne smeš več govoriti, kadar hočeš in kar hočeš. Ubogati moraš ukaze. Mali hitro postane disident, upornik, »težaven« – kot za težavne veljajo vsi, ki se ne morejo prilagoditi Orbánovemu režimu in njegovemu nacionalističnemu kurikulu. Režim je sklenil, da bo formiral nove generacije. Prihodnosti ne prepušča naključju.

Ali pa poglejte Romunijo: film Novo leto, ki ni prišlo (Bogdan Mureşanu), nekaj med magnolijskim mozaikom, simfonijo in bolerom, se dogaja leta 1989, tik pred padcem Ceausescujevega strašljivega režima (pozabite na »saj ni bilo tako slabo«), ki naj bi mu sledila nova doba, novo leto, nova utopija, kajti prejšnja, komunistična, se je izrodila v obupno, brutalno, umazano, ekscesno distopijo, a dobro vemo (in to poudarja tudi ironični, sarkastični, obešenjaški ton tega filma), da se je v obupno, brutalno, umazano, ekscesno distopijo izrodila tudi naslednja, kapitalistična utopija.

Kar se je zgodilo tudi na Kitajskem, kot opozarja osupljivi kitajski Črni pes (Guan Hu), kombinacija neovesterna, filma noir, madžarskega Belega boga, groteske, tragedije in pinkfloydovske pesmi o odtujenosti, ki ne pušča nobenega dvoma, da se je po prejšnji – komunistični – mučni utopiji v mučno distopijo izrodila tudi naslednja, kapitalistična utopija. Lang (Eddie Peng), osamljeni, besni, podivjani outsider in jetnik, nekdanji cirkuški motociklist in rock zvezdnik, ki je zamočil, se vrne domov, v razdejano, socialno razsuto, razpadajoče, puščavsko mesto (kapitalizem je res tuj planet), kjer se skušajo ravno znebiti množice potepuških psov ( ja, puščavo hočejo narediti varno za olimpijado) in kjer potem sam posvoji črnega psa, nevarnega, potepuškega, morda steklega razjarjenca, ki postane odmev njegove notranje divjine in metafora divjine, v katero kapitalizem spreminja Kitajsko. Živali so tu na prostem, krdela psov uprizarjajo zasede (ki vizualno spominjajo na indijanske zasede v starih holivudskih vesternih), ljudje so razlaščeni in odpisani (bodisi zapiti ali pa so na njihove glave razpisane nagrade), družba – prežeta s fatalizmom – se brutalizira in animalizira, vsi sledijo le še svojim nagonom.

Da je kapitalistična utopija strukturirana kot nadlegovanje in zloraba, zelo lepo pokaže francoski Nebrušeni diamant (Agathe Riedinger), v katerem mladenka iz nižjega socialnega sloja (Malou Khebizi), sicer katoličanka, dela vse, da bi ujela famo, sanje, všečke in sledilce ter postala zvezdnica družbenega multivesolja, zato se prepusti selfijem, ekshibicionizmu, razprodaji telesa, agresivnim, toksičnim pogledom in producentom, ki ji – s sladkobnostjo pornografskih sejmarjev – obljubljajo čudežno odrešitev v resničnostnem šovu, litovski film Strupeno (Saulė Bliuvaitė), v katerem deklicam iz razsute, brezperspektivne, brezizhodne, smogaste, distopične postsocialistične vukojebine, ujete v začarani krog bede, ne preostane drugega, kot da se prepustijo avdicijam manekenskih agencij, ki jih morbidno ovohavajo in toksično objektivirajo ter jim obljubljajo glamur, slavo in bogastvo. Le shujšati morajo, le manj morajo jesti, le svoje telo morajo prilagoditi potrebam kapitalizma, le nadzor nad svojim telesom morajo prepustiti drugim.

