Neznosna lahkost kulture črtanja

Zavezniki so po drugi svetovni vojni prepovedali okrog 300 nemških filmov, posnetih v času tretjega rajha. Ti filmi so bili strupeni, toksični, nevarni, ksenofobični, konspirološki, antisemitski, nacistični. Z njimi ni bilo šale – zaviti so bili v zapeljiv celofan popularnih žanrov, toda narejeni so bili zato, da bi podžigali, delili, blatili, demonizirali, dehumanizirali. Da bi torej ubijali. Niso bili nedolžni. Tisti, ki so jih delali, niso mogli reči: to je le film, to je le film, to je le film, to je le film! Prav zato, ker niso bili le filmi, so jih prepovedali. Danes bi seveda rekli, da so jih črtali.

Nemška vlada je večino teh filmov zlagoma odmrznila – in kot slišimo v sijajnem Moellerjevem dokuju Prepovedani filmi (Verbotene Filme, 2014), je črtanih in zapečatenih le še 40 nacističnih filmov. Med drugim Večni Jud (Der ewige Jude, 1940), Jud Süß (1940), Rothschildi (Die Rothschilds, 1940), Hitlerjunge Quex (1933), Štuke (Stukas, 1941), Stric Krüger (Ohm Krüger, 1941) in seveda Vrnitev domov (Heimkehr, 1941), ki je »dokazovala«, da Nemci Poljske niso napadli, ampak so bili v vojno prisiljeni, saj so jih Poljaki barbarsko mučili, trpinčili, kamenjali in pobijali. Napad na Poljsko je bil samoobramba. Neonacisti in drugi zanikovalci holokavsta bi ob ogledu tega filma rekli, da je bil tudi holokavst le samoobrambno dejanje, patriotska dolžnost. Ne, to niso bili le filmi.

Te prepovedane filme je sicer mogoče videti, toda zgolj v nadzorovanem okolju, na posebnih, kuriranih, komentiranih projekcijah, ki se končajo z razpravo, med katero eksperti pojasnijo zgodovinsko, politično in kulturno ozadje, kontekst, s »končno rešitvijo judovskega vprašanja« vred. Vsi ti filmi so torej dostopni, toda le omejeno.

Lahko črtamo, režemo, cenzuriramo ali bunkeriramo rasistične filme. Toda: kaj bi s tem dosegli? Mar ne bi s tem rasizma – ironično! – afirmirali?

Kaj pa filmi, ki so jih odpečatili? Zakaj so jih sploh odpečatili? Ker jih je itak povozil čas. Sčasoma so izgubili moč, potenco, impakt, vlogo. Razvodeneli so. Nimajo več učinka. Ne ugriznejo več. Še huje: po vseh teh letih delujejo smešno, bedasto, komično, abotno, benigno. Banalnost zla, bi rekla Hannah Arendt, če bi tem filmom sodili za vojne zločine in zločine proti človeštvu. Kar velja tudi za razvpiti doku Triumf volje (Triumph des Willens), ki ga je leta 1935 posnela »Hitlerjeva režiserka« Leni Riefenstahl. Triumf volje je sprožil številna vprašanja: ga je mogoče ločiti od nacistične ideologije? Je mogoče umetnika ločiti od njegove umetnine? Je Leni Riefenstahl sokriva za nacistični holokavst? Je mogoče nacistično vsebino ločiti od filmske forme, če pa vemo, da je nacistična vsebina že v sami formi? Ni dvoma, meja med dobrim posnetkom in vojnim zločinom je zelo tanka, toda Triumf volje že dolgo ni več pošast. Ravno nasprotno: čas – vse to, kar se je v vseh teh letih zgodilo – ga je spremenil. Ne privlači, ampak odbija. Dela proti sebi. Ne izgleda več kot reklama za nacizem, ampak kot antireklama za nacizem. Kot protinacistični film.