Da je revščina abuzivna in da z njo pridejo pošasti, povsem jasno pokaže brazilski film Manas (Marianna Brennand), v katerem mora Marcielle (Camila Agustini), deklica iz zakotne, zapostavljene, izolirane, socialno mrtve – a idilične – amazonske luknje, nemočno trpeti očetove spolne zlorabe, ki so del nore, toksične, neznosne, travmatične »tradicije« (in religije, ki vsako zlorabo afirmira in legitimira kot »božji načrt«), avstrijski folk horror Hudičeva kopel (Veronika Franz & Severin Fiala), ki se dogaja v 18. stoletju in ki se začne z ultimativnim splavom (obupana ženska novorojenca spusti po orjaškem, strmem slapu), gruzijski April (Dea Kulumbegašvili), v katerem se morajo Gruzijke zaradi pritiskov gruzijske patriarhalne folklore zatekati k ilegalnim splavom (s čimer včasih tvegajo le reputacijo, včasih pa celo življenje), in iranski politični triler Seme svetega figovca (Mohammad Rasoulof), ki se dogaja v času ženskih protestov in v katerem sodnik (Misagh Zare), fanatični varuh teokratskega, patriarhalnega reda, ki feministke pošilja v ječo in disidente na vislice, doživi feministični puč v lastni družini, saj se mu žena (Soheila Golestani) in hčerki (Mahsa Rostami & Setareh Maleki) uprejo, pa pokažejo natanko to: kako si patriarhalna družba izmišlja depresivne rituale, folklore, molitve in tradicije, da bi lahko obvladovala, brezobzirno zatirala in po mili volji mučila »grešne« ženske, in kako potem vedno upa, da ženske natega ne bodo spregledale in da se bodo prilagodile tej norosti.

Natanko to pa v briljantno grizlijevski Substanci (Coralie Fargeat) stori oskarjevska zvezdnica Elisabeth Sparkle (Demi Moore), zdaj kraljica TV-aerobike, ki se ob spoznanju, da ni več dovolj seksi (»hot«) in da se ne poda več lepotnim merilom, nafila z misteriozno, doriangrayevsko »substanco«, ki ji omogoči, da se prelevi v »svojo boljšo verzijo« (»mlajšo, perfektnejšo«, no, freakyfridayevsko, bi lahko dodali), toda posledice – groteskni, brutalni, morasti, degutantni body horror – so cinična kritika tega »triumfalnega« ženskega samomučenja, legitimiranja seksizma in šovinističnega zdriza, nasprotja opolnomočenja.

Rona (Saoirse Ronan), britanska novinarka, protagonistka Bega na konec sveta (Nora Fingscheidt), že ve, zakaj pravi: »Trezna ne morem biti srečna.«