In zdi se, da zdaj, v dobi črtanja, tudi mi stojimo pred podobno dilemo – kaj naj s tistimi dobrimi, starimi, klasičnimi, kanoniziranimi filmi, ki delujejo seksistično, mizogino, rasistično ali homofobično, nemara celo fašistoidno? Lahko klasiki V vrtincu (Gone with the Wind, 1939), globalnemu megahitu, odpustimo sentimentaliziranje življenja na plantaži, glorifikacijo »mehkega« sužnjelastništva in perpetuiranje rasnih stereotipov? Lahko Hitchcockovemu Psihu (Psycho, 1960), ultimativnemu trilerju, odpustimo implicitno transfobijo? Lahko Sedmim nevestam za sedem bratov (Seven Brides for Seven Brothers, 1954), ultimativnemu mjuziklu, odpustimo seksizem in zakonsko spolno zasužnjevanje? Lahko Pevcu jazza (The Jazz Singer, 1927), prvemu zvočnemu filmu, odpustimo »blackface« Ala Jolsona? Lahko Zajtrku pri Tiffanyju (Breakfast at Tiffany’s, 1961), ultimativni romantični komediji, odpustimo »yellowface« Mickeyja Rooneyja? Lahko Zabavi (The Party, 1968), ultimativni komediji, odpustimo »brownface« Petra Sellersa? Lahko mjuziklu Yankee Doodle Dandy (1942) odpustimo kolektivni »blackface«? Lahko Indiani Jonesu in templju smrti (Indiana Jones and the Temple of Doom, 1984), ultimativni avanturi, odpustimo eksotizacijo Indijcev? Lahko Vročici sobotne noči (Saturday Night Fever, 1977) odpustimo mizoginijo? Lahko Tootsie (1982) odpustimo seksistično tezo, da lahko žensko najbolje igra moški? Lahko Glasnim šepetanjem (The Children’s Hour, 1961), Wylerjevi ekranizaciji drame Lillian Hellman, odpustimo patologizacijo lezbištva? Lahko Sneguljčici in sedmim palčkom (Snow White and the Seven Dwarfs, 1937) in Trnuljčici (Sleeping Beauty, 1959) odpustimo promoviranje nekonsenzualnega seksa? Lahko komediji Ace Ventura: Nori detektiv (Ace Ventura: Pet Detective, 1994) in psihotrilerju Ko jagenjčki obmolknejo (Silence of the Lambs, 1991) odpustimo patologizacijo in demonizacijo transspolnih oseb? Lahko Šoferju gospodične Daisy (Driving Miss Daisy, 1989) odpustimo romantiziranje črnskega služabništva? Lahko Zemeckisovi komediji Nazaj v prihodnost (Back to the Future, 1985) odpustimo islamofobijo? Lahko Lepoti po ameriško (American Beauty, 1999) in Manhattnu (1979) odpustimo pedofilijo, tem bolj, ker pedofilskega fantazista igrata kompromitirana zvezdnika, črtani Kevin Spacey in napol črtani Woody Allen? Lahko komedijam Maščevanje piflarjev (Revenge of the Nerds, 1984), Šestnajst svečk (Sixteen Candles, 1984) in Superhudo (Superbad, 2007) odpustimo normaliziranje in glamuriziranje posilstva? Lahko Slončku Dumbu (Dumbo, 1941) odpustimo rasizem? Lahko Fordovemu Mirnemu človeku (The Quiet Man, 1952) odpustimo glorifikacijo nasilja v družini? Lahko Čednemu dekletu (Pretty Woman, 1990) odpustimo romantiziranje in glamuriziranje prostitucije? Lahko starim klasikam – od Langove Škrlatne ulice (Scarlet Street, 1945), Premingerjevega Angelskega obraza (Angel Face, 1952) in Sieglovih Morilcev (The Killers, 1964) do Kitajske četrti (Chinatown, 1974) Polanskega in Coppolovega Botra 2 (The Godfather: Part II, 1974) – odpustimo klofutanje žensk? Tem bolj, ker vemo, da je Otto Preminger med snemanjem Angelskega obraza Roberta Mitchuma spodbujal in pozival, naj Jean Simmons udari močneje in močneje in močneje … dokler se ni ta sunkovito obrnil in treščil njega, rekoč: »Si tako mislil, Otto?«

Velika sprememba filmske preteklosti

Kaj torej: naj jih črtamo? Naj jih prikazujemo le v nadzorovanem okolju, ob komentarju strokovnjakov? Naj jih merimo z današnjimi standardi? Ali pa naj pustimo, da jih čas povozi, osmeši, razvodeni, priskuti in kompromitira, tako da bodo izgubili zobe, zviranje, zlobo, zijalost, zlodejstvo, zbesnelost, zelotstvo, zapeljivost in zimzelenost? Tako kot recimo Griffithov rasistični spektakel Rojstvo naroda (The Birth of a Nation, 1915), ki je star, nem, črno-bel, smešen, za množice neprivlačen, že davno raztopljen v banalnosti zla. Z leti je postal nenevaren. Benigen. Zastarel. Nihče ga nič več ne vpraša.

Kot da je – zaradi svojega heroiziranja in glorificiranja Ku kluks klana – črtan. Kot da se je samoizoliral. Samoizločil. Samoizobčil. Samočrtal. Težko ga je gledati. Tako kot je težko gledati V vrtincu. Še težje pa je gledati ljudi, ki jim je treba posebej razlagati, da je bilo sužnjelastništvo nečloveško, pošastno in odvratno. Zato tudi tako zlahka razumete, zakaj se je hotel Malcolm X skriti pod preprogo, ko je gledal V vrtincu in zaslišal otročje ščebetanje in piskanje Butterfly McQueen, ki igra Prissy, Scarlettino osebno služabnico/sužnjo.

Niti največji in najboljši filmarji in filmi niso več nedolžni. Nikoli niso bili. In v tej svoji nečistosti brezmejno uživajo. To so stroji za zapeljevanje. In zlorabljanje.

Ti filmi imajo problematična in toksična stališča, toda takšna stališča so bila tedaj, ko so nastali, povsem sprejemljiva in vsakdanja, kar seveda pomeni, da bi morali črtati – odpisati, bojkotirati, sabotirati, odpikati, upokojiti, izobčiti, deplatformirati, pozabiti – dobo, v kateri so nastali. Tega ne moremo, lahko pa črtamo, režemo, cenzuriramo ali bunkeriramo rasistične filme, kot je V vrtincu ali Rojstvo naroda. Toda: kaj bi s tem dosegli? Mar ne bi bilo to kontraproduktivno? Mar ne bi s tem rasizma – ironično! – afirmirali? Ali kot pravi Alicia Malone, voditeljica na slovitem filmskem kanalu TCM, ki je leta 2021 osemnajst problematičnih, toksičnih filmov – V vrtincu, Pevca jazza, Sedem nevest za sedem bratov, Psiho, Zajtrk pri Tiffanyju, Glasna šepetanja, Poštno kočijo (Stagecoach, 1939), Vrv (Rope, 1948), Dobo swinga (Swing Time, 1936), Štiri peresa (The Four Feathers, 1939), Gungo Dina (1939), Zmajevo seme (Dragon Seed, 1944), Iskalca (The Searchers, 1956), Žensko leta (Woman of the Year, 1942), Mornarja Sinbada (Sinbad, the Sailor, 1947), Tarzana, človeka opico (Tarzan, the Ape Man, 1959), My Fair Lady (1964) in Ugani, kdo pride na večerjo? (Guess Who’s Coming to Dinner, 1967) – prikazal z uvodi, komentarji, pojasnili in razpravami: »Če bi odstranili dele teh filmov, bi bilo tako, kot bi rekli: Rasizem ni nikoli obstajal!« Z njimi se je treba soočiti. »Za ljudi, ki jih te podobe in te zgodbe prizadenejo, postane bolj boleče, če jih popolnoma ignoriramo.« Odstranitev ali cenzura teh filmov – Rojstva naroda in V vrtincu – bi pomenila prikrivanje in relativizacijo rasizma.

TCM je ta projekt – to serijo – naslovil: Reframed – Classic Films in the Rearview Mirror. Preokvirjenje – klasični filmi v vzvratnem ogledalu. Toda Richard Brody, filmski kritik revije The New Yorker, je poudaril, da Reframed vendarle namiguje, »da nostalgija za klasičnim Hollywoodom ni le zgrešena, ampak tudi nespodobna – kot so nespodobni današnji filmski pripovedovalci zgodb, ki si dovolijo slediti njegovemu zgledu«.