Kot bi te nadlegoval kapitalizem

Da je kapitalistična utopija strukturirana kot spolno nadlegovanje in spolna zloraba, lepo pokaže tudi ameriški film Dobra (India Donaldson), v katerem se Sam (Lily Collias), kvirovska najstnica, z očetom in njegovim najboljšim prijateljem odpravi na ritualni pohod po gozdu, taborjenje v divjini, ki iz obeh moških potegne vse najslabše, najnelagodnejše in najtoksičnejše. Pogledi so napačni, besede agresivne, meje udobja prekoračene. Stavek, ki vse dokončno pokvari, podre in spremeni, je kratek, navržen mimogrede (Bi me malo pogrela?), toda v njem je zgoščena vsa zgodovina moške izdaje in ženske tišine. Vso kompleksnost te ženske tišine ujame belgijski film Julie molči (Leonardo van Dijl), v katerem na elitni teniški akademiji začnejo preiskavo o spolnem nadlegovanju, ki naj bi ga bil zagrešil ugledni trener, a Julie (Tessa Van den Broeck), odlična tenisačica, njegova nekdanja protežiranka, sklene, da bo o tem raje molčala. Zakaj molči? Ker ima od tega korist? Ker noče ogroziti svoje kariere in svoje vizije tenisa? Ker se noče izpostavljati? Ker ga noče uničiti? Ker ima o vsem tem ločeno, bolj niansirano mnenje (navsezadnje, že sami treningi izgledajo kot spolni akti, kot figure veneris)? Ker jo je favoriziral? Ker verjame, da mu kaj dolguje? Ker misli, da je sama kriva? Ker pada na finte? Ker noče padati na finte? Ker je nehal, ko je rekla, naj neha? Ker je ne pomenil ne? Ali ker hoče le preživeti v tem svetu ženskih tišin, neizrečene toksičnosti, zamolčane podrejenosti in iger spolne moči, ki jih tako dobro metaforizira danski film Paznica (Gustav Möller), v katerem paznica (Sidse Babett Knudsen), sicer vljudna, sočutna, priljubljena kraljica meditacije in rehabilitacije, sklene, da bo disciplinirala novega jetnika (Sebastian Bull), toksičnega, mačističnega, manosferskega, andrewtatovskega moškega, agresivnega demona iz njene preteklosti, in ki jih po drugi strani tako sarkastično parodira francoska farsa Zénithal (Jean-Baptiste Saurel), v kateri moška panika, nova, frustrirana, destabilizirana moškost in andrewtatovske fantazije o dominaciji rezultirajo v orjaškem, res absurdno gigantesknem penisu, zadnjem akcijskem junaku in zadnjem samoobrambnem orožju, ki je še preostalo moškim?

André (Herbert Nordrum) in Vera (Asta Kamma August), protagonista švedske komedije Hipnoza (Ernst De Geer), sta podjetnika (power couple družinskega podjetništva, v Sloveniji bi dobila gazelo), ki nenehno prežita na nove poslovne priložnosti, toda ko Vera preizkusi hipnoterapijo, ji nenadoma popustijo vse inhibicije. In André in Vera izgubita stik. Pač v duhu Komunističnega manifesta, v katerem sta Marx in Engels opozorila, da je kapitalizem z družinskega razmerja strgal »ganljivo sentimentalno tančico« in ga spremenil v »golo denarno razmerje«.

Kapitalizem, ki je zadnjih 40 let v izrazito nesentimentalni, golodenarni neoliberalni metastazi, je ljudi atomiziral in osamil in polariziral, prelevil jih je v tekmece in nasprotnike, potrgal je vezi med njimi, zato ne preseneča, da ljudje tako obupano iščejo stike, komunikacijo, dialog: v nizozemskih filmih Alfa (Jan-Willem van Ewijk) in Ribe na meniju (Peter Hoogendoorn) stik iščeta oče in sin, ki mislita, da si nimata več kaj povedati (švicarske Alpe so sicer lepe, a tako strme, da stik spremenijo v triler), v francoski dramediji Ustavljeni čas (Olivier Assayas), ki se itak dogaja v času covida in velike prekinitve stikov, umetniška brata in njuni dekleti potrebujejo veliko filmov, knjig in pesmi, da bi si imeli kaj povedati (najbližje so si, ko »recenzirajo« Tarantinov film Bilo je nekoč v Hollywoodu, Dylanov epos Murder Most Foul ipd.), v grških, precej lanthimosovskih Sestrah (Ariane Labed) zelo navezani, tako rekoč neločljivi sestri – in ta njuna hermetična povezanost je njun megastik in metastik, njun napol freudovski ščit pred zunanjim, sovražnim, krutim, nasilnim svetom – nenadoma izgubita stik, v slovenskem dokumentarcu Cent´anni (Maja Doroteja Prelog) se režiserka (Prelog), ki se boji, »da bi ostala sama«, in njen fant (Blaž Murn), ki je preživel redko bolezen (in ki igra tako intenzivno, kot da hoče oskarja), odpravita na terapevtski kolesarski giro, ki naj bi njun odnos stabiliziral, a ga destabilizira ( jima je ta film omogočil, da sta stik ponovno našla, ali je poskrbel, da sta ga izgubila?), v argentinskem Simónu (Federico Luis) je istoimenski mladenič (Lorenzo Ferro) tako odtujen in tako izgubljen, da si lahko občutek pripadnosti in povezanosti – oh, in sreče – povrne le tako, da se pretvarja, da je duševno prizadet, in da se priključi skupini duševno in fizično prizadetih oseb, ki postanejo njegova socialna mreža, v kitajskem Plimovanju (Jia Zhangke), epskem odisejskem mjuziklu, pa Qiaoqiao (Tao Zhao), ki spregovori le, ko poje, 20 let išče stik z moškim, ki jo je zapustil, a ko ga – po vseh nasilnih, toksičnih preizkušnjah, po vseh ponižanjih, po vseh tripih (Kitajska je velika na tisoče let), po vseh mutacijah in migracijah nacije (konec kolektivizma, objem prostega trga, fanatična modernizacija ipd.) – vendarle najde, ugotovi, da ga je prerasla in da je bilo iskanje stika bogatejše, čustvenejše in smiselnejše od samega stika. Plimovanje je Zhangkejev Megalopolis – summa njegove filmske teologije in summa novega kitajskega tisočletja.