Svet se je tektonsko spremenil, s tem pa se je spremenila tudi filmska zgodovina – filmska preteklost. Nekateri kulturo črtanja – cancel culture (ali call-out culture) – primerjajo s holivudsko samocenzuro iz klasičnega obdobja (Haysov kodeks, Produkcijski kodeks), drugi – recimo razvpiti odvetnik Alan Dershowitz – z makartizmom, tretji z ostrakizmom, toda nobenega dvoma ni, da so kulturo črtanja zelo olajšale, omogočile, pospešile digitalne platforme, ki zagotavljajo takojšen odziv ter hitro aktivacijo in mobilizacijo publike, ljudstva, kritične javnosti, kar seveda pomeni, da je kultura črtanja, kot pravi Helga Szabó (Americana: E-journal of American Studies in Hungary), »posledica aktivnega sodelovanja publike v sodobni filmski kulturi«. Publika ni več le konzumentka, temveč tudi producentka tega, kar konzumira. Digitalne platforme odločajo oziroma soodločajo o tem, kaj bomo videli – in kako bomo to videli.

In strah pred črtanjem je ravno dovolj velik, da je filmsko in televizijsko krajino prebudil, streznil in senzibiliziral. Na pretočnih platformah so iz številnih serij – tudi 30 Rock in Zlata dekleta (Golden Girls) – umaknili epizode, ki vključujejo »blackface« (belca, maskiranega v črnca), Disney pa številne svoje filme – recimo Slončka Dumba, Petra Pana (1953), Damo in potepuha (Lady and the Tramp, 1955), Švicarsko družino Robinson (Swiss Family Robinson, 1960), Knjigo o džungli (The Jungle Book, 1967), Mačke iz visoke družbe (The Aristocats, 1970), Aladina (1992) – v pretočno predvajanje (Disney+) zaradi rasnih stereotipov in rasističnega karikiranja pošilja z opozorilom: »Ta film morda vsebuje zastarele prikaze kulture.« Ali: »Ta program vključuje negativne prikaze in/ali zatiranje ljudi ali kultur. Ti stereotipi so bili zmotni tedaj in so zmotni zdaj.« Pesmi o jugu (Song of the South, 1946), kombinacije animiranega in igranega filma, v kateri črnci brezmejno uživajo v suženjstvu (komaj čakajo, da lahko zapojejo kako Disneyjevo!), pa sploh ne prikazuje več. Na vehaesu in devedeju je ni nikoli izdal. Soundtrack že dolgo, dolgo ni več v prodaji.

Niti kultura črtanja ni nedolžna

V veliki premeni ni le sam film kot institucija, nekoč kraljestvo mogočnih moških, ampak je izbruh gibanja #MeToo in drugih gibanj spremenil tudi dobre, stare, klasične filme – spremenil je pogled nanje. Spremenil jih je za nazaj, zato mnogi klasični filmi, ki so kar tekmovali v objektiviranju – »občudovanju«, »oboževanju«, »slavljenju« – žensk, ne izgledajo več tako progresivno in moderno, kot so izgledali v svojem času. Ženske so – v imenu umetnosti, v imenu premikanja meja, v imenu filmske metode – pošiljali skozi toksične in abuzivne špalirje groze, torture, ljubosumja, podrejanja, poniževanja, norosti, posesivnosti in nasilja. Jean-Luc Godard, Michelangelo Antonioni in John Cassavetes, veliki filmarji, cinefilski novovalovci, disruptivni originali, ki so redefinirali in revolucionirali film, so skozi takšne špalirje pošiljali svoje žene in partnerke, Anno Karino, Monico Vitti in Geno Rowlands. Še prej je D. W. Griffith to počel z Lillian Gish, Josef von Sternberg pa z Marlene Dietrich, svojo muzo.

Godard, veliki modernistični nergač, ki je rad rekel, da se tisti, ki nimajo domišljije, zatekajo k realnosti, je s Karino, ikono francoskega novega vala, posnel sedem filmov – filmi so bili njegovi, ne njeni. Vsi njeni trenutki so bili njegovi. V njegovem prvencu, Do zadnjega diha (À bout de souffle, 1960), afirmaciji njegovega dictuma, da za film potrebuješ le dekle in pištolo, ni hotela igrati – ker bi se morala sleči. Potem sta se poročila. Nekaj let kasneje sta se razšla in ločila – vmes je dvakrat skušala narediti samomor.

Mar ni čudno, pomenljivo in že kar simptomatično, da kulturo črtanja zanima le reprezentacija rase in spola, ne pa tudi reprezentacija razreda

Kot je leta 2020 opozorila Madison Mainwaring (The Paris Review): »Karina je dala glas in obliko Godardovim ženskam – ženskam, ki vse zlorabe sprejmejo na način, ki te zlorabe normalizira. Te filme sem začela gledati kot najstnica, zato se sprašujem, ali nisem morda sokriva za objektiviranje Karine.«

Niti največji in najboljši filmarji in filmi niso več nedolžni. Nikoli niso bili. In tega niso niti skrivali. Filmi pač niso čisti. In v tej svoji nečistosti brezmejno uživajo. To so stroji za zapeljevanje. In zlorabljanje. Gledalca silijo v protislovja, strašne fantazije, kolaboriranje – in nelagodje. Terjajo pojasnilo. Prezentacijo. Vpogled v ozadje. Zakaj je Giuliana, mati in žena, ki jo v Rdeči puščavi (Il deserto rosso, 1964) igra Monica Vitti, tako tesnobna in osamljena, zakaj sanja, da jo požira živi pesek, zakaj jo mučijo nevroze, zakaj ne more komunicirati s svetom, zakaj se utaplja v nelagodju, zakaj doživi živčni zlom in zakaj si skuša vzeti življenje? Ker živi v toksičnem okolju? Ker živi v toksičnem filmu? Njen filmski mož  – Richard Harris – vodi ravensko tovarno, iz katere se vali rumen dim, njen življenjski partner – Michelangelo Antonioni – pa je režiral film, v katerem igra. Po razhodu z Antonionijem se je preselila v komedije – ena izmed prvih je bila naslovljena Dekle s pištolo (La ragazza con la pistola, 1968). Zakaj je planila v komedije – da bi si odpočila? Da bi zbežala? »Michelangelo ima igralce za objekte, zato ga je nesmiselno spraševati o pomenu prizorov, replik ali dialogov,« je rekla. Je bila sokriva za Antonionijevo objektiviranje?

V Avanturi (L’Avventura, 1960), prvem sodelovanju z Antonionijem, se je s prijateljico Anno (Lea Massari) in njenim fantom, arhitektom Sandrom (Gabriele Ferzetti), ter dvema premožnima paroma odpravila na križarjenje po Eolskem otočju, kjer Anna na lepem izgine. Ni je več. Je Monica Vitti, alias Claudia, videla, kaj se je zgodilo? Anno iščejo po vsej Siciliji, a je ne najdejo. Med iskanjem se Claudia zaplete s Sandrom. Ne more se mu upreti. Pa čeravno vidi, da je toksičen. Ne more se upreti njegovi toksičnosti, ki je razlog za izginjanje žensk. That’s entertainment!

Monica Vitti je režirala le Skrivni škandal (Scandalo segreto, 1989), v katerem ji prijatelj Tony, sicer filmski režiser (Elliott Gould), za rojstni dan podari videokamero, ta pa v njeni odsotnosti nehote in spontano posname, kako jo mož vara z najboljšo prijateljico. Zgrabi jo tesnoba, najraje bi se ubila – toda Tony jo opozori, da v posnetem materialu vidi film. Zloraba je vedno tako filmična, tako kinetična. To je bila njena zadnja filmska vloga. Potem je zbolela.

Filmi so past, to vemo, navsezadnje, film V vrtincu glorificira sužnjelastniški Jug, obenem pa glorificira tudi osvobojeno, opolnomočeno žensko, ki jo glorificira tudi problematični Zajtrk pri Tiffanyju. Kakšen manipulator! Je Psiho transfobičen ali film o spolni identiteti? Je komedija Tootsie seksistična ali film o seksizmu? In seveda – je Rooneyjevo karikiranje Japoncev v Zajtrku pri Tiffanyju rasistično ali pa je tako groteskno pretirano in pretirano groteskno, da deluje kot kritika rasizma?

A filmi so vedno manipulirali. Vedno so bili minska polja. Vedno so bili prehitri. Vedno so bili hipnoze. Vedno so bili sanjarije. Vedno so bili slepe pege – Godard, hudičev odvetnik, ki ni pustil, da bi ga film pogoltnil (tako kot njegovega novovalovskega prijatelja Françoisa Truffauta, ki je »postal vse, kar je sovražil«), je veliko slepoto filma videl v tem, da ni bil sposoben »dokumentirati« holokavsta, nacističnega genocida nad Judi. In verjetno bi bil prvi, ki bi rekel, da si je zvok – filmski zvok, zvočni film – izmislil Hitler, ki je hotel, da bi ga slišali.