Kot bi brat fukal sestro

Ker živimo v tisočletju vojn (trenutno jih po svetu divja kakih 50), nas ne bi smelo presenetiti, če bi ukrajinske Sive čebele (Dmitro Moisejev) pokazale, da se ukrajinska vojna ni začela čez noč, s Putinovo invazijsko »posebno vojaško operacijo«, ampak je – vsaj v Donbasu – prihajala počasi, v ritmu vsakdanjih tenzij, destabilizacij in konfliktov (vojna je obstajala že pred vojno, slišimo), kakor nas tudi ne bi smelo presenetiti, če se nekateri filmi – recimo norveški Konvoj (Henrik Martin Dahlsbakken) in italijanski Vermiglio (Maura Delpero) – ne bi stegnili v čas II. svetovne vojne, v čas fašizma, kot bi skušali komentirati sodobno refašizacijo sveta, ki – tako kot v Vermigliu – prihaja v paketu z repatriarhalizacijo in patriotizacijo šolskega programa. Konvoj, ki v Konvoju dela vse, da bi zavezniški Rusiji – prek jeklenega, meglenega, ledenega Severnega morja – dostavil odrešilno pomoč (tanke, letala, gorivo ipd.), je nenamerna parodija sedanjega časa, ko odrešilna pomoč v Rusijo prihaja s povsem druge strani sveta, tudi iz Severne Koreje.

V čas II. svetovne vojne pa se bo stegnila tudi hrvaška Proslava (Bruno Anković), film o Miju (Bernard Tomić), ustaškem borcu, ki se takoj po vojni skriva v gozdu nad domačo vasjo, partizanske racije in vaško življenje, ki se vrti brez njega, pa opazuje z daljnogledom. Žena mu nosi hrano, biča ga dež – če bo zapadel sneg, bo z njim konec, pravi. »Predal se bom čez dva, tri mesece. Ne še zdaj, ko je kri vroča.« Pametno. Dokler je kri vroča, bi ga vrgli v jamo. Mijo – liški kmet – izgleda kul.

Kako to, da je postal ustaš? Kako to, da je prestopil na temno stran sile?

Ni bilo treba veliko, vsaj na videz ne. Šel je na močno oglaševano ljudsko proslavo, kjer so organizatorji, ustaši, povedali, da imajo Hrvati zdaj končno svojo neodvisno državo in »da se je treba boriti proti komunizmu, kajti komunizem je, kot da bi brat fukal sestro«. Mijo, sicer politični analfabet, ni hotel fukati svoje sestre, zato je postal ustaš. Nacionalizem vedno vžge. Zlasti v časih hude polarizacije. Pa škornji, ki jih dobi – vau!