Si predstavljate, da bi vse vedeli o piscih Biblije – Mateju, Luki, Janezu in drugih? Morda prav iz strahu pred črtanjem pravijo, da je Biblijo navdihnil Bog.

Toda tudi sama kultura črtanja ni nedolžna: očitajo ji, da je »nevarna«, da je šla »predaleč«, da bodo filmi pod njeno režisersko taktirko »dolgočasni«, »medli«, »omejeni« ipd., obenem pa jo prežemajo številni paradoksi. Recimo: filmski in kulturni kritiki se pod njeno pezo spreminjajo v cenzorje, »črtala«, namesto da bi se ob problematičnih filmih soočili tudi s samim konceptom črtanja. Dalje: mar ni čudno, pomenljivo in že kar simptomatično, da kulturo črtanja zanima le reprezentacija rase in spola, ne pa tudi reprezentacija razreda, da torej ob vsej »politični korektnosti« in »pozitivnosti« vključuje le identitetno politiko, ne pa tudi razrednega boja? In seveda: zakaj so odlični, briljantni, klasični, kultni filmi obenem tako problematični? Zakaj so tako jebeno problematični in obenem tako jebeno dobri?

Svojim čustvom ne moremo več zaupati

Tudi mi nismo nedolžni. »Še naprej ljubimo to, kar bi morali sovražiti,« pravi Claire Dederer v knjigi Monsters (A Fan’s Dilemma). Še naprej smo »fascinirani z ljudmi, ki počnejo grozne stvari.« Roman Polanski je posnel feministični film, Rosemaryjinega otroka (Rosemary’s Baby, 1968), potem pa zagrešil antifeministično dejanje – »posilil« je trinajstletnico. Ezra Pound je bil fašist, T. S. Eliot antisemit, Lou Reed prav tako, Richard Wagner tudi (in Fjodor Dostojevski in Virginia Woolf in Edith Wharton), Pablo Picasso je zlorabljal svoje ženske, Ernest Hemingway tudi, John Lennon naj bi bil pretepal ženo, Michael Jackson naj bi bil spolno zlorabljal otroke, R. Kelly sedi, ker jih je, Woody Allen naj bi bil spolno nadlegoval svojo sedemletno posvojenko – kako to, da so bili potem tako dobri pesniki, glasbeniki in slikarji? In kako to, da je J. K. Rowling napisala serijo o Harryju Potterju, himno drugačnosti, avtsajderstvu in alternativnosti, potem pa je začela razširjati transfobijo?

Obenem vidimo, da pri črtanju ni nobene konsistentnosti: nekatere »pošasti« so kaznovane in črtane, druge ne, nekatere umetnine so ločljive od transgresij svojih avtorjev, druge ne, o transgresijah nekaterih avtorjev vemo vse, o transgresijah drugih pa nočemo vedeti ničesar, navsezadnje, serija Pri Huxtablovih (The Cosby Show) je zaradi Cosbyjevih spolnih transgresij črtana, serija Seinfeld – sicer precej seksističnejša od Huxtablovih – pa kljub Richardsovim rasističnim transgresijam ne.

Da je črtanje nekonsistentno, ne preseneča: prvič, ker še vedno nasedamo romantičnim mitom o genijih, smo prepričani, da je genij upravičen do izgube samonadzora (hej, zato pa je genij!), in drugič, ker živimo v neoliberalnem, dereguliranem, gladiatorskem kapitalizmu, smo prepričani, da ni več ničesar brez nasilja – niti velike umetnosti.

Črtanje pa je po drugi strani neizbežno, ker živimo v »biografskem trenutku«, pravi Claire Dederer. Internet je ustvarjen za razkrivanje naših in tujih biografij, nič ne ostane skrito, navsezadnje, »sama kultura črtanja predpostavlja privilegiranje biografij«. Preveč vemo. Si predstavljate, da bi vse vedeli o piscih Biblije – Mateju, Luki, Janezu in drugih? Morda prav iz strahu pred črtanjem pravijo, da je Biblijo navdihnil Bog.

A ne živimo le v dobi biografij, temveč tudi v dobi fenov in fenic, v dobi kapitalizma preferenc, v dobi obsedenosti z javnimi figurami, saj feni in fenice niso prepričani le, da imajo posebno čustveno povezavo s svojimi najljubšimi avtorji, da jih poznajo in da so njihovi prijatelji, temveč tudi, da so del njihove genialnosti in da ti geniji čutijo in čustvujejo namesto njih. Vsi svoja čustva črpajo iz filmov, romanov, stripov, serij in pesmi, vsi svoja čustva uglašujejo s filmi, romani, stripi, serijami in pesmimi, vsi se čustveno navlečejo na filme, romane, stripe, serije in pesmi ter na njihove avtorje, a potem v grozi – ob razkritju avtorjevih transgresij ali pa spornosti samih del – ugotovijo, da so bili prevarani in izdani.

Kultura črtanja navdaja z nelagodjem, ker povsem jasno sporoča: svojim čustvom ne moremo več zaupati! Kultura črtanja je mučna, ker fene in fenice sili, da prevzemajo politično odgovornost za transgresije svojih junakov. Ja, naša srca bodo strta. A nič hudega – življenje je tako dolgočasno.

Občutek, da smo moralni, nas navdaja s samoobčudovanjem. Ko svoja čustva uglasimo z moralo, si lahko le čestitamo. Toda: vsakič, ko gledamo črtan film (ali beremo roman ali poezijo črtanega avtorja), imamo tisti nezgrešljivi občutek, da pripadamo človeški rasi, ki svoje pošasti vedno tudi malce ljubi.

Vsakič, ko gledamo črtan film (ali beremo roman ali poezijo črtanega avtorja), imamo tisti nezgrešljivi občutek, da pripadamo človeški rasi, ki svoje pošasti vedno tudi malce ljubi.

Zato si lahko živo predstavljamo prihodnost, v kateri se bodo zdeli problematični, toksični, žaljivi in iritantni filmi, ki nastajajo danes. Tarantinov nostalgik Bilo je nekoč v Hollywoodu (Once Upon a Time in Hollywood, 2019) je problematičen, toksičen, žaljiv in iritanten že zdaj – pomislite le, da karikira Brucea Leeja, da črncev ni na spregled, da so Mehičani le služabniki, da so ženske spet tepene, da slavi »prave« moške in da kaskaderja Cliffa Bootha (Brad Pitt), za katerega naj bi navijali, sumijo, da je umoril ženo. Film Bilo je nekoč v Hollywoodu je jebeno dober, a za kulturo črtanja, ki ne pozna dvoumnosti in ki ne prepozna protislovij, problematičen in toksičen.

Ko črtamo, bi se morali vendarle zgroziti: zakaj sploh mislimo, da smo boljši od tistih, ki so živeli pred nami? Zakaj mislimo, da smo vrhunec človeštva, da smo torej zadnji ljudje, tisti, ki so končno spregledali in našli srečo, zadnji stadij zgodovine? In zakaj si jebeno domišljamo, da smo odpravili seksizem, mizoginijo in rasizem? Podton črtanja je itak komično naiven: še toksične – seksistične, mizogine, rasistične – filmske klasike umaknemo, pa bo svet čist! In varen za naša čustva!

Kar pa je le iluzija: če bomo črtali toksične filmske klasike, seksizem, mizoginija in rasizem ne bodo izginili. Če bomo črtali rasistično Rojstvo naroda, ne bomo črtali rasizma. Bi ga bilo treba – da ne bo indoktriniralo novih generacij? Nehajte: Rojstvo naroda ne bo nikogar več indoktriniralo – kdor se hoče indoktrinirati, ima na internetu dovolj reči, ki ga lahko zanesljivo in bolje indoktrinirajo. Zakaj bi se mučil z nemimi, črno-belimi, več kot tri ure dolgimi filmi?

Sploh pa, kultura črtanja, ne ravno prijateljica dvoumnosti in ironije, se ne zaveda, da je v filmu prav zato, ker je film vedno nekaj, kar je večje, dvoumnejše in protislovnejše od njega samega, kakor se tudi ne zaveda, da vedno znova tvega, da bo delovala kot cerkev, ki je filmu pred stotimi leti postavila ultimat – ali boš imel »katoliško podlago« ali pa te ne bo!

Picasso – največji umetnik, bogataš, norec in komunist – je isti dan seksal z dvema različnima ženskama in obe tudi naslikal. Vas ne mika, da bi vendarle videli obe sliki?