Ni tako preprosto: flešbeka, ki se odvrtita v letih 1926 in 1933, pokažeta, kaj človeka mentalno pripravi na sprejetje ustaških, fašističnih idej – hardcore patriarhat. Mijo raste v zamorjeni družini, kjer ni nobene prave topline, kjer je vse prepovedano in kjer oče vlada brez besed. Kar še manjka, doda revščina – razredna deklasiranost, prikrajšanost, frustriranost, kopičenje resentimenta in travm.

In potem pride do kratkega stika: namesto k partizanom gre k ustašem. Malce spominja na Trumpove volivce, ki se čutijo izdane, prikrajšane in deklasirane, obenem pa se ne zavedajo, da jih je izdal, prikrajšal in deklasiral neoliberalni kapitalizem, katerega največji šampion je Trump, a potem volijo prav Trumpa, kar je seveda tako, kot da bi brat fukal sestro.

Urgentnih 13

Megalopolis, Francis Ford Coppola
Propad ameriškega imperija.

Substanca, Coralie Fargeat
Grizlijevska kritika ženskega samomučenja.

Anora, Sean Baker
Bolj nore romantične komedije zlepa ne boste videli.

Črni pes, Guan Hu
Predolimpijska čistka kitajske divjine.

Balada o Limonovu, Kiril Serebrenikov
Bakanalije razvpitega ruskega umetnika/ stalinista/fašista.

Naseljenci, Felipe Gálvez Haberle
Neznosna normalnost načrtovalcev genocida.

Plimovanje, Jia Zhangke
Summa filmske teologije in novega kitajskega tisočletja.

Konec, Joshua Oppenheimer
Obdukcija kognitivne disonance Zahoda.

Božansko usmiljenje, Alain Guiraudie
Kvirovska verzija Pasolinijeve Teoreme.

Seme svetega figovca, Mohammad Rasoulof
Iranski patriarhat doživi feministični puč.

Požgana zemlja, Thomas Arslan
Najboljši film Michaela Manna, ki ga ni posnel Michael Mann.

Konklave, Edward Berger
Pot do novega papeža je triler.

Hudičeva kopel, Veronika Franz & Severin Fiala
Osemnajsto stoletje se nikoli ne konča.

In tako dalje

Na voljo bodo tudi doku Ali je bilo kaj avantgardnega? (Matevž Jerman & Jurij Meden), arheološko izkopavanje slovenskega filmskega undergrounda, alternativnih, eksperimentalnih, avantgardnih filmov, za katere niste še nikoli slišali in ki bi lahko imeli svoj festival, svoj Cinema Ritrovato, in filmi vseh običajnih liffovskih osumljencev, recimo Pedra Almodóvarja (Sosednja soba), Davida Cronenberga (Mrtvaški prt), Mati Diop (Dahomej), Jacquesa Audiarda (Emilia Pérez), Pabla Larraína (Maria), Danisa Tanovića (Pozno poleti), Mirjane Karanović (Mati Mara), Thomasa Arslana (Požgana zemlja), Walterja Sallesa (Še vedno sem tu), Guillauma Niclouxa (V koži Blanche Houellebecq), retrospektiva velikega Costa-Gavrasa, francoskega klasika političnega filma (Z, Priznanje, Obsedeno stanje, Pogrešani), nekaj kultnih filmov japonskega klasika Yasuza Masumure (Velikani in igrače, Svastika, Rdeči angel, Tetovaža, Slepa zverina), nekaj slovenskih alternativnih kvikijev (tudi Godinov Okvir za nekaj poz) ter prgišče evrokvikijev (Evropa na kratko) in kinobalonarjev (O psu, ki je potoval z vlakom, Uganka ognja, Zmagovalke, Kdo je kdo?).

Filmski festival:
35. Ljubljanski mednarodni filmski festival – Liffe
Kje: Cankarjev dom in druga prizorišča v Ljubljani ter v Mariboru, Celju, Kranju in Novem mestu
Kdaj: od 13. do 24. novembra 2024